田聯韜先生的藏族音樂研究及其學術傳承

銀卓瑪

自1953年田聯韜先生（后文稱田先生）第一次進藏以來，先后共7次前往藏區考察，由采錄、記譜、創作逐漸轉型為研究及教學。他是藏族音樂研究的先驅之一。田先生1980年開始接受《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》的少數民族音樂分支的編撰工作，從創作一線逐漸轉入研究教學，是先生重要的轉型期。20世紀80年代以來，田先生致力于少數民族音樂研究和人才培養。其中，藏族音樂研究是先生眾多研究領域中的重中之重。田先生及其門下學者的藏族音樂研究成果為此領域學術發展奠定了扎實的理論基礎。

一、一脈兩支的藏族音樂研究

田先生學術一脈可分為兩個分支。第一個分支為他于1960—1984年在中央民族學院講授作曲理論及創作課時，通過理論作曲專業和作品分析課，培養了一批作曲專業背景的藏族音樂研究人才，比如扎西達杰（青海省）、馬阿魯（西藏）、洛桑三旦（西藏）、白登朗吉（康巴）、多杰仁宗（青海省）、瑪交巴塔（青海省）及才讓當周（甘肅省）等；涉及藏族三大方言區，衛藏、安多及康巴的人才培養。這幾位藏族作曲家到地方后，發揮的作用很大。他們有一個共同的特點是：對本民族音樂非常熟悉；他們可以在創作和研究中自由轉換。

第二個分支是田先生1984—2020年在中央音樂學院任教時親授的第一代中國少數民族音樂研究方向的博士研究生（第二代學人）及中央音樂學院、中央民族大學第二代培養的第三代學人。先生于此時正式開始進入了藏族音樂研究、教學及培養人才階段。回顧40年前，中國少數民族音樂研究起步較晚、人才匱乏、缺少學科理論的情況在藏族音樂研究中顯得更為突出。培養民族干部是先生的初衷，培養藏族音樂研究人才更是先生的愿望。而現實是：藏族音樂薄弱的研究能力與豐富的藏族音樂形成較大反差，藏族音樂研究尤其缺乏藏族本土學者。然而，藏族生源普遍文化基礎弱、外語水平低，很難考取。所以，培養藏族音樂研究人才又成了極為困難的事情。

近40年來，經先生不斷努力、引領、開拓，相關藏甘青川滇等省區藏族音樂研究的學科發展，從無到有，由弱變強。其門下已培養出嘉雍群培（簡稱嘉雍，康巴藏族，曾任職于中央民族大學，已逝）、格桑曲杰（簡稱格曲，衛藏藏族，現任職西藏大學）、銀卓瑪（簡稱卓瑪，安多藏族，現任職于中國藝術研究院）及次仁朗杰（簡稱次諾，衛藏藏族，現任職西藏大學）等第二代藏族學人，已涵蓋藏族三大方言及不同藏區。除藏族生源外，受先生影響，還有他族學人將藏族音樂研究納入研究體系中。例如，和云峰（納西族）、王華（漢族，已逝）等第二代。歷經數十載，藏族音樂研究分支現已有第三代學人。嘉雍群培培養出高翔（漢族）、王曉東（漢族）、馬良（漢族）等博士和盧婷（又名梅朵、嘉絨藏族）、武斌（漢族）、于曉菲（漢族）、銀爍（漢族）等碩士①其中，由于嘉雍早逝，于曉菲、武斌在博士階段入包愛軍（包·達爾汗）學門；銀爍博士階段入門于嘉雍群培，畢業于柯琳；馬良讀博期間入門于嘉雍群培，畢業于包愛軍門下。格桑曲杰培養多位以藏族音樂研究為主的研究生。。此外，楊民康與和云峰傳承田先生衣缽，也培養了一批藏族學者，如楊民康為合作導師的博士后研究員李娜（又稱勒毛措，安多藏族）；央金卓嘎（嘉絨藏族）現隨和云峰攻讀藝術管理專業碩士學位。

通過一脈兩支及三代學人的共同努力，藏族音樂研究學科隊伍不斷壯大，研究領域逐漸拓展，學科分支縱深發展。

二、學術理念的承襲成為研究的先導

數十年來，田先生身體力行，親為表率，通過自己大量的學術理論創新、田野實踐行為及課堂教學活動，為后輩學生們鋪設出一條凝聚其精深文化觀點和學術理念的傳承通道。可歸其幾個觀念的要點示下。

（一）走出書齋，進入田野，再做深入思考和案頭書寫的實踐研究觀

不同于時下諸多傳統音樂學者對“集成”、曲牒的盤桓和依戀，田先生在研究中非常重視一手資料的搜集、整理和運用，然后在此基礎上進行翔實的音樂特征和文化分析。由于早年音樂創作的需要，先生常常奔赴藏區與其他少數民族地區采風，較早的一次就是1975年4—8月帶領學生去西藏山南的隆子縣，“開門辦學”和為音樂創作收集民間音樂素材。到了80年代，他三赴藏區做田野調查，分別去了西藏的日喀則、江孜、薩迦等六個縣；甘肅、青海和西藏三地；四川甘孜的康定、德格等四縣市，轉而來到鄰近的西藏昌都地區。90年代去了兩次，分別到西藏山南、拉薩、日喀則等地；最后一次是到云南的迪慶，即今天的香格里拉。②田聯韜：《走向邊疆——田聯韜民族音樂文論集》，北京：中央音樂學院出版社，2010年版，第9頁。從研究思維和視野來看，這些實地考察活動一方面培養了先生和弟子們一切從實際出發，重視理論與實踐相結合的學術理念，另一方面為他們從事相關的重大科研項目和展開理論學術研究及課堂教學打下了堅實的實踐性基礎。

