“文體”的變革
——數(shù)字媒介時(shí)代影視評論的形式演進(jìn)及其意義

張 斌，霍佳雷

從歷史的角度看，影視評論經(jīng)歷了從大眾評論向?qū)I(yè)評論的轉(zhuǎn)向。在這個(gè)過程中，影視評論對影視藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，中外評論家如巴贊、克拉考爾、《電影手冊》派、夏衍、鐘惦棐等即是如此。但從20世紀(jì)90年代起，在數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)媒介的影響下，影視評論又再大眾化了，形成了今天人人都是評論家的局面。在晚近數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)型中，影視評論在傳統(tǒng)單一的文字媒介基礎(chǔ)上產(chǎn)生了形式裂變并融合增生，其媒介和語言都發(fā)生了很大的變化，形成了某種“文體”層面的變革。

“文體”本是文學(xué)研究領(lǐng)域的概念，其“在本質(zhì)上是文學(xué)的形式美學(xué)問題，文學(xué)表達(dá)的內(nèi)容受時(shí)代的影響變動而變動不居，其形式因素也根據(jù)內(nèi)容的要求而不斷產(chǎn)生變易”①楊向榮：《媒介文化時(shí)代的“文體”新變及其反思》，《中國文學(xué)批評》2019年第4期，第87頁。。劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》中提出“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，《書譜》中也講“質(zhì)以代興，妍因俗易”，都是在闡釋所謂“文體”緊跟時(shí)代文化的易變本質(zhì)。但數(shù)字媒介時(shí)代影視評論的“文體”變革不再是以文字為基礎(chǔ)的單一文學(xué)性形式變化，而是因媒介技術(shù)演變的物質(zhì)性所促發(fā)的形式變遷。從傳統(tǒng)評論到網(wǎng)絡(luò)評論，從文字評論到圖片、視頻評論，從專業(yè)評論到大眾評論，其多元豐富的形式樣態(tài)在本質(zhì)上表征的是時(shí)代的文化遷移與物質(zhì)性的技術(shù)更迭結(jié)合后產(chǎn)生的“文體”新變。它在一種異彩紛呈的形式演進(jìn)和樣態(tài)呈現(xiàn)中，完成了全新的內(nèi)容生產(chǎn)與意義建構(gòu)，同時(shí)也帶來值得思考與追問的現(xiàn)實(shí)議題。

一、媒介裂變與“文體”增生：數(shù)字媒介時(shí)代影視評論的形式多樣性

當(dāng)代影視評論的形式多樣性深深植根于媒介技術(shù)的發(fā)展與裂變之中。正如傳播學(xué)者麥克盧漢的名言“媒介即訊息”所提示的那樣，媒介形式自身的更迭不僅促成全新內(nèi)容的生產(chǎn)，同時(shí)拓展了更加豐富和多元的話語空間。“媒介是一種環(huán)境，這種環(huán)境不僅僅是一個(gè)容器，而且是一個(gè)能改變其中內(nèi)容的過程?！雹訇惲Φ?、易正林編：《傳播學(xué)關(guān)鍵詞》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2009年版，第148頁?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的覆蓋和移動智能終端的發(fā)展，促成新媒介的形式與內(nèi)容產(chǎn)生難以分離的融合性，進(jìn)而全面革新著人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與行為模式，促動更廣泛的人群參與到當(dāng)代影視評論的“文體”變革中，使其在當(dāng)下呈現(xiàn)出由文字書寫、圖文評論、視頻評論、彈幕評論和打分排行等多元樣態(tài)共構(gòu)的影視評論新格局。

（一）傳統(tǒng)文字評論的網(wǎng)絡(luò)改寫

毫無疑問，傳統(tǒng)的以文字為媒介的影視評論仍然是當(dāng)下其最主要的形式之一。盡管數(shù)字媒介和互聯(lián)網(wǎng)使長久以來已經(jīng)專業(yè)且系統(tǒng)化的影視批評場域產(chǎn)生了裂痕，但這同時(shí)也成為打開影視評論新的話語空間和發(fā)揮其能動性的間隙。倚靠影視網(wǎng)站、論壇、微博、豆瓣、微信等平臺，以學(xué)刊雜志為主流的傳統(tǒng)影視評論通過數(shù)字媒介塑形出更為多變的面貌。從長達(dá)數(shù)千字的長篇評論到“一句話影評”，從專業(yè)理性的學(xué)術(shù)批評到情感飽滿的觀后感受，文字評論歷經(jīng)網(wǎng)絡(luò)改寫后依舊保持著鮮活的生命力和影響力。

