長沙窯陶瓷創新設計探析

摘? 要：長沙銅官窯陶瓷技藝是國家級非遺保護項目。劉兆明先生把現代設計引入長沙窯產品設計和工藝之中，從作品的造型、釉色、紋飾、創作手法、創作理念等方面都創造出新的特點，為長沙窯的創新打開新的思路。運用符號學理論探析新長沙窯的創新設計，闡釋劉兆明作品的意涵，有利于長沙窯陶瓷技藝的傳承、創新和發展。

關鍵詞：劉兆明;長沙窯;創新;符號學

一、引言

（一）研究背景與現狀

1.研究背景

長沙銅官窯，簡稱長沙窯，位于湖南省長沙市望城區銅官街道石渚湖一帶，距離長沙城20多公里。長沙銅官窯始于初唐，盛行于中唐，鼎盛于晚唐，衰落于五代末期。現已探明的龍窯遺址有60多座，主要分布在湘江東岸的望城區銅官鎮和石渚湖沿岸，涵蓋了從原材料采集、加工，到陶瓷的制作、燒成，再到產品銷售的整個陶瓷行業[1]。長沙銅官窯融合了東西方文化，首創釉下多彩，產品遠銷東亞、東南亞、南亞、西亞等20多個國家，是唐代海上絲綢之路的重要節點，形成了“南青北白長沙彩”的三足鼎立局面。2009年，長沙銅官窯陶瓷技藝被列入湖南省非物質文化遺產名錄;2011年，成為第三批國家級非物質文化遺產保護項目，具有重要的學術研究價值與文化價值。

2.研究現狀

通過田野調查的方法，采訪了銅官老街的陶瓷手藝人，了解到銅官老街手藝人在陶瓷制作的過程中，對唐朝時銅官窯陶瓷器物的造型、紋飾、技藝等方面進行傳承，即當地人所謂的“仿古”，但也有打破這一傳統、在陶藝創作中進行創新的陶瓷手藝人。現研究長沙窯陶瓷“創新”的相關文獻中，知網收錄的共有131篇，其中碩士論文79篇、博士論文6篇。在這類文獻中，探尋現代設計介入長沙窯后產生變化的研究論文還比較少。學院派出身的陶瓷設計師在銅官老街是一類重要的代表，劉兆明設計師即其中之一。他認為當下唐代長沙窯的研究一般還限于收藏考古的范疇內，長沙窯的產區、銅官的作坊也停留在仿古和復制上。當代人應該做與時代發展相吻合的工作，唐代長沙窯的精粹應該得到傳承，更重要的是在這個基礎上的研究、創新與發展，創造出符合現代人審美追求的裝飾藝術風格。他的陶瓷設計作品與銅官傳統陶瓷藝人的作品存在區別，充滿窯變美、肌理美與殘缺美，符合現代人的審美價值。

（二）研究目的與意義

本文通過對長沙窯陶瓷設計師劉兆明的作品分析，來探尋現代設計介入長沙窯后發生的變化，為長沙窯的創新發展打開全新的思路，使長沙窯產品更加符合現代陶瓷市場的需求。通過趙毅衡《符號學原理與推演》[2]中“符號表意”相關理論方法的運用，將陶瓷符號作為載體，從劉兆明作品的造型、釉色、紋飾、創作手法、創作理念等五個方面分析新長沙窯作品的特點，使長沙窯在創新中傳達現代審美價值。

二、長沙窯陶瓷之“新”變

（一）破舊之形——新長沙窯的造型

在長沙窯陶瓷器型中，按器物出土數量的多少可以分為壺、碗、罐、洗、盒、瓶等，其中，壺是長沙窯的大宗產品[3]。現銅官的“仿古”陶瓷中，也多以執壺制作為主，以周世洪、劉志廣等陶瓷藝人為代表。在劉兆明的作品中，陶瓷器物的造型發生了重要變化。陶瓷筒是劉兆明新長沙窯作品中重要的一類。陶瓷在現代社會除了收藏與觀賞價值，開始更多地傾向實用價值。劉兆明的陶瓷筒（如圖1、圖2）一改長沙窯傳統的造型，陶瓷筒直腹，口沿微敞，整體風格簡約，造型上的小巧便于陶瓷筒隨處放置，既可作為小擺件，具有審美性，又可裝入筆具等，實用性強。

除了陶瓷筒，劉兆明還創新設計了小型陶瓷瓶（如圖3），這一作品不同于傳統梅瓶造型，瓶口外敞，頸口內收，腹部圓潤，可用于插花，來美化空間。以上的陶瓷作品作為符號表意，是科學、實用的，屬于“所指優勢”的符號，能明確地傳達意義。

