《哪吒之魔童降世》之“審美趣味”研究

（河北大學文學院,河北保定 071000）

《哪吒之魔童降世》是2019年7月26日上映的一部國產動畫，上映僅三天票房便達到了7.04億，至結束放映一共收獲49.7億票房，成為國產動畫電影的票房之冠。然而，電影火爆的背后，不僅僅是國產動漫的崛起，更多的，它為我們展示了一種時代“審美趣味”的轉變。

作為神話人物，哪吒并非一個現代產物，其口頭傳說最早可追溯至漢代，文字記載可上溯到東晉，經宗教和民間故事的不斷改寫與加工，最終在元明時期的《封神演義》和《西游記》等小說中開始具備完整的人物形象和故事背景。《封神演義》第十二回“陳塘關哪吒出世”，是有載以來關于哪吒的第一次較為詳細的描述，其后的文學作品或影視作品大多在此基礎上進行改編，但往往只是填補細節和擴充故事，并不會偏離其原有的情節構架。但電影《哪吒之魔童降世》則與以往的故事大不相同，它大膽顛覆了傳統故事中的人物和情節，塑造了一個充滿現代氣息的哪吒。

一、魔丸哪吒——繼承與顛覆

哪吒原是由印度佛教中的神靈，梵名作那羅鳩婆（也譯那吒俱伐羅）。相傳是毗沙門天王三太子（一說為毗沙門天王孫），天王出行時專為天王托塔，持金剛杖，能降魔除惡，安定三界，形象為三頭六臂（一說為三頭八臂），面貌兇惡，名為“忿怒哪吒”，以示威猛之力和護教之心。然而，中國傳統的審美觀并不傾向于一個“忿怒哪吒”。在實際的傳播中，人們漸漸將佛經中偶然出現的童子哪吒看作其真身，并在三教合流的過程中將毗沙門天王演化為唐朝大將李靖，進而又神化為道教神仙。于是，一個實為外來傳入的哪吒，最終演變成了中國的道教神靈。《西游記》中，哪吒被描述為“總角才遮囟，披毛未苫肩，神奇多敏悟，骨秀更清妍。誠為天上麒麟子，果是煙霞彩鳳仙。龍種自然非俗象，妙齡端不類塵凡。”其后，《封神演義》則在哪吒的穿著上有了更為精細的描寫——滿地紅光，面如傅粉，右手套一金鐲，肚腹上圍著一塊紅綾，金光射目。綜合以上，便是民眾在電影《哪吒之魔童降世》以前所熟知的哪吒形象了。

不同于中國的傳統之“美”，電影中的哪吒被推向了一個前所未有的“丑”之境地。利用視聽化的電影技術，魔童哪吒以一副痞酷的成熟煙嗓率先沖擊觀眾的耳膜，“關在府里無事干，翻墻搗瓦摔瓶罐，來來回回千百遍，小爺也是很疲倦……”接著，鏡頭由遠及近，從哪吒的背影搖向其正面，一個顛覆性的哪吒猝然出現：他頂著兩個碩大的黑眼圈和半臉麻子，衣衫不整，舉止不雅，一口豁牙叼顆綠草，決然不是“美”的化身。可以看出，電影對哪吒進行了兩個方面的“改造”，首先是形象從俊秀可愛轉變為粗糙隨性，其次是聲音由稚嫩天真轉變為痞酷深沉。而隨著這種形象上的轉變，傳統故事中天真活潑的頑童消失了，取而代之的，是一個言語頹廢，行為暴戾的魔童哪吒。

不僅如此，電影還引入了混元珠。通過虛構混元珠分裂為靈珠與魔丸的情節，重構了哪吒與龍王之子敖丙的關系。在《封神演義》一脈的神魔小說系統中，哪吒是靈珠子的化身，而敖丙則是作為引發哪吒與李靖父子矛盾的支線人物出現，但影片的這一改編則在根本上摧毀了傳統故事中的主要矛盾。龍族被改寫成困于水底的廢黜妖獸，而傳統故事中尊貴的龍三太子則不得不因此掩面遁形，敖丙被天然地印刻上出身的缺陷，同時也被迫承擔起解決家族的使命。在這里，我們可以看到哪吒與敖丙二者間的錯位和乖離，出身正統的哪吒陰差陽錯地降世為魔丸，由善轉惡；同時，出身邪魔的敖丙卻意外投身靈珠，由惡轉善。電影正是在這一錯雜的關系下，提出了其期望傳達的主題思想——我命由我不由天。與此同時，電影還將哪吒由魔丸向善以及敖丙由靈珠轉惡再向善的全部動力歸于“愛”，認為愛擁有改變命運創造美好的偉大力量。與傳統故事中哪吒對封建倫理的反叛相比，這一改編弱化了矛盾的張力和思想的深度，增添了更多世俗化、現代化的成分。但就電影上映后的反響來看，這一改編又是成功的。因此，我們有理由認為導致《哪吒之魔童降世》現象級“火爆”的原因并不在于電影本身體現的價值判斷，而是電影對這個時代世俗化，現代化的審美趣味的迎合。