以當(dāng)下受眾廣泛且流行的微信公眾號影評為例，其已在內(nèi)容專業(yè)化、多元化和垂直化等方面初具規(guī)模。首先，以magasa（《虹膜》雜志主編）、妖靈妖、西帕克、奇愛博士、賽人等為代表的一批長期活躍于影評領(lǐng)域的影評人和以石川、大旗虎皮（李洋）、張慧瑜等為代表的電影研究學(xué)者齊聚微信公眾號平臺，以長篇推文或短篇評論的形式對影視作品進(jìn)行評析，可以說，“如今的影評人在很大程度上成了‘微信影評人’”②唐宏峰、張旭：《微信影評人與公眾號文風(fēng)》，《電影新作》2017年第1期，第20頁。，他們將評論的主場從以往的報(bào)紙雜志轉(zhuǎn)移到了數(shù)字平臺，而文字始終是他們緊握手中的武器。其次，多元賬號主體整合了豐富的影評資源。公眾號影評已經(jīng)匯集了包括學(xué)術(shù)批評（例如公眾號“高校影視評論”）、商業(yè)評論（例如“sir電影”“獨(dú)立魚電影”等）、產(chǎn)業(yè)分析（例如“壹娛觀察”）、影視資訊（例如“電影頭條”）等在內(nèi)的不同類型影評，因之不斷開拓影視評論的版圖。而在創(chuàng)作垂直化上，已經(jīng)相對成熟的公眾號在影視評論的橫縱兩向進(jìn)行了成功探索。例如，“反派影評”不僅針對時(shí)評，而且致力于包括《去日苦多——香港電影十年》此類的精品專題研究，同時(shí)以付費(fèi)音頻等方式豐富類型，滿足受眾需求。公眾號“CCTV電視劇”也推出“央視劇評”欄目，以引領(lǐng)性的視角關(guān)注當(dāng)下國產(chǎn)影視作品，為大眾鑒賞進(jìn)行引導(dǎo)。

（二）簡單而有效的圖文評論

相較于長期占據(jù)統(tǒng)治地位的文字，圖像符號可以更直接、形象地將觀點(diǎn)和內(nèi)容可視化。在今天以視覺文化和“吸引力經(jīng)濟(jì)”為主導(dǎo)的時(shí)代，“占統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾”③丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，蒲隆、趙一凡、任曉晉譯，上海：三聯(lián)書店，1988年版，第154頁。。因此，圖文評論成了當(dāng)代影視評論中最重要的形式之一，以數(shù)字媒介為基礎(chǔ)的影視評論幾乎全部都有“圖片”的參與，他們通過大量的電影截圖、動態(tài)圖片、表情包或者網(wǎng)絡(luò)索引圖使語言表達(dá)具象化和趣味化。同時(shí)，對于普通觀眾來說，圖片成為其觀影后表達(dá)感受最簡單而有效的形式。例如，有網(wǎng)友在觀看影片《八佰》后曬出自己用過的紙巾，并表示“從電影開場一直哭到結(jié)束”。再如《花木蘭》上映后，一張將劉亦菲飾演的花木蘭與《武林外傳》中的老板娘佟湘玉“拼”在一起的照片在網(wǎng)絡(luò)中被瘋傳，其中的諷刺意味不言而喻。

另外，“圖解電影”的形式成為網(wǎng)絡(luò)流行的電影評論樣式之一。影評人以“圖片+評論解析”的方式試圖再現(xiàn)一部電影的基本樣貌，例如諾蘭的燒腦新作《信條》于2020年9月4號上映后不久，網(wǎng)絡(luò)上便出現(xiàn)了大量“解析”文章。網(wǎng)友在豆瓣電影中發(fā)表《一圖讀懂〈信條〉劇情》《〈信條〉全劇透解析》等數(shù)篇評論；1905電影網(wǎng)也有《這篇文章幫你看懂〈信條〉》引發(fā)大量的點(diǎn)擊；知乎平臺同樣熱議不絕，題為《電影〈信條〉詳細(xì)解析？附個(gè)人繪制時(shí)間線索》的文章獲得廣泛關(guān)注。這些解析文章通常通過大量的電影截圖來挖取細(xì)節(jié)，并通過個(gè)人化的解讀在原文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行意義再生產(chǎn)。

（三）亦正亦邪的視頻評論

視頻制作技術(shù)門檻的降低使得視頻在影視評論中后來居上，成為影視評論的潮流形式。一方面，依托于傳統(tǒng)媒體的影視文化類欄目隨時(shí)代潮流的變化產(chǎn)生出適應(yīng)性的變體。盡管曾在電視黃金時(shí)代家喻戶曉的《第10放映室》《老梁看電影》等電影評論節(jié)目逐漸退出熒屏，但類似電影頻道2016年開辦的《今日影評》這種緊跟時(shí)代變化的影視評論依舊活躍在第一線。該節(jié)目每期以8分鐘的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容突破常規(guī)范式，通過發(fā)布權(quán)威電影評論為觀眾提供正確的觀影指導(dǎo)?！督袢沼霸u》不僅是傳統(tǒng)視頻評論成功轉(zhuǎn)型的范例，同時(shí)也是主流話語面對影視評論“文體”變革后積極回應(yīng)的體現(xiàn)。

相對于《今日影評》，那些裹挾著強(qiáng)烈網(wǎng)絡(luò)文化特征的新媒體自制視頻則千姿百態(tài)。這類視頻大多借用原影視畫面來進(jìn)行評析，同時(shí)根據(jù)自身風(fēng)格進(jìn)行不同樣態(tài)內(nèi)容的創(chuàng)新性融合。例如主打嗶哩嗶哩平臺的《電影最TOP》節(jié)目，致力于中外優(yōu)秀經(jīng)典電影的梳理、盤點(diǎn)與賞析，自身定位是做有料、有趣、有態(tài)度、最走心的影迷節(jié)目。而類似于“小片片說大片片”“唐唐說電影”等惡搞視頻評論節(jié)目主推用流行的網(wǎng)絡(luò)語言透視電影，進(jìn)行別具一格的影視評論。再如，隨著短視頻熱潮的呼嘯而來，“毒舌電影”“獨(dú)立魚電影”等自媒體開始在抖音、快手等短視頻平臺中推出影視解說短視頻，形成了“三分鐘看一部電影”的快餐模式?？梢哉f，視頻影視評論正在這個(gè)全媒體時(shí)代全面“入駐”人們的屏幕。

