20世紀東西方藝術融合的探索
——以林風眠、吳冠中為例

（合肥工業大學,安徽合肥 230000）

自20世紀至今，繪畫藝術從具象走向抽象成了一股強大的力量，百年來抽象藝術在西方幾經更迭，誕生了不計其數的藝術流派。隨著20世紀世界政治格局的重大轉變、中國時局的動蕩，亦催生了一大批愛國之士、有志學子紛紛遠渡重洋，學習西方先進之法，東西方文化藝術不可避免地走向了交匯與融合。中西藝術不再界限分明，同樣意味著藝術的地域特征逐漸減弱；西方藝術對本土藝術的沖擊，也促使民族身份、民族特色被反復強調。對于調和中西之道，文藝界主流認可的是徐悲鴻用現實主義改造中國畫的觀點，抽象藝術作為“舶來品”，在本土化的初期承受著來自主流的排斥與誤解，林風眠、吳大羽等抽象藝術的首批踐行者也囿于“反形式主義”的觀點，影響力未能深入到大眾層面。

出生于石匠家庭的林風眠，自幼學習傳統中國畫，對中國傳統繪畫的精髓和弊病有著一定的了解；赴歐留學早期，他又沉迷于古典的學院派寫實油畫技法研究，直至第戎美術學院的院長楊西斯告誡他拓寬視野，從歐洲當代藝術和中國各種形式的傳統藝術中汲取養分。楊西斯院長的建議使得林風眠從寫實技法的桎梏中掙脫出來，重新審視了對他來說已經熟悉到刻板的中國藝術，并以更開闊的胸懷接納形態各異的藝術形式。

無獨有偶，1948年29歲的吳冠中同樣留學期間的導師蘇弗爾皮教授那里聽到了相似的評價，不同的是吳冠中是在廣覽當代藝術佳作之后，深切地感受到自己并沒有被它征服，而是感到自己懷著“異樣的中西結合之胎”，因此他對導師蘇弗爾皮教授吐露了自己的想法，希望將藝術創作和本國傳統結合起來，蘇弗爾皮則建議他上溯到17世紀以前的中國傳統。在此之前，雖然吳冠中曾經在杭州國立藝專（今中國美術學院）系統地學習過中國畫，但他的內心更為偏好油畫色彩，歐洲藝術界對中國傳統藝術的認可，反倒使他再次正視了本國的繪畫經典。法國一行，吳冠中做了和他的院長林風眠一樣的決定：回國去，走一條融匯中西的道路。

然而同一條道路，個人的方針不同，也就展現出了各異的風姿。1925年，年僅25歲的林風眠受蔡元培之邀赴杭州籌辦了國立藝術學院，成為中國最年輕的院長。然而好景不長，相比于他引進西方現代主義精神，以自由之思想改變中國的主張，大眾更能接受徐悲鴻的西方現實主義充實中國的做法。他三次試圖發起中國的“文藝復興”運動，皆宣告失敗。他于這一時期創作的反映社會現實的作品，如《民間》《痛苦》等，引起了國民黨高層官員的不滿。1938年，由于學校南遷，國立藝專和北平藝專合并，林風眠被迫解職。從這一年到1977年，林一直從事著孤獨的藝術探索，他的畫風由年輕時的浪漫激昂，逐漸沉淀成了沉郁、寂靜且溫和的美，題材也幾經轉變。早年他深切關注著社會現實，題材多以反映社會底層民眾生活為主，且畫面中野獸派和表現主義的痕跡較為突出；中期他開始更多地嘗試靜物、花鳥、風景和戲劇人物，畫面內容漸漸與現實相隔絕，在表現方式上也逐漸趨向于傳統中國畫的清幽雅致。直到晚年，他才逐漸不滿足于詩情畫意的一貫風格，將人生的苦難和善惡的沖突重新化作創作的題材。1989年，他在年近九十的高齡創作了極具張力的《噩夢》系列，筆鋒犀利、造型夸張，給觀眾以更沉郁的思考。

政界對于文藝界的干擾同樣體現在吳冠中身上，但相較林風眠卻顯得溫和一些。1950年，吳回國之后曾于中央美術學院任教，但國內的氛圍很難理解他的思想，其作品總被批為“丑化工農兵”，因此他逐漸將畫面內容轉向了風景畫。然而在央美剛教了兩年，文藝整風的政策落實下來，使得被認為是形式主義的吳被調職前往清華大學建筑系，直到“雙百”方針氣氛漸濃，他才又調回北師大美術系。1966年夏，吳被禁止繪畫、教學和寫作。整個文藝界一片慘淡，直到1978年改革開放前后，文藝創作才逐漸死灰復燃。

生活的坎坷對他最大的影響，只是讓他將創作題材的重心從人物轉移到了風景。吳冠中在創作時沒有過多的心理掙扎，只堅定且理性地追求將中國畫的筆墨意趣、虛實意境和西洋畫的塊面構成、形式美感結合起來，圍繞融匯中西的創作理想從一而終地進行繪畫實踐。