很多造型奇特的陶瓷作品也出現在劉兆明的工作室中。作品《構筑》（如圖4）采用榫卯結構，可以直觀地看到作品內部的結構，豎立著一個“窯汗”效果的老窯磚，紋理從中國徽派建筑雕花板上借鑒，通過印模形成。這一造型屬于劉兆明陶藝作品一種新的藝術表述語言。藝術的、儀式的、文化的符號行為，與表意過程的主導環節正相反，是“能指優勢”。能指并不需要明確指向所指，而是獨立形成一種價值。

圖5的陶瓷壺壺口造型呈現不規則形狀，體現出殘缺美，壺嘴一改長沙窯造型的短流，呈中長流，方便倒水使用。圖6的陶瓷瓶呈長頸狀，類似于現代玻璃酒瓶的造型，再施以不同釉色，器物外表構成特色肌理，獨具風韻。

（二）窯變之美——新長沙窯的釉色

長沙窯的色釉屬于典型的南方高鈣釉，呈乳濁狀，粘稠，遮蓋性強，釉質瑩潤如玉。釉色種類豐富多樣，主要有青釉、白釉、褐釉、黑釉、綠釉以及少量銅紅釉等。此外，還通過復合施釉工藝將兩種不同的釉進行組合，形成新的釉色[4]。劉兆明在釉色的選擇上，除了這些傳統釉色的呈現之外，多以創新復合釉為主。在陶瓷的燒制過程中，窯內氧化與還原的氣氛不相同，釉在高溫下產生流動，經燒制、降溫冷卻后，陶瓷達到意想不到的效果，“進窯一色，出窯萬彩”就是對窯變效果的經典性概括[5]。劉兆明選擇現代化的氣窯與電窯燒制陶瓷，也是其作品釉色獨特性的重要因素，最終形成窯變的效果。

劉兆明擅于創新釉色，在陶瓷盤（如圖7）中，運用長沙窯中并不常見的色彩，如淡紫、大紅與墨綠，施釉之后，在釉下進行繪彩，形成獨特的線條與圖案，突出作品的原創性。圖8的執壺通體施醬釉，壺頸部復合綠釉，釉在高溫下產生流動，釉層堆積，釉中的銅元素在還原的氛圍下形成紅色，達到紅綠相間的效果。

在這些作品中，各種顏色的釉裝飾在陶瓷器身的表面，通過視覺呈現來獲得美感，不同的釉色呈現給人帶來不同的心理感受[6]。鵝黃色釉與藍紫色釉相結合，給人淡雅清新之感;寶石綠與銅紅釉相互映襯，幽深雋秀。新長沙窯在色釉上呈現出的色彩與質感，帶有不可言說的美感，將我們帶入審美的情境之中。

（三）肌理之美——新長沙窯的紋飾

長沙窯的紋飾以人物、走獸、鳥類、花草、風景、抽象圖形與詩歌為主，以釉下彩繪作為裝飾。劉兆明在作品中對長沙窯的紋飾也有著屬于自己的創新運用，其中運用最多的是字體紋飾的拆分與重組。結構主義符號學大師索緒爾認為，“在語言狀態中，一切都是以關系為基礎的”[7]。紋飾符號的意義，與語言符號類似，也要以符號的關系為基礎。索緒爾認為，在符號體系中，存在兩種最基本的關系，即組合關系與聚合關系。組合關系是符號與符號組合起來的關系。而聚合關系，則是在同一序列的同一位置，可以相互替代的符號關系。在紋飾符號中，同樣也存在著這兩種關系[8]。在圖9的陶瓷罐中，劉兆明將不同字體的偏旁部首進行拆分，再進行重新組合，給人以視覺上的沖擊力與畫面上的豐富性。同樣，在一些陶瓷瓶（如圖10）中，劉兆明將元素的另一部分用相似的符號來進行替代，并形成錯位感。圖10中左一的陶瓷瓶，以瓶腹最突出處為中心軸，左右兩側花瓣造型各不相同。中間位置的的陶瓷瓶，左右兩條魚身比例存在一定的差異。

引借也是一種最常用的符號手法，在劉兆明的許多作品中，也有所體現。劉兆明借用剪紙藝術中的圖案作為陶瓷器物上的裝飾（如圖11），引用水墨山水畫中“梅、蘭、竹”等符號元素繪在施以透明釉的素燒瓷器上（如圖12），一些非物質文化遺產技藝中的場景，如藍印花布的印染畫面場景也被引用到陶瓷罐上（如圖13）。

