論熊秉明《鐵條鶴》雕塑的藝術內涵

閆松嶺

（中國藝術研究院美術學系,北京 100029）

一、《鐵條鶴》的線

熊秉明的鶴，沒有太多的刻意經營，或者說只刻意用幾條線便勾出鶴的神態。這些鶴無論是引頸翹首或立行走。都那么悠然自得、它只與天地共享大自然，這實際上是道家的境界。

熊秉明在評論性文章《線》開篇談道：“‘中國畫自始至終以線為主’(《論素描》)，這是宗白華的話，也代表中國論畫者的普遍意見。西方繪畫的發展以消除線條為特征，而中國繪畫的發展以突顯線條、發揮線條的功能為特征”。這里提到的西方繪畫特征指的是現代以前畫家追求——準確再現自然。實際上，現代主義以后，西方繪畫擺脫科學的束縛，進入真正純粹的繪畫，從印象派開始歷經野獸派、表現派、抽象主義……無不是突顯筆觸和線條，強調主觀。英國藝術評論家克萊夫·貝爾說:“僅從一條線的質量就可以斷定該作品是否出自一位好畫家之手，他唯一注重的是線條、色彩及它們的相互關系、用量及質量。從這些方面能夠得到遠比事實、觀念的描述所能給予的感情更深刻、更崇高的感情。”

中國傳統繪畫不僅將線條視為造型基礎，還將其提升本體的高度。清代畫家石濤的“一畫”論，便是對“線”之美學的集大成總結。石濤將“一畫”與創造本體聯系起來提出“一畫者，眾有之本，萬象之根”的觀點。這里出現了一個問題，關于中國學者討論中國傳統繪畫中的“線”的問題，若從哲學的角度去看，往往落入虛玄的《周易》八卦中的卦象；若從文化藝術的角度去看，逃不出古人的“神韻”“神”“氣韻”一類難定義的詞匯；若從技術的角度去看線，則又往往落入傳統繪畫用筆、用墨、經營位置往往引用的規則，跳不出學院的刻板老程式。在熊秉明看來，可以用一些新的觀點，也就是格式塔心理學的角度來討論中國傳統的“線”問題，近代對人類視覺的研究重視生理和心理的因素，對于這方面的問題有較平實的解說。

讓我們仔細地觀察一下《鐵條鶴》來辨認一個完整的鶴的形體。(圖1) 根據美國心理學家魯道夫·阿恩海姆的觀點，任何形式都要傳達出一種遠遠超出形式自身的意義。另外他還認為“負空間”不是體積的對應物，而是雕塑物質實體之外“氣場”所營造出的可感知空間形態。也就是說，鶴是由鐵條焊接連貫穿插而成，鐵條間的空白處被納入了造型結構，參與整體視覺的構筑，也是鶴的組成部分，虛實相生，才是藝術的完整作品。鐵條鶴的造型結構講究經緯、強調構架，關注“負空間”的作用和價值，這一點和阿恩海姆的觀點不謀而合，但它主要是借鑒和吸收書法造型結構的結果。

圖1 《鐵條鶴》焊鐵90×55×30cm 1988年

另外，“線”強調從宏觀出發，審視和把握對象態勢，始終保持氣脈不斷的整體性表達。鐵條鶴的創作，也貫徹了線性意識創作者以氣御塑，化體為線，使氣塑渾融，線體互生。對此，鐵條鶴遵循了中國傳統繪畫中“骨法用筆”的理念。“骨法用筆”列于中國藝術品評經典體系的“六法”之次席，與首位“氣韻生動”一表一里，互相依輔。表現為一個“筋”“骨”“肉”三者相結合的動態功能體系。鐵條鶴的“筋”，是指鐵條轉折所顯示出的力的彈性與張力。鐵條鶴的“骨”，第一是自然性骨骼，也就是鶴生理形體的骨相、氣質；第二是書法性結構，即骨力，書法用筆產生的線的美和骨力分不開的，提倡“縱橫逸筆，力遒韻雅”。兩者結合，便可以讓作品含強力。

二、《鐵條鶴》的書法元素

1984年9月熊秉明在北京書法座談會上曾經指出，書法是中國文化核心的核心，是最重要的文化資源供給之地。書法是中國藝術的最重要代表，具有極成熟的審美體系。某種意義上，書法之于中國造型藝術，其地位可比擬西方自然科學中的數學，能對其他幾乎所有造型藝術產生作用。書法藝術中的結構、結體、輪廓、形式、形態、空間、虛實等概念幾乎都可以在現代雕塑中得到運用和體現。我們在熊秉明的鐵條鶴系列雕塑中可以看到中國書法線條與雕塑構成相結合的藝術形式。在焊接鐵條鶴雕塑時，熊秉明正是通過將鐵條的形態、彎曲、長短以及位置擺放、比例關系、間架結構等均以書法的思維方式進行組合，從而創造出有意味的東方線條藝術。為了達到雕塑與書法藝術融合，熊秉明在材質的選擇上做了仔細的推敲與斟酌。最終采用了方棱的鐵條。鐵條材料經過壓、彎、曲、折等手段加工后所形成的形體韻律與中國書法的線條在形態上極為相似，線條狀的材料更能實現“東方式”的抽象線條。再從材料所表現雕塑的精神氣質來看，相比鐵片而言，方棱鐵條具有彎曲自由的性質，更能表達書法藝術中筆畫的自由、靈動的氣質內涵。