從學術研究的角度看，通過20世紀70年代的“采風”活動，先生搜集整理了一批藏族音樂素材，秉著奉獻和共享的服務理念，同袁炳昌、李耀宗于1981年合作主編了《中國少數民族愛情歌曲集》③田聯韜、袁炳昌、李耀宗：《中國少數民族愛情歌曲集》，成都：四川民族出版社，1981年版。，內含多首藏族情歌。此后的田野考察成果，便在1997年先生主編的《西藏傳統音樂集萃——著名民間藝人窮布珍演唱集》④田聯韜：《西藏傳統音樂集粹——著名民間藝人窮布珍演唱集》，拉薩：西藏人民出版社，1997年版。和所寫的藏族音樂研究論文中逐漸展現出來。歌曲集里收錄了窮布珍演唱的93首歌曲，內容包括“堆諧”“囊瑪”“果諧”“熱巴諧”和民歌五類，較早向外界呈現了西藏豐富多彩的民間歌舞音樂和民歌。書中還配有藏漢雙語歌詞對照，最大程度地保存歌曲原貌，為音樂專業工作者及或音樂愛好者留下珍貴的資料。由此，先生對藏族音樂所采取的上述學術態度，直接影響了其作曲學生分支及第二代、第三代藏族音樂學人。如藏族作曲家才讓當周曾經記錄大量甘南藏族民歌，1989年由甘南藏族自治州文化局編輯出版《藏族民間歌曲選》（藏文）①甘南藏族自治州文化局：《藏族民間歌曲選》，西寧：青海民族出版社，1989年版。，并搜集、記譜大量熱巴音樂近200首，收錄于歐米加參所著的《雪域熱巴》（藏文）②歐米加參：《雪域熱巴》，北京：民族出版社，1998年版。。

（二）以中國少數民族音樂為對象的全局與局部（民族）整體研究觀

田先生歷年來一直致力于藏族的整體性研究。他于20世紀80年代中期至90年代，先后7次到藏、甘、青、川、滇五省區考察藏族傳統音樂，收集到大量一手資料。在此基礎上，他先后申報并獲批《文化背景中的藏族傳統音樂》（1990年，國家教委“七五”規劃博士點科研項目）、《中國少數民族傳統音樂系統研究》（2001年，國家教委“八五”規劃博士點科研項目）、《中國少數民族傳統音樂研究》（2001年，北京市教委“高等教育教學改革”科研項目）、《中國藏族音樂考察研究》（2003年，文化部國家十五規劃重點科研項目）、《中國少數民族宗教音樂考察研究》（2004年，教育部重點科研基地重大科研項目）等多項重要科研項目。他的學生申請的相關課題中，則有包愛軍的《蒙藏佛教音樂文化關系研究》（2005年，教育部人文社會科學研究一般項目）、格桑曲杰的《中國民族民間器樂曲集成·西藏卷》（國家社科基金重大項目）和《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》（2014年，國家社科基金項目）、銀卓瑪的《藏傳佛教中漢藏音樂文化交流遺存的考察研究》（2019年，國家社科基金藝術學一般項目），先生的課題方向逐漸從微觀至中觀、宏觀研究轉變。1991年6月，先生赴香港參加國際傳統音樂學會（ICTM）第31屆年會，提交論文《藏族音樂色彩區考察研究》，文中將藏族音樂按衛藏、安多、康巴劃分為三個色彩區。這是他首次根據自己的藏族音樂研究體驗，在國際會議上發表藏族音樂研究成果。1993年他又獲邀參加德國柏林舉行的國際傳統音樂學會第32屆年會，發表論文《中國境內藏族民俗音樂考察研究》，進一步闡述了他提出的可以將藏族三大方言區視作三大藏族音樂色彩區，其他處于藏族文化邊緣區，流傳范圍較小的可視為亞色彩區的學術觀點。③田聯韜：《中國境內藏族民俗音樂考察研究》，《中國音樂學》1996年第1期，第18頁。田聯韜：《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》，北京：中央音樂學院出版社，2015年版，第407頁。以上述觀點為基石，不僅由此建立了他以藏、甘、青、川、滇五省區藏族聚居區及三大方言區傳統音樂為基礎的局部整體性音樂研究觀，而且也順此確定了可為后輩學人遵從和運行的中國少數民族乃至中華民族的整體性傳統音樂研究觀。田先生主編的《中國少數民族傳統音樂》④田聯韜：《中國少數民族傳統音樂》（上下），北京：中央民族大學出版社，2003年版，第607—700頁。書稿及其中的藏族傳統音樂章節，乃是目前為止國內外較全面展示該對象領域的研究成果。該著作奠定了田野調查法在藏族音樂研究中的重要性，并結合文獻、比較和分析，將藏族音樂進行分類和歸納。通過該書及其中的藏族音樂部分，展示了田先生這一時期已經形成的，以中國少數民族音樂為對象的全局與局部（民族）整體研究觀。2014年，田先生發表《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區研究》⑤田聯韜：《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區研究》，《中央音樂學院學報》2014年第4期，第3—16頁。一文，進一步完善了對藏族三大方言區地域性特征及音樂色彩區進行分析和歸納的思路和方法，提出了可在藏族三大音樂色彩區之間進行比較研究的學術設想，并且希望后輩學人進一步去關注“藏彝走廊”中眾多較小的藏屬族群的民間音樂。2015年先生最終完成《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》一書，該書涵蓋了樂器、民間歌曲、民間舞蹈、說唱、藏戲、宗教音樂、宮廷樂舞噶爾及音樂人物志等內容，囊括了先生一生對藏族音樂研究的心力和成果⑥田聯韜：《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》，北京：中央音樂學院出版社，2015年版。。在先生學術觀念和研究成果的引領下，中國藏族音樂研究逐漸向縱深發展。