二、審美趣味——傳統與現代

事實上，以數字化的票房為中介，電影《哪吒之魔童降世》向我們暗示了這一時代的審美趣味。德國著名的文學史家許京認為，某些作品之所以能夠在特定時代受到廣泛追捧，其原因就在于對時代“審美趣味”的迎合。同時他也指出，審美趣味并非一個靜態的客觀存在，其在不同的歷史、社會和文化條件下有著不同的表現形式。依據這一邏輯，“魔童哪吒”的明星效應其實是與“頑童哪吒”的過氣和失落平行發生的。

我們知道，傳統故事中的哪吒成長于民間的土壤，是集體創作的結晶，其時神話尚存，神仙或神靈作為區別于人的遙遠存在，擁有絕對的權威和壓倒性的力量，因此民眾對于像哪吒這樣的神靈一般懷著諸如崇敬、恐懼、向往等嚴肅性的心理情愫。這樣的心理催生的是寄托民眾美好愿望的神話故事，民眾身處的現實對神靈來說是不受制約的自由之境，借助這種無所禁忌的神力，民眾將自我難以實現無處消解的實際困窘交托于神靈，為其編織了一系列背離乃至超越現實的神奇故事。《封神演義》中寫哪吒“剖腹、刮腸、剔骨肉還其父母”，是在封建倫理綱常中絕不允許的悖逆之舉，儒家十三經之一《孝經》的《開宗明義章》有云：“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。”可見，受此綱常規約的民眾不具有支配自我身體的權利，而這對崇尚自由的人之天性而言無疑是最深重的一種壓迫，因此哪吒的極端之舉所潛藏的其實正是民眾對此壓迫的間接反抗。至于其后哪吒“尋父索仇”，其實亦是這種反抗的延續，“尋父索仇”在更高層面上質疑了封建倫理的合法性。儒家設置的“君君，臣臣。父父，子子。”被重生的哪吒以最激烈的方式顛覆，而民眾則在哪吒沖破現實枷鎖的酣暢中得以慰藉，變相緩解了自我之壓抑。因此，傳統故事中的哪吒是以其時的歷史環境和社會現實為溫床，汲取其文化為養分而降生的藝術形象。

同樣，《哪吒之魔童降世》也是根植于自身時代的產物，以現代電影技術為媒介，《哪吒之魔童降世》將過去存于口頭、書本中聲音和文字以即時可聽可見的形式重新演繹，同步于已經變化了歷史環境和社會現實，電影以最新的文化內涵為血液，最終將從前的神靈改編為現今的魔童。對于我們這個時代而言，神話已經消失了，這是馬克思在100多年前就看到的現實。的確，滋養神話的土壤已經崩潰，取而代之的是一個科學的時代。民眾不再相信毫無依據的神力，他們努力地為一切現象尋找科學的根源，信仰在越來越精確的現實面前點點崩塌。與此同時，民眾被卷入工業化的浪潮，成為生產線上的某一環節，碎片代替完整的經驗滲透在現代性的生活和心理中。于是講故事的人消亡了，機械復制的藝術作品洶涌彌漫。機械復制重構了創作—接受的關系，使得生產—消費的觀念浸入日常。因此，電影《哪吒之魔童降世》首先是以商品也即消費品的姿態出現在大眾面前的。商品的天性是盈利，消費作為實現盈利的現實機制，其成功與否直接決定了生產循環的流通與否。也就是說，《哪吒之魔童降世》里的哪吒在某種意義上已經成了現代商品的化身，其目的已脫離了傳統故事中的寄托與慰藉，轉而投入到盈利的功利性懷抱中。因此，當我們在這個基礎上重新審視電影對傳統的顛覆和改編，便會發現這其實反映的是“審美趣味”在時代、社會和文化制約下的變化和轉向。

某種程度上，現代社會是在對封建社會的背離中建立起來的，過去那些對人性的壓抑與毀壞已在現代性的解放中得到相當程度的修補和治愈。因此，哪吒不必再以極端慘烈的“剖腹、刮腸、剔骨肉”來抗衡倫理，但這并不意味著現代社會全無壓抑之處。孤獨是現代性的癥候之一，高強度大密度的工作將大眾隔絕成難以集會的個體，而電影院則在一定意義上成了民眾現代性的集會方式之一。在黑色寂靜的籠罩下，民眾聚焦于唯一亮起的屏幕，以極為隱晦的方式實現了彼此心靈的共感。影片《哪吒之魔童降世》正是在迎合大眾這一心理的基礎上得以成功的，落拓不羈的哪吒一方面偽裝者內心的孤獨，另一方面也在消解著現代人的孤獨。片中對方言的運用和幽默情節的處理，在引起笑聲的同時緩解了心靈在日常忙碌中的苦澀，而以“愛與信任”為主題的矛盾刻畫則撫慰了現代人日常所感受的冷漠。換言之，正是由于迎合了現代性的“審美趣味”，電影《哪吒之魔童降世》才收獲了現象級的火爆與成功。

綜上所述，“審美趣味”作為一個隨時代、社會和文化流變的動態過程，在很大程度上揭示了藝術與現實的關系和作用，向我們展示了藝術的生產與接受在不同場域所迎合的不同需求。通過研究藝術在創作、傳播以及接受等不同階段的變化，我們得以在一定程度上解釋“審美趣味”的轉變機制。同時這種研究也以明確的數據和結果向我們證明，藝術以具體的時間和空間為坐標，只有符合其時代“審美趣味”的藝術才有可能躋身主流之位。