林風眠與吳冠中的繪畫同是西方當代藝術和中國傳統藝術結合之產物，二者最大的共同之處即是將中西方繪畫語言中的有益成分相融合，展現在個人的繪畫實踐中，得出的效果雖有相通之處，卻又不盡相同。相通之處在于，在創作材料的選擇上，二者均不拘泥于使用油彩、水墨或是墨彩，材料之不同僅僅體現在呈現作品時所需要傳達出的質感。在藝術創作時，創作者既不因為選擇的是水墨或墨彩，就嚴遵中國畫之“六法”；也不因為采用的是油彩，就著力塑造或是表現，而是將油與墨、色彩與黑白、形式與意境、寫實與表現、具象與抽象、一點透視和散點透視等等，不拘形式統統作為配料，創作時信手拈來、按需搭配，真正打破了中西之間的界限，創造了渾然天成的融合藝術。

而二者之不同，則在于情感與形式之間各有側重，林偏向前者，吳則更注重后者。如林的代表作之一《仕女》系列，雖然是傳統中國畫的常見題材，但在表現手法上已然脫離了傳統所求線條剛勁，而是更多地追求線條之節奏韻律，色彩構成之和諧。這幅作品畫風沉郁依舊，難免使人將其與畫家之際遇聯想起來。不同于西方女體之肉欲，畫家著力于表現仕女柔美的體態，在具象的基礎上略微變形，使得作品暗含著文人畫所追求的孤高之感。《高昌遺址》是吳冠中的得意之作，同為墨彩作品，《高昌遺址》相對而言更為抽象，模糊了具體形象之后留下的點、線和彩色的塊面形成了和諧有致之形式美感。

在林風眠看來，東西方藝術各有所長，亦各有弊病。西方藝術常因過于強調“形式”，而“缺少情緒之表現，把自身變成機械，把藝術變為印刷物”；東方藝術則傾向于主觀，因形式之欠缺，反而“不能表達情緒上之所求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆”。因此，他主張以西方之長補東方之短，以東方之長補西方之短，即將東方之情緒與西方之形式相結合，以創造既有中國畫之情緒，又兼具西方之形式美感的作品。

吳冠中則著眼于中國傳統藝術和西方現代藝術中的共通之處，“從徐熙到八大山人的差異，一如從倫勃朗到馬蒂斯的差異……如果馬蒂斯并不標志了倫勃朗衣缽的失傳，則石濤更不是范寬的不肖子孫”。吳冠中深受林“兼容并蓄”思想的影響，今與昔、中與外、意境與形式等種種原不相干的美，最后都凝聚于他的作品之上，并經由他手煥發出了新的生機。根據集中在20世紀70年代之后的吳冠中畫作及文章，研究員翟墨以十年為一代，將吳氏風格劃分為四個時期：“銀灰時期”“素白時期”“艷黑時期”及“悟通時期”，簡陳吳冠中在創作實踐之路上，嘗試為傳統與新潮的結合給出的不同解法。

如果說林風眠的作品刻畫的是現實之殘酷和理想主義的美，那么吳冠中就是以形式之美刻畫生活。前者情感飽滿而濃烈，充滿浪漫主義的色彩和情調；后者感情克制薄發，充斥著意味深長的形式美。二者絕不只是簡單的繼承關系，或許該說吳冠中在林風眠融合中西的道路上又走出了獨特的個人風格。

吳冠中追求形式的美感，但不希望繪畫成為“形式的游戲”，他認為作品要具有美感，必須在其中流露出作者的情感內涵，他致力于在表現形式美的同時賦予作品以情緒，而作品中的意象就是牽連著現實與作品的紐帶。其他藝術家或許也求形式與情緒，但吳冠中在具象與抽象、冷淡與感動之間找到了一個微妙的平衡點，使畫面既可滿足“視覺之清快”，又能夠予情緒以觸動。

從畫面風格來講，吳的造型手段從點、線、面到形、光、色不一而足；他不拘使用散點透視還是一點透視，也不拘使用墨彩或是油彩，最終的畫面效果可能栩栩如生，也可能不知其形，只有墨色的點、線是他畫中的常客，輔以些許色彩，形成形式與意境并存的畫面。從創作理念來看，他視具象為溝通作品與觀眾之間的“線”，視抽象為在作品這個“風箏”上的某一藝術形式，是作者情感的揮灑。把握抽象與具象在作品中的量，使“風箏”既能飛上天，又不至于斷線，是他在創作歷程中尋求的和諧平衡。

林風眠、吳冠中等藝術家對于東西方藝術融合的探索，為他們的作品賦予了中國傳統藝術的筆墨情趣和深遠意境，兼西方藝術的形式美感和抽象趣味，形成了獨特的時代韻味。雖然當今時代藝術創作的探索方向已經從東西融合轉向了強調民族特色，林、吳等承接現當代的藝術家，對于當代中國藝術的指導意義仍然是重大的，前人在繪畫創作中表露的繼承性、時代性、創新性和開放融合的態度，在我們當下的藝術實踐中依舊適用。