二郎神信仰源自儺儀古俗

研究戲神信仰，對于人們了解舊式戲班的文化心理、古典戲劇演出的社會歷史土壤有一定意義。本文通過對戲神信仰的研究，了解戲神信仰在其隨機附會的表面性、偶然性原因背后隱藏著深層的、必然的社會歷史文化因素。二郎神信仰實質來源于遠古儺蠟之風。

戲神信仰是戲劇文化的重要構成部分，也是戲劇研究者喜歡涉足的一個領域。關于二郎神這位神靈在戲劇文化中的地位與作用，已經有不少的研究文章，討論的焦點集中在他到底是何種神靈。循著前賢的研究足跡，筆者試圖提出一些個人的不成熟見解。

二郎神，即灌口二郎，國祀稱號郎君神，亦稱灌口神、清源神，是儒道釋三方和古代官方尊奉的神祇。在歷史演變過程中，受儒道釋以及民間傳說的影響，二郎神衍變出多重身世，亦被視為多人轉世。一是官方儒家的李二郎，即李泰，又稱李昱;二是江浙民間傳說人物鄧遐;三是道教的趙二郎，即趙昱，亦叫趙煜;四是民間氐羌的楊二郎，即楊戩，部分地方志又記作楊煜。受到《西游記》《封神演義》等文學作品的影響，楊二郎作為仙凡獨生子，其擔山趕日、劈山救母的事跡廣為流傳，威名遠播，成為明清以來人們最熟悉的二郎神形象，并由《封神演義》敲定其名為楊戩。

以二郎為戲神的記載較早見于清朝李漁《比目魚》傳奇第七出《入班》：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是我做戲的祖宗，就象儒家的孔夫子，釋家的如來佛，道家的李老君。”李漁把二郎神抬高到與儒釋道三家教主同等的地位，是出于對本行業神靈的推崇。但二郎神是誰，李漁則沒有加以說明。明代戲劇家湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中則以“清源師”為戲神，考吳承恩《二郎搜山圖歌》稱二郎為“少年都美清源公”，可以知道所謂的“清源師”就是二郎神。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》云：

“奇哉清源師，演古先神圣人能千唱之節，而為此道……予聞清源，西川灌口神也。為人美好，以游戲而得道，流此教于人間，訖無祠者。”

依據湯顯祖所記，二郎神有以下條件：一是有“清源師”之號;二是神祠在西川灌口;三是神跡為“演古先神圣人能千唱之節”“以游戲而得道”。學界列出了四位候選名單：古蜀太守李冰之子二郎，晉鄧遐，隋趙昱以及宋楊戩。下面，筆者將用上列三個條件來衡量一下四位候選神。

首先，古蜀太守李冰之子二郎見于北宋張商英的《元祐初建關三郎廟記》：“李冰治水患，廟食于蜀之離堆，而其子二郎以靈化顯”。朱熹的《朱子語類》則稱“蜀中灌口二郎廟”。李冰之子二郎符合湯顯祖所列的第二個條件，但不符合第一、三兩個條件，因此，李二郎不是戲班供奉的戲劇祖師。

其次，《古今圖書集成》的《職方典》《神異典》都載鄧遐受祠于“杭州忠清里”，查鄧遐行狀，既無“清源師”之號，也無游戲得道的神跡。沒有一項符合戲神二郎的條件。所以，鄧遐不是戲神。

再次，《龍城錄》載趙昱在嘉陵斬蛟，“太宗文皇帝賜封神勇大將軍，廟食灌江口”，宋真宗也確實封他為“清源妙道真君”，符合戲神二郎的前兩個條件，但趙昱并無與戲劇有關的神跡。因此，趙昱為戲神二郎的證據不充分。

最后，既然四位候選神已經排除三位，余下的楊戩應該就是戲神了。《西游記》第六回記楊二郎“居灌州灌江口”，出自同一作者的《二郎搜山圖歌》稱二郎為“清源公”，但關于“演古先神圣八能千唱之節”“以游戲而得道”的神跡沒有記載。因此，楊二郎也不是戲神。