歸結上文，在田先生手中創下了對藏、甘、青、川、滇五大藏族聚居區傳統音樂及宗教音樂進行整體、全面的考察研究這一重大佳績。在此基礎上，第二代藏族學人的學位論文及后續研究均延續此研究方法和分類原則。通過他后來培養的6位（含4位藏族）博士，完成了對其中不同方言區及民歌、戲曲、歌舞及宗教音樂等不同體裁內容各有專精的完整學術布局。這一項學術傳承工作，對于藏族音樂文化研究具有重要的可持續性發展意義。

（三）提倡描述與分析、形式與內容相結合，以樹立正確的民族藝術觀

田先生在研究過程中非常注重音樂形態特征的綜合分析。2013年，先生83歲高齡時，撰寫《藏族傳統音樂形態特征研究》①田聯韜：《藏族傳統音樂形態特征研究》（二、三），《西藏藝術研究》，分別載于2013年第1期第10—26頁、第2期第12—23頁、第3期第4—19頁。在西藏藝術研究連載3期，從理論技術層面，對藏族傳統音樂構成的基本要素進行分析，尤其體現于涉及藏族多聲部分析、詩歌及唱詞格律的分析、歌唱發聲方法與演唱特點等方面；田先生此文為后學提供了最重要的藏族傳統音樂形態特征研究的本體研究方法。先生培養藏族學人的過程中，總是結合本族音樂或區域音樂風格，重視音樂形態特征分析，并指出文化研究與音樂本體應該并重的道理。先生一脈的藏族音樂研究都是建立在扎實的田野作業、對音樂本體的詳盡分析基礎之上。第二代藏族學人格桑曲杰和銀卓瑪先后獲中央音樂學院優秀博士論文，即采用此類教學方法的直接結果。

（四）以學術為紐帶，建造起藏族音樂學術共同體的網絡和認同感

為了締結藏族音樂學術共同體的網絡并喚起學人的認同感，田先生愿意竭盡一己之力去培養、教育后輩學生，并且樂于幫助、扶持任何愿意加入這一共同體的學人。就此，他無私地幫助過諸多藏族地方學者，扶持他們的藏族學術研究課題，為基層藏族音樂研究增添羽翼，補充力量。他先后為更堆群培《西藏音樂史略》②更堆群培：《西藏音樂史略》，拉薩：西藏人民出版社，2003年版，序言。、西藏大學覺嘎博士后論文《論藏族傳統樂器扎念》③覺嘎：《論藏族傳統樂器扎念》，北京：中國藏學出版社，2007年版，序言。《藏族傳統樂器——嗶旺》④覺嘎、米瑪加布：《藏族傳統樂器——嗶旺》，北京：中國藏學出版社，2015年版，序言。、更堆群培與覺嘎《絕耷——雄色尼姑寺“絕耷”音樂生態與形態研究》⑤更堆群培、覺嘎：《絕耷——雄色尼姑寺絕耷音樂生態與形態研究》，米瑪加布譯，北京：民族出版社，2013年版。、多杰仁宗《青海藏傳佛教音樂文化研究》⑥多杰仁宗、滿當烈、晁元清、王玫等：《青海藏傳佛教音樂文化研究》，蘭州：蘭州大學出版社，2007年版，序言。及馬郎吉、洛桑《巴塘弦子曲集》⑦馬郎吉、洛桑：《巴塘弦子曲集》，成都：四川民族出版社，2012年版，序言。等專著出版作序。平時，他還經常關心、幫助作曲專業的藏族后輩學人，從中凸顯了先生的學術胸懷和文化大局意識，因此受到藏族音樂學人和作曲家的愛戴和敬仰。

三、研究方法的融合與創新

（一）重視田野作業與歷史文獻資料的相互印證

田先生在藏族音樂研究中非常重視田野作業與歷史文獻資料的相互印證，第二代、第三代藏族學人對此類研究方法也有較好的傳承。2002年，田先生在《藏族音樂文化與周邊民族、周邊國家之交流、影響》一文中，通過漢、藏文獻闡釋周邊民族、周邊國家的音樂文化對于藏族的影響以及印度、尼泊爾、巴基斯坦及中亞、西亞各國音樂與藏族傳統音樂的交流與影響。同時關注境內、外藏族后裔音樂的關聯性研究，并且提出應當對于藏族之間傳統音樂的交流與影響展開深入考察和研究⑧田聯韜：《藏族音樂文化與周邊民族、周邊國家之交流、影響》，《西藏藝術研究》2002年第3期。。

（二）學術傳統的“兼納中西”品格與研究方法的“中西貫通”

田先生主張在藏族音樂研究中也要做到研究方法的“中西貫通”，這也是對中央音樂學院“兼納中西”品格的繼承。他要求每一位藏族學人在學習中國傳統音樂理論及音樂風格的基礎上，借鑒西方前沿學術理念和學術方法，得以中西貫通、靈活運用。先生要求幾位博士均要修讀楊民康開設的《民族音樂學與文化人類學》《音樂民族志研究的理論與方法》等課程，以獲取較為前沿的西方民族音樂學研究理論方法；同時鼓勵他們到北京大學旁聽民族學、人類學、語言學課程。在先生86歲高齡時，撰寫《綜合運用中西方理論方法分析藏族傳統音樂曲式結構》①田聯韜：《綜合運用中西方理論方法分析藏族傳統音樂曲式結構》，《中國音樂》（季刊）2017年第3期。一文，將此教學理念上升為具體的方法論，文中列舉實例，針對藏族音樂曲式結構與其他民族音樂的共性和個性特征，闡述中西方理論方法的可操作性；特別提出藏族音樂結構的三分性（引入、正曲和結尾三個部分），認為衛藏藏戲、布達拉宮的噶爾樂舞演唱的噶爾魯樂曲及囊瑪歌舞等傳統音樂的結構基本相同，此文對于藏族傳統音樂的曲式結構分析具有較強的指導性和借鑒性。