（四）聲畫交互的彈幕評論

“彈幕”的出現(xiàn)成了一種全新的觀影和評論方式。早在2008年左右，中國就已經(jīng)出現(xiàn)了彈幕網(wǎng)站。到今天，網(wǎng)絡(luò)中不僅活躍著以嗶哩嗶哩、AcFun為代表的專業(yè)彈幕視頻網(wǎng)站，愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷網(wǎng)等在線視頻網(wǎng)站也開放了彈幕功能。從一定意義上來說，彈幕評論已經(jīng)迅速成為青年亞文化屬性濃厚的觀影文化，因?yàn)椤盎诨ヂ?lián)網(wǎng)的即時(shí)彈幕能夠超越時(shí)空限制，構(gòu)建出一種奇妙的共時(shí)性關(guān)系，形成一種虛擬的部落式觀影氛圍，這種氣氛經(jīng)過強(qiáng)化，可以演變成一種‘狂歡’”①陳一、曹圣琪、王彤：《透視彈幕網(wǎng)站與彈幕族：一個(gè)青年亞文化的視角》，《青年探索》2013年第6期，第19頁。。對于彈幕電影來說，“其打破了評論和作品之間的交錯(cuò)關(guān)系，不僅允許用戶的輸出，還實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的傳遞和反饋的高度貼合”②龐林源、王歡：《新場景與新困局——彈幕電影再思考》，《中國電影市場》2020年第5期，第5頁。。這種“所說即所感”不僅彌補(bǔ)了影視評論長久以來的“滯后性”，同時(shí)意味著個(gè)體性的線上觀影成了某種意義上聯(lián)想式的集體狂歡。

（五）口碑風(fēng)向標(biāo)的打分式評論

依托于網(wǎng)絡(luò)的即時(shí)便利性，貼合大眾喜愛簡單粗暴的網(wǎng)絡(luò)取向，打分式評論成為當(dāng)下影視評論中新的流行方式。今天，一部影視作品的評分幾乎伴隨其上線的時(shí)間同步進(jìn)行，影片上映之前的點(diǎn)映評分早已成為電影營銷的重要環(huán)節(jié)。這其中至少包含兩個(gè)層次的內(nèi)容。

一方面，專業(yè)平臺的打分成為影響大眾觀影傾向的“風(fēng)向標(biāo)”。例如以“影像標(biāo)”為代表的自媒體平臺，借助“微信小程序”融合了鳳凰網(wǎng)娛樂以及虹膜、桃桃淘電影、幕味兒、電影山海經(jīng)、奇遇電影、看電影看到死等微信公眾號主體，成為一個(gè)致力于為院線電影打分的評價(jià)集體，其作者團(tuán)體收攬了當(dāng)前最活躍的一批電影影評人，在電影上映后的最快時(shí)間里依據(jù)不同影評人的獨(dú)立觀點(diǎn)整合出一個(gè)綜合性的評價(jià)。

另一方面，像豆瓣評分、時(shí)光網(wǎng)電影等平臺的大眾評分已經(jīng)相對成熟地成為評定一部影片市場歡迎度的基本向量。因?yàn)椤熬W(wǎng)絡(luò)評分是觀眾選擇電影的重要參數(shù)。好評和差評直接影響到電影分?jǐn)?shù)的高與低，而評分的高與低又往往會直接影響網(wǎng)民觀眾對于一部影視作品的好惡與取舍，最終影響一部影片的票房價(jià)值”①王俊秋、張遙：《網(wǎng)絡(luò)影視評論的傳播機(jī)制與社會功能》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2015年第5期，第120頁。。換句話說，即時(shí)性的影視評分已經(jīng)成為數(shù)字媒介時(shí)代影視營銷必不可少的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，而影視評論想要在媒介融合、“文體”變革的時(shí)代產(chǎn)生實(shí)效性與影響力，必然要以形式的多變來適應(yīng)多樣化的影視自身。

二、混雜的復(fù)調(diào)：數(shù)字媒介時(shí)代影視評論“文體”變革的深層邏輯

在媒介生態(tài)學(xué)家尼爾·波茲曼看來，今天正處于一個(gè)技術(shù)生態(tài)時(shí)代，媒介技術(shù)與人類社會、文化、情感等是雙向互動的。因此，媒介“作為一種伴隨著文化生長的技術(shù)”②Neil Postman，The humanism of Media Ecology，Proceeding of the Media Ecology Association，No1，2000.，充分體現(xiàn)在當(dāng)代影視評論“文體”變革的技術(shù)物質(zhì)性與社會文化性的雙重變奏中。影視評論“文體”的變革是一場技術(shù)、商業(yè)與時(shí)代文化多方合力的結(jié)果。這場變革由媒介自身演進(jìn)的“再媒介化”的核心邏輯所主導(dǎo)，以商業(yè)、藝術(shù)與觀眾的三方需求為驅(qū)動，經(jīng)由其多主體性的復(fù)調(diào)對話和網(wǎng)絡(luò)語體的雙向塑形，打開了一個(gè)具有新的生命力與生產(chǎn)力的影視評論話語空間。