（四）技藝之法——新長沙窯的創作手法

新長沙窯在創作手法上，多區別于傳統長沙窯，在施釉工藝上，傳統長沙窯的施釉方法主要有噴釉、繪釉、浸釉、淋釉法。對于一些具有肌理感的陶瓷，常采用噴釉手法;繪釉法是直接在陶瓷胚體上進行描繪;浸釉往往先浸滿器物一邊，等釉干后再浸另一邊;一些大型的器物，則多采用淋釉法。劉兆明在創作時，除了運用這些傳統方法，還大膽使用潑釉的手法，在陶瓷盤（如圖14）直接潑上顏色鮮艷的彩釉，形成意料之外的獨特效果。同時，劉兆明還追求“殘缺美”，執壺（如圖15）上一些瓷片脫落的地方，在他看來更加增添了陶瓷的陳韻。在燒制工藝上，劉兆明沒有采用被當地人吹捧的“柴燒”方式，而是運用現代化的氣窯與電窯進行燒制，這樣燒制出的新長沙窯陶瓷，溫度易控，能夠把握氧化與還原的氛圍，同樣也可以產生窯變的效果，并且這種燒成方式綠色環保，利于資源節約，保護環境。

（五）獨特之徑——新長沙窯的創作理念

劉兆明老師是學院派出身，2008年入駐銅官，打造了屬于自己的陶藝工作室“兆明藝墟”，很多創作理念都與時俱進，將現代設計的法則融入到陶瓷設計制作當中。現代設計將陶瓷原料、工藝與科技在組合上運用到極致，從而在視覺中傳達出強烈的時代符號。劉兆明通過“引借、解構、重復、置換”等符號組合手法[9]，來探尋陶瓷中的“窯變美、肌理美與殘缺美”。趙毅衡曾在《符號學原理與推演》中說：“藝術理解是緩刑：從感知中尋找識別，從識別中尋找理解，這個過程越費力越讓人滿意，哪怕最后找不到理解，這個尋找過程本身，而不是理解的結果，讓人樂在其中”。[10]劉兆明在創作的過程中，始終堅持著原創性與創新性原則，去感知與識別自己的作品。至于別人理解與否，他認為欣賞過程本身就是對其藝術形式的欣賞，解釋意義反而是第二位的。

三、結語

現代設計介入長沙窯后，為長沙窯的設計打開了新的思路，劉兆明從“破舊之形”“窯變之美”“肌理之美”“技藝之法”“創作之徑”五個方面總結新長沙窯的特點。在造型上，劉兆明的新長沙窯突破傳統長沙窯的器型，除了具有收藏與觀賞的功能，更加具備實用性，貼近現實生活，滿足當下消費者的需求。在釉色與肌理上，新長沙窯的釉色不再呈現出單一性，劉兆明選擇創新釉色，陶瓷作品產生窯變效果;新長沙窯的紋飾，劉兆明將其元素進行拆分與重組，傳達出不同的符號意義。新長沙窯的技藝手法運用現代化的設備，提高創作效率，有利于資源節約與環境的保護。非物質文化遺產是人類重要的精神財富，長沙窯陶瓷制作技藝作為非遺項目，更蘊含著豐富獨特的美學內涵。以陶瓷符號為載體，在符號學語意下探析新長沙窯的創新設計，闡釋劉兆明作品的意涵，其創新中蘊含的現代審美價值，更有利于“非遺”在當今的發展。

注釋：

①文中所用圖片均為筆者進行課題研究田野調查時親自拍攝，下不贅述。

參考文獻：

[1]李曄.沉浮 長沙窯檔案[J].收藏，2020（7）：20-23.

[2]趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2016.

[3]長沙窯課題組.長沙窯[M].北京：紫禁城出版社，1996.

[4]李曄.淋漓 長沙窯釉色的烈火魂靈[J].收藏，2020（7）：32-35.

[5]徐建華.陶瓷窯變現象的哲學表征[J].江蘇陶瓷，2019（6）：14-15+17.

[6]黃金谷.光澤與象征——中國傳統瓷釉的精神內涵研究[D].南京：南京師范大學，2013.

[7]索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱，譯.北京：商務印書館，1985：170.

[8]李梅.別與和：中國古代服飾符號中的組合與聚合[J].社會科學家，2009（1）：38-41.

[9]郭希彥.景觀設計符號的組合構思方法初探[J].赤峰學院學報（自然科學版），2010（12）：133-135.

[10]趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京：南京大學出版社.2001：173.

作者簡介：歐陽雨露，湖南師范大學美術學院設計學專業碩士研究生。