（三）讓學生獨立思考，靈活運用不同的研究觀念和方法

田先生提出，研究方法不可拘泥于一種或某一種，要嘗試各種方法的結合運用。先生強調：不可守舊，不可盲從；不要追風，不要禁錮，希望他們擁有“跳出—跳進”“局內—局外”的雙視角觀念。為每一位藏族學人的學位論文撰寫及后續研究奠定了扎實的學術基礎和研究理念。

四、研究領域及現狀的梳理和闡析

田先生開創的各藏族方言區音樂研究領域，縱向囊括宗教音樂、民間音樂、宮廷音樂等不同階層類型；橫向包含了藏、門巴、珞巴等民族和夏爾巴人和僜人的音樂及周邊跨界族群音樂。

（一）藏族宗教音樂研究

田先生參與主編、策劃的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》少數民族音樂分支（1998年）和擔任主編的《中國少數民族傳統音樂》（2001年）等書中，已對中國各少數民族的宗教音樂有所涉及，其中包含藏族宗教音樂。2004年，田先生負責主持教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所重大研究項目“中國少數民族宗教音樂研究”，第二代學人格桑曲杰、多杰仁宗、嘉雍群培等負責藏族宗教音樂部分，包愛軍負責內蒙古的藏傳佛教音樂，四川的旦木秋負責四川阿壩羌族、藏族宗教音樂。其中多杰仁宗負責的子項目《青海藏傳佛教音樂文化研究》②多杰仁宗、滿當烈、晁元清、王玫等：《青海藏傳佛教音樂文化研究》，蘭州：蘭州大學出版社，2007年版，序言。已出版，內容涉及青海藏傳佛教音樂的各個方面，是一項拾荒性的研究課題。時至2020年，先生去世前夕，此重大項目基本完稿。

就宗教音樂來說，田先生的第二代藏族作曲學生陸續刊發拓荒性文章，如扎西達杰《藏傳佛教樂譜體系》（1993年）③扎西達杰：《藏傳佛教樂譜體系》，《中國音樂》1993年第1期，第24—26頁。、洛桑三旦《讓藏傳佛教音樂藝術走向世界——組曲〈吉祥九重天〉創作始末》④洛桑三旦、饒元厚：《讓藏傳佛教音樂藝術走向世界——組曲〈吉祥九重天〉創作始末》，《西藏藝術研究》1990年第4期，第52—66頁。及才讓當周《拉卜楞寺道得兒樂隊及其樂譜》⑤才讓當周：《拉卜楞寺道得兒樂隊及其樂譜》，《中國音樂》1990年第2期，第38—40頁。等。先生親授的音樂學學生以嘉雍群培和格桑曲杰為代表。嘉雍群培博士論文《藏傳佛教密宗“死亡修行”儀式音樂研究》，作為藏傳佛教亡靈超度儀式音樂研究的典范，其“死亡修行”儀式中的音樂思想、藏傳佛教臨終關懷與亡靈超度儀式音樂研究等內容至今仍居前沿。嘉雍群培完成的《西藏本土文化、本土宗教——苯教音樂》（2014年）①嘉雍群培：《西藏本土文化、本土宗教——苯教音樂》，北京：宗教文化出版社，2014年版。一書，是國內外學術界首部以苯教音樂文化為研究對象的專著。此外，嘉雍群培完成《藏傳佛教樂舞“羌姆”中的中原文化》②嘉雍群培：《藏傳佛教樂舞“羌姆”中的中原文化》，載中央音樂學院、韓國東北亞音樂研究所：《第一屆中韓佛教音樂學術研討會論文集》，北京：宗教文化出版社，2004年版。《窺商日本與西藏佛教傳承及佛教音樂的異同》③嘉雍群培：《窺商日本與西藏佛教傳承及佛教音樂的異同》，《黃鐘》（武漢音樂學院學報）2008年第3期，第18—23頁。及《藏傳佛教“因明”中的音樂學方法論》④嘉雍群培：《藏傳佛教“因明”中的音樂學方法論》，《中國音樂》2014年第2期，第51—54、第59頁。等論文，《藏族文化藝術》（2007年）⑤嘉雍群培：《藏族文化藝術》，北京：中央民族大學出版社，2007年版。、《雪域樂學新論》（2007年）⑥嘉雍群培：《雪域樂學新論》，北京：中央民族大學出版社，2007年版。和《藏文佛經中的音樂史料》（2013年）⑦嘉雍群培：《藏文佛經中的音樂史料》，北京：宗教文化出版社，2013年版。等著作，上述宗教音樂論著均成文于一手資料基礎之上，文筆樸素，卻不乏高度和深度。格桑曲杰博士論文《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》對藏傳佛教儀式音樂進行了全面、深入、細致的考察與研究，在田先生宗教音樂研究的基礎上有了進一步延續。其論文涉及西藏宗教的淵源歷史，誦經調，器樂、羌姆等內容，包含大量藏、漢雙譯的吟唱、誦唱譜例及器樂譜例⑧格桑曲杰：《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》，北京：高等教育出版社，2015年版。。他先后完成和發表《藏傳佛教銅號鼓鈸樂隊》⑨格桑曲杰：《藏傳佛教銅號鼓鈸樂隊》載中央音樂學院、韓國東北亞音樂研究所：《第一屆中韓佛教音樂學術研討會論文集》，2003年版，第156—166頁。《獨具特色的西藏佛教旋律樂器甲林和銅欽》⑩格桑曲杰、張鷹：《獨具特色的西藏佛教旋律樂器甲林和銅欽》，《西藏藝術研究》2006年第4期，第36—41頁。《西藏佛教寺院儀式音樂研究》?格桑曲杰：《西藏佛教寺院儀式音樂研究》，《中央音樂學院學報》2009年第3期，第3—19頁。《人類絕頂超低聲，藏傳佛教格魯派大寺院中的“左蓋”》?格桑曲杰：《人類絕頂超低聲，藏傳佛教格魯派大寺院中的“左蓋”》，《西藏藝術研究》2010年第3期，第4—7頁。等研究論文。在他的博士學位論文《西藏佛教寺院儀式音樂研究》及發表的相關論文中，將西藏佛教寺院紛繁眾多的儀式活動分為內道層（核心層）即供養儀式、中道層（中間層）即含禮拜、供祭儀式和穰災祈福儀式、外道層（外圍層）即禮儀儀式等三部分。第一次將藏傳佛教傳統結構構建層次概念，是文化分層理論研究的學術創新。此外，第二代學人和云峰完成和出版專著《云南藏傳佛教音樂文化》?桑德諾瓦、鞏海蒂：《云南藏傳佛教音樂文化》，北京：宗教文化出版社，2013年版。；第三代學人，嘉雍群培的研究生也完成了多篇與藏族音樂有關的學位論文，如盧婷《藏傳佛教覺囊派中壤塘確爾基寺歲末驅魔法會音樂研究》是首篇相關藏傳佛教覺囊派的學位論文；延續嘉雍的藏族宗教音樂文化研究，武斌碩士學位論文是《平武厄哩寨白馬藏族“跳曹蓋”儀式音樂研究》；馬良博士論文《莫朗切默法會誦經音樂研究》等。