（一）再媒介化：當(dāng)代影視評論“文體”變革的底層邏輯

“再媒介化”是杰·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛20世紀(jì)90年代提出的媒介理論，這一理論重點(diǎn)闡釋了媒介作為介質(zhì)主體自身進(jìn)化的邏輯以及新舊媒介演變之間存在的難以斷聯(lián)的相互作用。他們提出的直接性、超媒介性和再媒介化是媒介的三個(gè)重要特征。以“消除中介”為源動力的媒介“直接性”和以“強(qiáng)調(diào)中介”為本質(zhì)的“超媒介性”似乎存在著一種天然的對立邏輯，而“再媒介化”成為彌合這一矛盾的媒介的第三個(gè)重要特征，其意為“一種媒介在另一種媒介中的再現(xiàn)”③J.David Bolter，Richard Grusin，Remediation，Configurations，No3，1996.，換句話說，任何一種新媒介都在整合、繼承或囊括舊媒介的基礎(chǔ)上出現(xiàn)和發(fā)展。數(shù)字時(shí)代媒介的多樣性和內(nèi)容生產(chǎn)的豐富性正源于此。對于影視評論來說，“再媒介化”正是其“文體”變革的核心邏輯。

首先，對媒介的直接渴望一直是促動媒介突破自身、尋求進(jìn)化的動力源，這來源于人類長久以來試圖“擦除媒介、產(chǎn)生透明效果”從而獲得最直接的“現(xiàn)場感”的古老愿望。因此，從文字評論、圖片評論再到視頻評論的“文體”變革都是媒介自身尋求滿足“無媒介的再現(xiàn)”渴望的反映，影視評論的“文體”伴隨著媒介對“直接性”的每一次靠近而獲得了全新的形式意義。

第二，超媒介性更鮮明地體現(xiàn)在當(dāng)代影視評論的“文體”樣式中。在博爾特和格魯辛那里，他們將超媒介性的邏輯定義為“承認(rèn)多重的再現(xiàn)行為并使它們可見”，即區(qū)別于“暗示著一個(gè)統(tǒng)一的視覺空間”的直接性的邏輯，“超媒介性提供一個(gè)異質(zhì)的空間，在這個(gè)空間中，再現(xiàn)被認(rèn)為不是面向世界的一扇窗戶，而是‘開窗’本身——打開其他再現(xiàn)或其他媒體的窗戶”④J.David Bolter，Richard Grusin，Remediation，Configurations，No3，1996.。對于當(dāng)代影視評論來說，媒介或許沒有任何一個(gè)歷史時(shí)刻像今天這樣突出地表現(xiàn)著其“超媒介性”，只要擁有一部智能手機(jī)，觀者就可以在各種“窗口”中無限切換，可以先對一部影視作品進(jìn)行數(shù)字評分，再寫下文字評論，或者制作幾張圖片，抑或進(jìn)行一番視頻評論的創(chuàng)作，這些路徑選擇的多樣性與混雜性正表征著超媒介性對“中介”本身大膽的承認(rèn)與熱情的追逐。

第三，再媒介化是當(dāng)代影視評論“文體”變革的核心邏輯。一如馬歇爾·麥克盧漢所說：“任何媒介的‘內(nèi)容’總是另一種媒介。書寫的內(nèi)容是言語，就像文字是印刷品的內(nèi)容，印刷品是電報(bào)的內(nèi)容一樣?！雹亳R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第34頁。當(dāng)代影視評論“文體”的多樣與混雜奠基于媒介“再媒介化”的過程之中，新媒體的出現(xiàn)不是對舊媒體的全面抹除，“再媒介化的行為本身就確保了舊的媒介不能完全被抹去。新媒介仍然依賴于舊媒介，以被承認(rèn)或未被承認(rèn)的方式”。②J.David Bolter，Richard Grusin，Remediation，Configurations，No3，1996.因此，當(dāng)代影視評論最突出的表現(xiàn)是不同媒介的共存與共振。需要注意的是，“再媒介化”所強(qiáng)調(diào)的“新舊更替”并不是線性的歷史過程，舊媒體與新媒體是在相互作用中實(shí)現(xiàn)自身變革的。今天多元并置的影視評論“文體”依舊留給文字最廣泛的空間，正如雖然歷經(jīng)了報(bào)紙的衰落，影視評論雜志的電子版在今天依然發(fā)揮著行之有效的作用。

（二）需求驅(qū)動：當(dāng)代影視評論“文體”變革的力量競合

影視評論生產(chǎn)的內(nèi)在驅(qū)動力正在經(jīng)歷全新的蛻變，這源于今天影視評論環(huán)境的“供需”結(jié)構(gòu)已然重組于消費(fèi)社會的整體架構(gòu)之中，消費(fèi)主義亦作為一種意識形態(tài)浸透于大眾內(nèi)在的文化體驗(yàn)與價(jià)值認(rèn)同之中。因而“文體”變革下的影視評論各種形式的產(chǎn)出與輸入都成為當(dāng)代消費(fèi)社會的需要與必需，一場由資本驅(qū)動的商業(yè)評論、情感驅(qū)動的自發(fā)評論與專業(yè)驅(qū)動的理性評論三方競合所組成的生產(chǎn)驅(qū)動模式成為當(dāng)代影視評論“文體”變革的直接加速劑。