通過考究四位二郎神可以發現，他們不具備的恰恰是最能揭示戲神特色的一點，即湯氏所說的“以游戲得道”。戲班既以二郎為“做戲的祖宗”，而以上學界所列的四位二郎神卻與戲劇毫不相關，難道戲神二郎另有其人？

筆者以為，探究戲班所供奉的二郎神到底是誰是徒勞無功的。上述四位二郎神有共同之處：他們都是除害與驅邪之神，比如李二郎有“擒健蛙”之舉;鄧遐與趙昱則以斬蛟伏怪而被尊為神;楊戩則因《西游記》《封神演義》而廣為人知。因此，戲班奉祀二郎實質是對驅逐邪祟之神的信仰，而并非是二郎與戲劇有密切關系。

對于戲神信仰的研究應該轉換一個角度，不應去追究戲神二郎到底是誰，而應該追問為何戲班要供奉驅邪之神為祖師。筆者以為，關于為何供奉驅邪神為戲神，應當從戲劇發生、發展的歷史文化土壤中去尋找原因。戲劇源于遠古儺蠟之風，已有多人述及。《論語·鄉黨》中記載的“鄉人儺”一句，朱熹注云：“儺雖古禮，而近于戲”;蘇軾《東坡志林》云：“八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也;因附以禮義，亦曰不徒戲而已矣”。戲劇發源于儺蠟古俗，似乎已成為共識。儺蠟是以驅除邪祟為主要內容的。

方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫。（《周禮·夏官》）

先臘一日，大儺，謂之逐疫。（《后漢書·禮儀志》）

天子大蠟八，伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。（《禮記·郊特牲》）

由此可以窺見，上古時期的儺蠟目的是驅疫，以祈求福祉。這種風俗流傳久遠，在后世的文獻中多有記載。

（景宗）為人嗜酒好樂，臘月于宅中使人作邪呼逐驅，遍往人家乞酒食。（《南史·曹景宗傳》）

自入此月（臘月），即有貧者三數人為一伙，裝婦人神鬼，敲鑼擊鼓，巡門乞錢，俗呼為打夜呼，亦驅祟之道也。（《東京夢華錄》）

世俗歲將除，鄉人相率為儺，俚語謂之‘打野胡。（《云麓漫鈔》）

以上文獻中，“邪呼”“夜呼”“野胡”實際上都是驅儺者（巫師）的象聲詞。儺蠟有相當多的戲劇因素，如言語、動作（裝婦人神鬼）、音樂（敲鑼擊鼓）、故事（驅儺建立在神話基礎上），符合王國維對戲劇所下的定義，即“必合言語、動作、歌唱以演一故事”。但這種“戲劇”相當幼稚，因此，“打野胡”“打野呵”用來指技藝不精的藝人：

或有路岐，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場者，謂之‘打野呵，此又藝之次者。（《武林舊事》）

儺蠟古俗漸漸演變為戲劇，驅邪信仰作為一種文化心理積淀下來。隨著戲劇的逐漸成熟，其娛樂功能逐步消解了遠古儺蠟之風的宗教禮儀功能，人們對于遠古驅邪之神的記憶逐漸模糊，而后起的二郎驅邪傳說恰好迎合了人們的信仰。于是，這種偶然的結合造成了二郎被奉為戲神。后世學者從二郎與戲劇關系這一角度來揣測二郎信仰，其結果也只能是緣木求魚了。

總之，研究戲神信仰，對于人們了解舊式戲班的文化心理、古典戲劇演出的社會歷史文化有一定的意義。本文通過對戲神信仰的研究表明了戲神信仰與戲劇的產生、演變以及發展是緊密聯系在一起的。

（保定幼兒師范高等專科學校）

作者簡介：張金栓（1978-），男，河北定興人，本科，講師，研究方向：漢語言文學教育。