（二）藏族歌舞音樂與民歌研究

田先生的藏族民間音樂研究涉及藏族說唱、民間歌舞、藏族民歌、藏族民間器樂等內容。他早期的作曲學生馬阿魯《西藏民間音樂基本規律初探》?馬阿魯：《西藏民間音樂基本規律初探》，《音樂研究》1989年第4期，第37—45頁。及扎西達杰《藏蒙〈格薩爾〉音樂比較研究》?扎西達杰：《藏蒙〈格薩爾〉音樂比較研究》，《西藏藝術研究》1995年第3期，第14—16頁。等文也都是此方面的拾荒性研究。

在民間歌舞音樂方面，田先生本人對藏族巴塘弦子?田聯韜：《藏族巴塘弦子音樂考察研究》，《中國音樂》2012年第1期，第40—47頁。和藏族熱巴音樂?田聯韜：《藏族熱巴音樂考察研究》，《中國音樂學》2013年第3期，第56—70頁。均有研究。2002年前后，先生建議第二代學人王華關注藏族熱巴藝術，并選《西藏昌都熱巴藝術研究》?王華：《西藏熱巴音樂文化研究》，北京：中央音樂學院出版社，2011年版。田聯韜就此書序言寫于2010年4月。為博士論文，對西藏昌都、那曲地區進行多次實地調查；其內容涉及昌都熱巴歷史脈絡、文化語境、家族實錄、表演形式、音樂形態及宗教模式等；通過對熱巴藝術的全面考察和研究，成為第一部比較系統、深入的藏族熱巴音樂藝術的研究論著。

格桑曲杰延續了田先生的藏族多聲部民歌研究，在其論文《西藏堆諧、囊瑪音樂中多聲部的形成與發展》①格桑曲杰：《西藏堆諧、囊瑪音樂中多聲部的形成與發展》（上、下），《西藏藝術研究》1992年第3期，第61—69頁；《西藏藝術研究》1992年第4期，第72—76頁。中，以實例闡析堆諧、囊瑪中伴奏音型式、支聲復調式、支聲與對比性復調式混合結構等多種多聲形式。此后，田先生指導的銀卓瑪，其博士論文名為《藏族“拉伊”（情歌）及其文化研究》，作者選取果洛、黃南、海南及海北等藏族自治州及幾個下屬縣，進行“拉伊”的考察與研究。此論文延續了田先生關于安多藏族情歌的研究課題，并且將之向縱深拓展，后來作為研究安多藏族“拉伊”（情歌）的專著正式出版②銀卓瑪：《藏族情歌安多拉伊》，北京；文化藝術出版社，2020年版。。第三代藏族學人，如李娜的博士后課題為“洮岷地區多民族文化交往交流交融研究——以“沙目”儀式音樂為研究個案”，其田野考察涉及岷縣、卓尼兩個縣的8個村落，對岷縣“巴當”傳承人楊勇、“沙目”表演老者、四川省茂縣羌族釋比法器“鼓”等進行全面考察。作者在文中提出“族群認同與文化建構”是造就“沙目”儀式被不同民族共享且各具特色，并且是多民族雜居區文化構成及表述的一般性特征的理論預設。意圖將“沙目”場域中（跨時空、跨地域）的“行為”——不僅包含音聲，還包含體態律動的各種線索，納入“沙目”儀式音樂的研究中，探究音聲、體態律動、儀式、信仰體系四者之間的互動關系。

此外，從田先生開始，有關藏族音樂音響及數字化的錄制和發行工作也一直在進行之中。繼先生主編和出版《西藏傳統音樂集萃——著名民間藝人窮布珍演唱集》，所收集整理的《藏戲音樂選段》1993年由荷蘭NRECORDS音像公司出版激光唱盤之后，次仁朗杰策劃、錄制《藏戲經典唱腔欣賞——名人名段精粹》《凈土弦音》《美麗琴韻》《藏族傳統兒歌》等多部音像制品。呈現文本及實踐共同發展的趨勢。