首先，商業(yè)資本介入影視批評領(lǐng)域已經(jīng)成為一個(gè)既定的事實(shí)，并且成為影視生產(chǎn)的必要組成部分。影視批評不再僅僅是專家學(xué)者理性辨析與理論建構(gòu)的批評陣地，也不僅僅是強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)批評的“政治宣傳”，而是影視產(chǎn)品自我推介的工具，更是影響大眾消費(fèi)決策與態(tài)度的內(nèi)在驅(qū)動力。這意味著“影視評論”本身必然呈現(xiàn)出差異性、混雜性和無法回避的商業(yè)性。尤其是近些年來，商業(yè)化的影評機(jī)構(gòu)風(fēng)生水起，例如“sir電影”（前身名“毒舌電影”）的市場化運(yùn)營就是一個(gè)成功的范例。它于2016年上半年完成A輪融資，成為BAI（貝塔斯曼亞洲投資基金）投資的第一個(gè)人民幣項(xiàng)目，估值高達(dá)3億元人民幣③繆定純： 《“毒舌電影”完成A輪融資，估值3億，將上線獨(dú)立APP產(chǎn)品》，36kr，https：//www.36kr.com/p/1721135169537，發(fā)表時(shí)間2016年6月19日。。除此之外，更多的網(wǎng)絡(luò)影評人進(jìn)入到影視產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的運(yùn)作之中，“一些網(wǎng)絡(luò)影評人已經(jīng)開始將影評工作與世界視野下獨(dú)立電影的租賃、發(fā)行、推廣工作結(jié)合起來，形成了一種新的、更為獨(dú)立的影評和電影文化生活方式”④蔣好書：《電影評論的危機(jī)？——以美國電影評論史為例》，《電影藝術(shù)》2009年第4期，第65頁。。

第二，大眾情感驅(qū)動的自發(fā)評論是簇生當(dāng)今影視評論異彩紛呈的關(guān)鍵。這種無目的性內(nèi)容生產(chǎn)的驅(qū)動力是當(dāng)代大眾文化在影視評論領(lǐng)域的投射，也是以“他者”為對照尋求到達(dá)“彼岸”的自我賦權(quán)過程。一方面，大眾評論是平民話語的肆意表達(dá)。“其借助網(wǎng)絡(luò)的匿名機(jī)制，成為批評場域中強(qiáng)大的隱形勢力，它從官方敘事與傳統(tǒng)精英敘事中逃逸出來”⑤王珺：《消費(fèi)社會語境下的網(wǎng)絡(luò)大眾影評研究》，南京大學(xué)，博士學(xué)位論文，2014年，第86頁。，以其天然的草根性和全民性形成對官方主導(dǎo)文化的“儀式抵抗”。另一方面，這種生產(chǎn)驅(qū)動力還來源于對“他者”永不停止的追逐。大眾評論在對專業(yè)影評和商業(yè)影評的跟隨性評論中參與和完成自我的確認(rèn)與建構(gòu)，這種個(gè)人情感性極強(qiáng)的評論樣態(tài)最大范圍地表現(xiàn)在對統(tǒng)一觀點(diǎn)的“抱團(tuán)”與“附和”中，人們在一種彼此認(rèn)同的過程里分享著情感、產(chǎn)生著共鳴。

第三，專業(yè)驅(qū)動的理性評論成為建構(gòu)影視批評理論陣地的學(xué)術(shù)堅(jiān)守者。相對于以資本為驅(qū)動的商業(yè)評論與因情感自發(fā)進(jìn)行的大眾評論來說，以學(xué)院派的影視學(xué)者為主體的專業(yè)性影視批評依然是影視評論健康生態(tài)中必不可少的重要組成部分。因?yàn)閷τ陔娪皝碚f，其商業(yè)性的另一面是難以割舍的藝術(shù)本性。因此其批評的主體必然需要具備一定的專業(yè)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)功底，可以從歷史維度、理論知識和專業(yè)技能的運(yùn)用以及更豐富的文學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等角度進(jìn)行電影的理性評析和價(jià)值判斷，從而發(fā)揮影視批評促動影視產(chǎn)業(yè)更好發(fā)展、引領(lǐng)大眾審美趣味的作用。

（三）復(fù)調(diào)對話：當(dāng)代影視評論“文體”變革的多主體性

相對于過去作為精英群體話語場域的傳統(tǒng)影視評論，今天的影視評論“文體”變革重點(diǎn)突出的是形式主體多樣性與參與的多主體性，因其主體間的“復(fù)調(diào)對話”形成了一個(gè)多元混雜、充滿融合與撕扯的話語空間。在蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹉抢?，“‘?fù)調(diào)小說’是一部‘多聲部’小說，‘全面對話’小說”，巴赫金認(rèn)為“復(fù)調(diào)小說中的主人公不僅是作家描寫的對象，不僅是客體；他不是作者思想觀念的表現(xiàn)者，而是表現(xiàn)自己觀念的主體”①錢中文：《復(fù)調(diào)小說：主人公與作者——巴赫金的敘述理論》，《外國文學(xué)評論》1987年第1期，第31頁。，而所謂主體性存在于不同主人公平等的對話關(guān)系之中。因此，一部成功的復(fù)調(diào)小說正是多種具備獨(dú)立意識的主體間的復(fù)調(diào)對話，其“相信有可能把不同的聲音結(jié)合在一起，但不是匯成一個(gè)聲音，而是匯成一種眾聲合唱；每個(gè)聲音的個(gè)性，每個(gè)人真正的個(gè)性，在這里都能得到完全的保留”②李衍柱：《巴赫金對話理論的現(xiàn)代意義》，《文史哲》2001年第2期，第53頁。。

如果將當(dāng)前的影視評論環(huán)境看成一個(gè)表演場域的話，那么其多元主體間的復(fù)調(diào)對話恰好簇生出如巴赫金所言的“眾聲合唱”的景象。