剛硬的氣質，這和書法中鋒用筆所寫出的線條是一致的：剛健、遒勁，強而有力。而從金屬強度和硬度上看，方棱鐵條更有韌性，可以加高加長鶴腿和脖頸，比鐵絲更加挺拔、流暢，意味著對大地吸引力的反抗，善走善跑，是生命健旺的象征。

熊秉明不僅在材料上仔細考究，在雕塑的間架結構與位置布局方面也是如此。他在打制的時候，測定這些鋼條的長短、傾斜的角度，調準它們的輻輳疏密、比例節奏，制作凝聚的感覺、上升的感覺、超驗意象的暗示，這些過程都與他的書法功底和修為有關，以抽象構成的手法架搭焊接起來，在晴空中書寫成鶴的簡形。（圖2）

圖2 《鐵條鶴系列之三》 1994年 高58CM

從熊秉明的鐵條鶴外在形態上看，不難發現這些鐵鶴在結構上與書法中的筆畫結構極為相似，甚至會感到像是直接用鐵條在空間中直接書寫雕塑，用書法的方式表現雕塑。只是這線條是鐵線條而不是由毛筆寫出的墨線。轉、折、灣、曲的鐵條線是他多年從書法的筆畫中提煉成的形式。在這些鐵條鶴作品中，鶴的造型有的平穩有的靈動、線條分布均衡且有主次之分，這和書法中文字書寫時注重書寫的間架結構和主次之筆是一個道理，例如，在熊秉明的書法“吾去時大醉也”中寫“也”字，其最后一筆則是主筆，內部蘊藏著精神性和力量。它是字體的每一部分的“核”貫穿聯結起來的生命線。把握住了這條體現內在聯系的主筆，猶如抓住了對象的“魂”，以及精神氣質和情緒。一個字就是一座建筑，有棟梁櫞柱，主筆畫如同大梁，不穩定或者力量不夠則整個建筑就會坍塌。所以寫此筆時必須一筆而成，力透紙背，氣脈貫通，展現出其主筆的地位。這些因素在鐵鶴造型中有相似的體現。如鐵條鶴的頭頸、軀干、腿、趾等部位是一根主線一筆而下，一以貫之，萬象之根。相對于書法“也”字的最后一筆。在表現主線時，主線條整體暗含著種力量，這種力量繼而在時空中發展為一條清晰的路線，所以說鶴的線條是剛直有力的，這才可體現中國書法出特有的精神氣質。

鐵條鶴盡管脫胎于書法，但畢竟不屬于同一個領域，前者存在的是現實空間，而后者揭示想象的空間。方鐵條本身它是立體的，塊狀的，鐵條彎折而成，或曲折或扭轉，每一根方形鐵條都有不同的朝向。每條線條都有不可計數的轉向向外發散，從后到前，從左向右，從上到下，從里到外，這是藝術家對線條全方位的認識和表達。雖然用的是鐵條但是有很強的空間感：在這個空間中的很多形體，是需要我們自己通過視覺想象去完成的。具體而言，在雕塑的創作過程中并沒有對空間視而不見。創作者時刻要尋找前后左右的經緯點，所謂上下結構、左右結構、前后結構，其實都屬于一種空間的構成方式。這種空間構成必須具有足夠的張力，必須在人們視覺、心靈中要立得住，更必須在審美原則、文化品位立得住。

書法是二維的，平面的，其筆畫充滿活力卻又無絲毫立體感。線條相互牽連，曲折、蜿蜒、起伏，矯健而有力。而這種形式的力量與豐富性卻僅僅由筆跡的兩個側面來表現。

但是，雕塑與書法又將共存于同一個平面。這兩種模式的空間合而為一。鐵條鶴還原為其本質，褪去了其復雜的物性，而成為精神性的東西事物在這兒獲得一種新的存在的空間:這是一個“精神的空間” 或“文化的空間”。它既不是三維的，也不是二維的它是不確定的、含混的，卻又是可把握到的。形象的體積在此被剝離，它們的空間只是被暗示著而并不是以錯視的方式展示出來，帶有一種形而上學的意義。

注釋：

①葉朗,陸丙安.《熊秉明文集九——砧邊札記》.安徽教育出版社,2018年版,第41頁.

②[英]克萊夫·貝爾.《藝術》馬鐘元、周金環譯,中國文聯出版社,2015年版,第12頁.

③[美]魯道夫·阿恩海姆.《藝術與視知覺》滕守堯、朱疆源 譯,四川人民出版社,1998年版,第74頁.