（三）藏族傳統器樂的多元性研究

在藏族傳統音樂研究中，田先生一直比較重視傳統器樂的多元性研究。早于1986年，先生到達甘肅夏河拉卜楞寺、青海塔爾寺、玉樹當卡寺等地考察。1989—1991年，他以藏族傳統樂器為研究對象，分別聯載了《藏族傳統樂器》（1—7）等文③《藏族傳統樂器》（一）至（七）共7篇文章分別聯載于《樂器》1989、1990、1991年1—4期。，這既是先生多年田野基礎上的學術總結，也是首次向國外學術界較為全面地呈現藏族傳統樂器。研究成果涉及宗教、民間兩大類，地域包含西藏、青海、四川及甘肅等省區，每一件樂器均有細致的繪圖及測量。第二代學人相關藏族器樂研究成果不斷深化，對各地藏族器樂的不同類型基本都有涉及和研究，如嘉雍群培《藏傳佛教中的“扎年琴”》④嘉雍群培：《藏傳佛教中的“扎年琴”》，《佛教文化》2010年第1期，第64—71頁。和格桑曲杰《西藏民間樂器簡介》⑤格桑曲杰：《西藏民間樂器簡介》，《西藏藝術研究》2001年第1期，第25—31頁。《西藏傳統民族器樂曲綜述》⑥格桑曲杰：《西藏傳統民族器樂曲綜述》，《西藏藝術研究》2002年第2期，第23—30頁。等論文相繼發表。第三代學人銀爍完成《扎念琴的改良》碩士學位論文，標志著藏族樂器變革研究的開啟。2008年，格桑曲杰發表《西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式——楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）》，詳盡介紹了楚布寺漢樂的宗教文化背景及各個樂器的演奏、用樂及特征；并結合西藏噶瑪噶舉派與明、清兩朝廷之間的文化往來，兼及楚布寺噶瑪巴在兩朝廷的特殊地位和政治關系，加以歷史沿革的追溯。⑦格桑曲杰：《西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式——楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）》，《西藏藝術研究》2009年第1期，第42—54頁。鑒于格桑曲杰的此研究，田先生于2014年發表《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》，就少數藏傳佛教寺院中保存和使用漢傳佛教宗教器樂的現象進行闡述，列舉拉卜楞寺“道得兒”、青海塔爾寺“花架音樂”、玉樹當卡寺“加若音樂”、西藏楚布寺“賈瑞居楚樂”等具有漢樂特征的藏傳佛教音樂，將格桑曲杰的楚布寺漢樂的考察研究納入此文，并特別點到藏傳佛教寺院的漢樂遺存與五臺山佛教寺院有一定的關系，淵源有待追溯①田聯韜：《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》，《民族藝術研究》2014年第3期，第23—31頁。。2014年銀卓瑪進入中國藝術研究院博士后流動站，其課題定為“拉卜楞寺‘道得兒’佛樂研究”。由此，銀卓瑪遵循先生教導，并在田青先生的指導下，完成博士后課題“拉卜楞寺‘道得爾’佛樂研究”，并于2017年發表《拉卜楞寺“道得爾”與五臺山佛樂的比較研究——以拉卜楞寺〈色和〉與殊像寺【萬年歡】佛曲為例》一文，文章以實地考察和音樂本體分析為主，使兩寺佛曲的共性特征一覽無余②銀卓瑪：《拉卜楞寺“道得爾”與五臺山佛樂的比較研究——以拉卜楞寺〈色和〉與殊像寺【萬年歡】佛曲為例》，《中央音樂學院學報》2017年第1期，第65—78頁。。解決了“道得爾”某一佛曲源自五臺山的學術猜測，使藏傳佛教漢樂遺存的淵源追溯研究推進一步。

（四）藏戲研究

藏戲研究是藏族音樂研究不可缺少的內容之一，先生于2012年發表《藏戲劇種分類研究》一文，較為宏觀地闡述了藏戲概況、分布及其他民族戲劇對藏戲的影響，特別提到藏戲劇種系統的構建問題③田聯韜：《藏戲劇種分類研究》，《歌海》2012年第2期，第21—24、30頁。。次仁朗杰2009年發表《略論藏戲唱腔（囊達）的演唱藝術》④次仁朗杰、衛英：《略論藏戲唱腔（囊達）的演唱藝術》，《西藏藝術研究》2009年第1期，第64—68頁。，其博士論文選題為《西藏衛藏地區阿吉拉姆音樂文化研究》。博士畢業后，他陸續發表《藏族戲劇文化及其分類研究》⑤次仁朗杰：《藏族戲劇文化及其分類研究》，《西藏藝術研究》2016年第2期，第55—63頁。、《當代西藏阿吉拉姆戲劇表演的文化面向》⑥次仁朗杰：《當代西藏阿吉拉姆戲劇表演的文化面向》，《西藏大學學報（社會科學版）》2018年第2期，第131—137頁。、《藏族傳統戲劇歷史文化源流考辨（上）（下）》⑦次仁朗杰：《藏族傳統戲劇歷史文化源流考辨（上）》，《西藏藝術研究》2018年第1期，第51—63頁；次仁朗杰：《藏族傳統戲劇歷史文化源流考辨（下）》，《西藏藝術研究》2018年第2期，第65—78頁。及《衛藏藍面具阿吉拉姆四大流派的歷史源流與藝術特征》⑧次仁朗杰：《衛藏藍面具阿吉拉姆四大流派的歷史源流與藝術特征》，《西藏藝術研究》2019年第5期，第139—145、161頁。等相關藏戲論文；獨立承擔撰寫文旅部《中國戲曲劇種全集》西藏六大劇種《夏爾巴嘛呢戲劇》和《白面具戲》（計劃2021出版），成為藏戲研究的藏族繼承者和延續人。此外，第三代學人中，嘉雍群培的第一位博士研究生高翔（漢族），以藏戲“覺木隆”為研究對象，2012年完成博士學位論文《覺木隆職業藏戲及唱腔音樂研究》；論文涉及“覺木隆”職業藏戲的淵源梳理、表演程式、唱腔分析及文化闡釋等內容，是首次對此職業藏戲的全面研究。包愛軍的博士生于曉菲發表《管窺藏戲——阿吉拉姆研究的幾個問題》⑨于曉菲：《管窺藏戲——阿吉拉姆研究的幾個問題》，《藝術教育》2015年第2期，第168—169頁。等文。