一方面，這得益于媒介技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)使主體間的對話與交流成為可能，更得益于不同形式主體在對話之間始終保持的平等與相對獨(dú)立性。文字評論、圖片評論或者視頻評論都擁有自身獨(dú)特的話語建構(gòu)方式和意義傳達(dá)模式。以視頻評論為例，其在媒介形式方面就區(qū)別于文字與圖片而呈現(xiàn)出更為直接、生動的表達(dá)，視頻評論可以依據(jù)自身的媒介特性進(jìn)行媒體的挪用、戲仿和表演，建構(gòu)起以“動態(tài)影像”為中介的獨(dú)立空間，用以進(jìn)行批評話語的展開。

另一方面，不同主體之間保持著豐富混雜的“復(fù)調(diào)對話”關(guān)系，這不僅表現(xiàn)為媒介形式間的相互挪用或組合表達(dá)，例如圖片評論、視頻評論等必然有文字的參與，或如視頻評論經(jīng)常利用圖片或文字制作成鬼畜視頻等，更體現(xiàn)在其作為獨(dú)立主體與主體間、主體與受眾間相互反饋的平等對話關(guān)系上。一部影視作品的視頻評論可以繼續(xù)掀起關(guān)于評論本身更廣泛的熱議和討論。當(dāng)年自由職業(yè)者胡戈在網(wǎng)絡(luò)上針對電影《無極》創(chuàng)作的惡搞視頻《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》引發(fā)網(wǎng)絡(luò)熱議就是一個(gè)鮮活的例證。因此，當(dāng)代影視評論的“文體”變革下，其形式主體呈多樣性狀貌，在復(fù)調(diào)對話的基礎(chǔ)上，走向“眾聲合唱”。

（四）語體彌散：當(dāng)代影視評論“文體”變革的表達(dá)塑形

網(wǎng)絡(luò)的包容性和多主體性徹底釋放了以經(jīng)典文學(xué)語言為標(biāo)志的語言規(guī)范，產(chǎn)生了新潮且多變的網(wǎng)絡(luò)語體?！八沁m應(yīng)網(wǎng)絡(luò)交際的需要而形成的具有言語特點(diǎn)的體系，是一種介于口語與書面語之間的新興的語體類型?！雹劾钴?、劉峰：《網(wǎng)絡(luò)語體：一種新興的語體類型探析》，《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》2005年第2期，第64頁。今天的任何一種互聯(lián)網(wǎng)表達(dá)都無法脫離網(wǎng)絡(luò)文化及其語體風(fēng)格的映射與塑形。對于本身就作為網(wǎng)絡(luò)話語形式之一的影視評論而言，其與網(wǎng)絡(luò)語體之間存在著內(nèi)在勾連的相互作用力。一方面，影視評論“文體”變革下的語體樣態(tài)正孕育于網(wǎng)絡(luò)語體的整體彌散之中；另一方面，今天的影視評論本身亦創(chuàng)造和豐富著網(wǎng)絡(luò)語體的內(nèi)容。

首先，網(wǎng)絡(luò)語體以其流行性詞語、口語化語式和情緒化修辭等特征塑形了影視評論的表達(dá)方式。今天隨便翻開一篇網(wǎng)絡(luò)影視評論文章，幾乎從標(biāo)題開始就有著網(wǎng)絡(luò)流行詞的運(yùn)用。例如公眾號“奇愛博士講電影”中一篇關(guān)于影片《花木蘭》的評論標(biāo)題為《為什么我們堅(jiān)持認(rèn)為〈花木蘭〉撲街了》，這里的“撲街”是粵語方言擴(kuò)散至網(wǎng)絡(luò)的網(wǎng)絡(luò)用語。豆瓣短評更顯網(wǎng)絡(luò)語言的豐富性，網(wǎng)友“一刀大師”發(fā)表評論“呆若木蘭”四個(gè)字表現(xiàn)自己對《花木蘭》的不滿，還有觀眾對諾蘭的影片《信條》發(fā)表評論“己自了估高也，眾觀了估高蘭諾”，以一種“諾蘭”式的反諷方式表現(xiàn)自己對影片的失望。同時(shí)，對于大多數(shù)的網(wǎng)絡(luò)長評來說，口語化的短句、多語種的混合句與修辭句成為其表達(dá)情感的基本方式。例如“北戴河桃罐頭廠電影修士會”公眾號發(fā)布的一篇《笑傲江湖之直播不敗》中的一段“憋不住了，真的想仰天長嘯：現(xiàn)在還有能看的武俠片嗎？？？飛雪連天射白鹿，如今再無好武俠？”連續(xù)的問號，創(chuàng)意性的詩詞改寫簡單粗暴又夾帶著極強(qiáng)的評論情緒。網(wǎng)絡(luò)空間為網(wǎng)友自主能動地創(chuàng)造、解構(gòu)和重構(gòu)語言提供了廣闊的自由度，同時(shí)為影視評論這一即時(shí)性和獨(dú)特性需求極強(qiáng)的評論種類提供了豐沃的創(chuàng)意土壤。

其次，影視評論自身為網(wǎng)絡(luò)語體的豐富性貢獻(xiàn)了力量，許多源自影視作品的語言樣式或經(jīng)由影視評論熱傳的獨(dú)特語體成為網(wǎng)絡(luò)交流中的流行表達(dá)。例如“甄嬛體”“元芳體”“還珠體”等網(wǎng)絡(luò)語體均出自影視作品自身，并在網(wǎng)友“狂歡式”的模仿和戲改后流行開來。諸如“小主”“便是極好的”“紫薇你怎么了”“元芳你怎么看”等符號化的流行語突破了影視評論的圈層，向整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)世界蔓延開去，進(jìn)而成為網(wǎng)絡(luò)表達(dá)中極具標(biāo)識性的語言。因此，影視評論的“文體”變革正是在與互聯(lián)網(wǎng)語體環(huán)境的雙向互動中完成了自身風(fēng)格樣態(tài)的建構(gòu)，呈現(xiàn)出多媒介共生、多驅(qū)動競合、多主體對話與多語體交融整體樣貌的。

三、“無內(nèi)容的內(nèi)容”：數(shù)字媒介時(shí)代影視評論“文體”變革之反思

透過當(dāng)代影視評論多元豐富的表象，站在歷史的節(jié)點(diǎn)上反觀影視評論整個(gè)動態(tài)的形式發(fā)展與混雜的現(xiàn)實(shí)狀況，不難發(fā)現(xiàn)在這場“文體”變革之中依舊潛藏著諸多值得批判性思考的問題。其中最為顯在的當(dāng)屬影視評論內(nèi)容生產(chǎn)層面的，盡管影視評論“文體”絢爛多彩，但一種“無內(nèi)容的內(nèi)容”正在全面掩埋影視評論的價(jià)值傳達(dá)與思想建構(gòu)。

（一）“文體”泛濫，經(jīng)典缺乏

當(dāng)代影視評論的“文體”變革是一把雙刃劍。如果說劍刃的一端表現(xiàn)為評論“文體”的形式多元的話，那么另一端的“文體”泛濫則成為隱憂性的存在。數(shù)字媒介時(shí)代，各種形式的評論“文體”幾乎在影視作品創(chuàng)意之初就浩浩蕩蕩地涌現(xiàn)，隨即衍生出的問題就是其以同質(zhì)化的內(nèi)容堆砌成泡沫，這就使得形式多元的評論“文體”在特異性上被大打折扣。我們今天幾乎不需要費(fèi)什么力氣就可以在互聯(lián)網(wǎng)中找到任何一部影視作品不同形式的評論，而無論是文字的還是圖片的，無論是視頻的還是打分的，其基本是在以不同的方式傳輸同質(zhì)的內(nèi)容。其“文體”形式的豐富性本應(yīng)帶來的思想碰撞與觀念交融被極簡化為好惡的評判或資本的博弈，大眾看似擁有日益豐富的內(nèi)容選擇，實(shí)質(zhì)上是“無可選擇”。

更為急迫和突出的問題是，“經(jīng)典性引領(lǐng)”成為這個(gè)影視評論“文體”泛濫時(shí)代所匱乏的。一方面，經(jīng)典話語在當(dāng)代“文體”泛濫的評論環(huán)境中處于弱勢地位，對經(jīng)典的解構(gòu)和對權(quán)威話語的消解本身就是后現(xiàn)代社會文化的基本特征之一，浮躁的互聯(lián)網(wǎng)氛圍很容易將影視評論的價(jià)值輸出變形為以觀眾為中心的商業(yè)趨附，而未嘗試成為具備引領(lǐng)作用的“經(jīng)典”。另一方面，泛濫的“文體”與磅礴的內(nèi)容輸出淹沒了真正的“經(jīng)典話語”。時(shí)至今日，那些具備理性思考和辯證批判的表達(dá)已經(jīng)很難被更大多數(shù)的人看到，碎片化、快消性的淺層評論匯成了意見表達(dá)的汪洋大海，不斷翻滾的僅僅是“信息”的浪花，而更有深度的“價(jià)值思考”只能在小眾圈層的內(nèi)部流轉(zhuǎn)，因而也就難以成為能夠發(fā)揮更廣泛作用的“經(jīng)典”。

（二）商業(yè)操控，資本導(dǎo)向

商業(yè)資本顯然是當(dāng)前影視評論生產(chǎn)運(yùn)作最大的動力源，同時(shí)其也犯下了造成影視評論諸多問題的“原罪”。

首先，商業(yè)資本掌握著影視評論最有力的話語權(quán)，量產(chǎn)的商業(yè)評論“鋪天蓋地”。隨著新媒體時(shí)代的影視營銷成為影視生產(chǎn)的必要環(huán)節(jié)，資本不僅介入評論領(lǐng)域，更成為內(nèi)容輸出的操控力量。已經(jīng)有不少學(xué)者指出，當(dāng)代的批評“即營銷即點(diǎn)贊”①何平：《“點(diǎn)贊”式批評被濫用以后》，《文藝報(bào)》2020年12月23日。。一部影視作品尚未播映，關(guān)于作品中的明星、緋聞、花絮的話題就已經(jīng)成為商業(yè)噱頭被熱捧；大量為了迎合大眾情感需求而制作的商業(yè)評論成為單向度、將粗淺化的信息向市場傾倒的東西，以營銷為目的的商業(yè)創(chuàng)作完全背離了影視評論應(yīng)有的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)，“為資本站臺，為流量喝彩”成為商業(yè)評論的核心價(jià)值取向。