（五）關于珞巴族、夏爾巴人和僜人音樂的研究

在田先生在有關西藏少數民族音樂的研究中，對當地人口較少的珞巴族、夏爾巴人和僜人傳統音樂的研究⑩參見田先生在其主編的《中國少數民族傳統音樂》一書中撰寫的相關篇章內容。也較具有開創性。格桑曲杰繼承先生接力棒，自2010年開始招收研究生，便親自為學生們選定、指導研究門巴族、珞巴族、夏爾巴人、僜人音樂的論文選題，并推出了一批經過扎實田野考察，采用民族音樂學學科理論與方法進行分析研究的成果，填補了這些西藏少數民族音樂研究領域的空白。

五、研究領域的不斷拓展及擴充

目前三代藏族學人的研究成果逐漸深化和拓展。不同藏區、不同方言區藏族音樂研究已有一定的學術成果。

（一）藏族音樂的跨境研究的新探索

對藏族音樂開展跨境研究是田先生的學術夙愿。隨著“一帶一路”政策的推進，“絲綢之路”“一帶一路”等相關研究在學術界落地生根。2011年9月16—18日，在北京中央音樂學院舉辦的“2011中國少數民族音樂文化學術論壇——中國與周邊國家跨界族群音樂文化”學術會議，成為當年少數民族音樂研究會議中最具代表性的學術活動。會議6項議題中，包含了“中國藏、維、漢諸族與南亞、中亞、東亞組”的主題。田先生發表了題為《藏文化圈邊緣化跨界民族音樂初探》的學術報告，以藏文化圈為個案，就跨界族群音樂研究相關理論“文化圈”“跨界民族界定和形成”及“研究目的”等進行闡釋和分析，對于這一新興研究領域的年輕學者給予指導和建議①田聯韜：《藏文化圈邊緣化跨界民族音樂初探》，“2011中國少數民族音樂文化學術論壇——中國與周邊國家跨界族群音樂文化參會論文”第163—170頁；田聯韜：《藏文化圈邊緣區跨界民族音樂研究》，《人民音樂》2011第12期，第55—59頁。。2018年5月，湖北省宜昌市五峰縣召開的“中國少數民族音樂學會第十六屆年會暨巴楚藝術創新教育學術會議”上，格桑曲杰和銀卓瑪就藏族音樂的跨界研究分別進行了學術報告。后于2019年在云南藝術學院舉行的“第二屆中國少數民族暨跨界族群音樂學術研討會”上，格桑曲杰發表了論文《絲綢之路上的中、西亞音樂對藏族音樂的影響——“卡爾”歌舞音樂傳入西藏的時間與路徑考》，通過藏文、漢文、烏都爾文等文獻的比較和引用，結合實地考察，圍繞巴基斯坦巴爾蒂斯坦藏族后裔，就巴爾蒂斯坦卡爾歌舞音樂傳入西藏的時間和傳播路徑進行分析②格桑曲杰：《絲綢之路上的中、西亞音樂對藏族音樂的影響——“卡爾”歌舞音樂傳入西藏的時間與路徑考》，《西藏大學學報（社會科學版）》2019年第1期，第83—91頁。。同年，銀卓瑪刊發《“一帶一路”與少數民族音樂研究——巴基斯坦藏族后裔的跨界研究為例》，以國內外現有文獻為基礎，對巴爾蒂斯坦藏族后裔的歷史、文化、現狀及音樂等方面進行梳理，并將可進行跨界音樂研究的巴爾蒂問答歌“索瑪萊克”和“格薩爾”說唱進行簡述③銀卓瑪、擁巴：《“一帶一路”與少數民族音樂研究——巴基斯坦藏族后裔的跨界研究為例》，《中國音樂》2019年第1期，第76—83頁。。兩位藏族后學傳襲先生教誨，在有限的條件下，通過國內外相關文獻，將跨境藏族音樂研究向前推進。先生的藏族音樂全局研究觀，影響了幾代人。隨著藏族音樂的“跨境”“跨界”研究不斷推進，“環喜馬拉雅”藏族音樂研究興起。2015年，中央音樂學院張伯瑜主編出版《環喜馬拉雅山音樂文化研究》一書，其中，格桑曲杰撰寫了名為“喜馬拉雅山北巔：西藏傳統音樂”的相關章節；2019年，西藏大學藝術學院的覺嘎作為項目負責人獲批“2019年國家社科基金重大項目”，其項目為“環喜馬拉雅藝術圖譜繪制”（19ZDA045），次仁朗杰承擔子課題負責人，旨在挖掘、收集、整理和研究環喜馬拉雅的文化資源。

（二）藏族音樂教材及學科發展口述史研究

多年來在藏族傳統音樂的教學中，缺乏藏族音樂教材的問題比較突出。經過幾代學人共同努力，在田先生主持撰寫《中國少數民族傳統音樂》④田聯韜：《中國少數民族傳統音樂》（上下），北京：中央民族大學出版社，2003年版，第607—700頁。（2001年）和《中國少數民族音樂史》⑤袁炳昌、馮光鈺：《中國少數民族音樂史》（上），北京：中央民族大學出版社，1998年版，田聯韜先生做為編委審閱第十一、十二和十八章。馮光鈺主編：《中國少數民族音樂史》（三卷），北京：京華出版社，2007年版。（1998年、2007年）兩部著作中藏族音樂部分的基礎上，第二代學人也在不斷推進和拓展有關藏族音樂史志教材的編寫及研究。其中，馬阿魯發表了《藏族〈視唱練耳〉教材建設——有關理論之論述》（1996年）⑥馬阿魯：《藏族〈視唱練耳〉教材建設——有關理論之論述》，《西藏大學學報（漢文版）》1996年第1期，第17—21頁。。嘉雍群培完成《西藏藝術》教材，并參與編寫《中國少數民族音樂史》①馮光鈺：《中國少數民族音樂史》（三卷），北京：京華出版社，2007年版。“藏族音樂史”部分及《中華民族發展史》“藏族發展史”部分②尤中：《中華民族發展史》（第3卷），北京：晨光出版社，2007年版，第1346—1350頁。；桑德諾瓦（和云峰）完成《中國少數民族音樂文化》，其中包括藏族音樂傳統文化舉要及創編新作品賞析③桑德諾瓦：《中國少數民族音樂文化》，北京：中央民族出版社，2004年版，第27—63頁。等內容。此外，格桑曲杰擔任主編，嘉雍群培擔任副主編，組織編撰、記譜、整理后完成《中國民間歌曲集成·西藏卷》等重大項目。

隨著學科研究隊伍的不斷壯大，藏族音樂研究也出現了多元化發展。第三代學人于曉菲完成《藏族音樂學家邊多研究》④于曉菲：《藏族音樂學家邊多研究》，中央民族大學，碩士學位論文，2015年。碩士學位論文和《論田聯韜少數民族音樂研究的學科構筑模式及承傳實踐》⑤于曉菲：《論田聯韜少數民族音樂研究的學科構筑模式及承傳實踐》，中央民族大學，博士學位論文，2019年。博士學位論文，學界因此出現首位聚焦藏族音樂學家的人物研究學人，藏族音樂學家口述史研究也由此得到進一步推進。2018年，于曉菲以《口述史在當代音樂家研究中的意義與實踐——基于對西藏音樂學家邊多口述史工作的思考》一文獲第四屆中國少數民族音樂學會“學會杯”論文評選三等獎；2014年發表《放夢高原——記西藏民族音樂家邊多先生》⑥于曉菲：《放夢高原——記西藏民族音樂家邊多先生》，《西藏藝術研究》2014年第2期，第57—62頁。，2020年獲批國家社科基金項目“當代藏族音樂學家口述史研究”。近年來，第二代及第三代學人開始關注田先生及其研究成果，涉及先生藏族音樂研究歷程及成果內容的論文不斷出現。例如田先生口述、銀卓瑪記錄整理的《民族音樂之路、學術研究之徑——田聯韜訪談錄》⑦田聯韜，銀卓瑪：《民族音樂之路、學術研究之徑——田聯韜訪談錄》，《民族藝術》2020年第6期，第12—13頁。，于曉菲先后完成《以赤誠之心培養高層次少數民族音樂專業人才——田聯韜教授學術訪談》⑧于曉菲：《以赤誠之心培養高層次少數民族音樂專業人才——田聯韜教授學術訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第8—13頁。、《厚德載物 桃李芬芳——記田聯韜教授對少數民族音樂人才的培養》⑨于曉菲：《厚德載物 桃李芬芳——記田聯韜教授對少數民族音樂人才的培養》，《歌海》2019年第2期，第51—54頁。等文章。由此，藏族音樂學家口述史研究的推進，標志著第二代及第三代學人藏族音樂研究的新視域。

結 語

田先生不僅是國內著名的作曲家、教育家及民族音樂學家，更是在國際上有一定影響力的藏族音樂研究學者。通過先生及其親授的第二、第三代藏族研究學人的研究成果，可見其中體現出對前人藏傳佛教音樂和民間音樂研究的延續性，在研究思路和方法上則顯現出一定的系統性和超越。其中第二代6位（含4位藏族）博士的研究課題涵蓋了三大藏族方言區或三大音樂色彩區，并且延及周邊跨界族群音樂研究，由此完成了對其中不同方言區及民歌、戲曲、歌舞及宗教音樂等不同體裁內容各有專精的完整學術布局。這一項學術傳承工作，對于藏族音樂文化研究具有重要的可持續性發展意義。他們的論題兼顧研究對象的“大傳統、小傳統”“主文化、亞文化”以及研究方法論中的文化哲學觀、常規方法論等應對策略及分層關系。他們繼承田聯韜先生所創立的學術傳統，無論第二代或第三代學人的寫作過程中，均完整呈現了先生的學術思想和教學理念。完整、全面地呈現出藏族音樂研究的整體學術成果。

藏族音樂研究是在田先生以中國少數民族音樂研究總體學術理念的引領下所產生的分支研究。通過梳理相關的研究方法和理論觀點，可以就此窺探和檢視藏族音樂研究學術全貌下的諸音樂研究分支，并且有助于對之進行必要反思和修整。目前有待解決的問題，仍然在于對藏族音樂研究尚缺少整體、全面和前瞻性的研究。受限于既有的條件，尤其缺乏對境外藏族音樂及對周邊跨界族群音樂定點、多點考察和比較研究。此外，田聯韜先生所培養的藏族學者，雖然不乏已經邁入國內外藏族音樂研究領域前沿者，但從整體上看，仍然有待進一步提高國際溝通能力和在國際學術界的學術交流能力，完成更多、更好的學術研究成果，以適應國家、民族內部和國際關系的發展以及“一帶一路”倡議的戰略性需要。