其次，資本追求利潤最大化的邏輯成為影視評論內(nèi)容產(chǎn)出的主流導(dǎo)向。以當(dāng)下抖音平臺盛行的“解說電影”為例，大量的電影解說賬號在“流量”的吸引下浮現(xiàn)，他們樂此不疲地挖掘奇觀性、獵奇性主題的影片進(jìn)行講解，一部至少一個(gè)半小時(shí)的電影在短暫的幾分鐘時(shí)間內(nèi)被拆解重組，以獲得超高的關(guān)注度。在這之中，“觀看”與“評論”在相互交融中彼此消解。盡管從一方面來說，“解說電影”短視頻作為評論形式本身并沒有問題，它是當(dāng)下多樣評論“文體”類型的內(nèi)部組成部分；但另一方面，解說視頻作為一種“看電影”的方式被接受和在資本的驅(qū)動下被大量復(fù)刻后，便對電影藝術(shù)本體造成了根本性的沖擊。它們極度壓縮了電影在時(shí)間與空間維度中所建構(gòu)的故事，電影作為時(shí)空藝術(shù)最基本的表現(xiàn)方式被畸變，而這種畸變后的評論本身對于“原電影”來說并不具備意義。因此，顯而易見的是，電影藝術(shù)價(jià)值對資本邏輯來說根本不值一提，基于流量暴漲后的利潤升級才是其持之以恒的目標(biāo)。

（三）數(shù)據(jù)霸權(quán)，創(chuàng)作斷層

“大數(shù)據(jù)”已經(jīng)全面滲透進(jìn)今天社會文化生產(chǎn)的方方面面，它不僅作為一種資源被挖掘、搶奪和利用，同時(shí)已成為一種決策性的存在。而對于當(dāng)代影視評論的內(nèi)容生產(chǎn)來說，“數(shù)據(jù)分析正取代傳統(tǒng)市場經(jīng)驗(yàn)獲取方式，以觀眾中心取代生產(chǎn)者中心，網(wǎng)絡(luò)社交營銷取代傳統(tǒng)的電視廣告（片）、海報(bào)以及預(yù)告片”②余吉安、秦敏、羅健、劉思彤：《電影精準(zhǔn)營銷的大數(shù)據(jù)基礎(chǔ)：以〈頭號玩家〉為例》，《文化藝術(shù)研究》2019年第12期，第9頁。?？梢哉f，大數(shù)據(jù)的出現(xiàn)與運(yùn)用成功變革了影視工業(yè)的生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式，并且深刻影響著影視評論的內(nèi)容輸出。已經(jīng)有太多聲音為這場“數(shù)據(jù)為王”的競賽歡呼雀躍，而我們透過今天影視評論“文體”變革所看到的是“數(shù)據(jù)”正作為“霸權(quán)”擠壓著創(chuàng)意與藝術(shù)表達(dá)的空間。

一方面，今天的影視評論創(chuàng)作對“數(shù)據(jù)”的依賴性越來越強(qiáng)。大數(shù)據(jù)向生產(chǎn)者做出了“精密準(zhǔn)確”的承諾，內(nèi)容生產(chǎn)也欣欣然地通過數(shù)據(jù)分析來迎合和滿足受眾。然而值得思考的是，這場以海量信息進(jìn)行抽樣挖掘的數(shù)據(jù)競賽在何種程度上滿足的是更廣泛的大眾的需求？當(dāng)大量的視頻評論主體正在逐漸形成越來越嚴(yán)密的圈層壁壘時(shí)，抑或是觀眾被動接受著經(jīng)篩選后的全然不同的評論推送時(shí)，在“數(shù)據(jù)”指引下的影評創(chuàng)作的確“精準(zhǔn)”，但卻帶來了創(chuàng)作與接受的全面斷層。抖音“解說視頻”的用戶大概很少加入一場豆瓣迷影的討論，理論研究的評論員或許也很難參與一場B站惡搞評論的狂歡，大數(shù)據(jù)后的“千屏千面”并未將分眾凝聚，而是進(jìn)一步加劇著其分化。

另一方面，“數(shù)據(jù)”成為決策力正逐步侵蝕影視評論作為創(chuàng)新、創(chuàng)意的特異表達(dá)性。無論影視作品還是影視評論都是以其具有獨(dú)創(chuàng)性追求的評說來滿足觀者審美情趣的，一味依賴數(shù)據(jù)經(jīng)驗(yàn)的推導(dǎo)和冰冷的數(shù)字分析很容易使人進(jìn)入固化的泥沼。影視評論絕不單純是為了滿足觀者的快感和趣味，更不是在為影視作品打造舒適的“溫床”，而是更需要表達(dá)的創(chuàng)意、藝術(shù)的想象和破圈的勇氣，以此來打破數(shù)據(jù)霸權(quán)下內(nèi)容創(chuàng)作和受眾趣味的斷層。

結(jié) 語

數(shù)字媒介時(shí)代，影視評論正在經(jīng)歷前所未有的“文體”變革。這種變革不但具有形式層面的重要性，在再媒介化邏輯的推動下，形式本身也成了內(nèi)容，繼而對影視評論的內(nèi)容生產(chǎn)產(chǎn)生重大影響。如果說當(dāng)代影視評論已經(jīng)不可能發(fā)揮如鐘惦棐時(shí)代一錘定音作用的話，那么，在多主體的復(fù)調(diào)對話中，影視評論還需要努力追求不同群體內(nèi)部和群體之間的溝通交流，從而在千帆競渡的多彩評論中，獲得基礎(chǔ)性的藝術(shù)和文化共識，發(fā)揮影視評論對影視藝術(shù)生產(chǎn)和社會大眾審美的引領(lǐng)性作用。