微探傳統器樂變奏手法在箏曲中的運用

方 煒

（杭州藝術學校,浙江杭州 310000）

箏是中國漢民族流傳至今歷史悠久的傳統彈撥樂器之一，又被稱為“秦箏”“漢箏”“古箏”。因其較強的音樂表現力，優美的音色，豐富的演奏技法而在中國流傳至今并在各地形成諸多流派。1975年以來大量新指法的出現使得箏的演奏技巧和變革與創新得到空前發展，例如趙曼琴老師開創了由彈輪、輪指、掃搖等幾十種新指序構成的“快速指序技法體系”，使得“箏”這一中華民族傳統彈撥樂器表現力大大增強。因此，我國箏曲中的變奏手法也隨之應運而生，多樣化的演奏技巧與變奏手法的豐富發展相互影響，相輔相成。

變奏手法是世界各國民間音樂家在創曲、演奏、二度創作中不可缺少的重要手段之一，不僅廣泛地應用于各國民間音樂的創作之中，同時也是奠定民間音樂作品中變奏結構的重要原則。隨著幾千年時光的更迭，大量傳于中國民族，民間的傳統器樂作品在不斷進化、發展，演變的過程中累積了紛繁的變奏手法，當中有很多少見的變奏技藝，在創作者表達其自身的思想情感和推動作品樂思發展方面所表現的獨特的地方色彩和風韻，令人驚嘆。

筆者現將曾練習，演奏過的箏曲做以下分析，旨在更好地理解傳統器樂變奏手法，將此觀點用于探索民族曲式的變奏原則在箏曲中的體現。

一、旋律結構不變時常用的變奏手法

1.加花

“加花”手法是民間器樂曲最常用也是最簡易的變奏手法之一。“加花”即在重復原旋律時，圍繞旋律骨干音以傳統漢族常用的五聲音階、六聲音階，七生聲音階進行級進或呈波浪式迂回進行環繞進行從而對原旋律進行裝飾，使得旋律進行更加豐滿、平穩、連貫，為原來的旋律進行和音樂情緒抒發賦予了新的意義。

陜西箏派風格的箏曲《五陵吟》中的慢板段落（6-53）小節，這個樂段可以拆分為A+A1+A2三個部分，其實實際上他們的旋律取材自同一個樂段（譜例1）。

譜例1《五陵吟》慢板第一部分

從譜例中可以看出慢板第一部分的基本旋律圍繞著骨干音“re”“sol”“si”進行。在彈奏時因為音樂表達需要可以將其看為4/4拍進行演奏，也就是說在演奏時將兩小節視為四小節進行演奏。那么將兩小節作為一個小樂句進行處理時我們就會發現前三個樂句就采用了典型的反復的加花變奏處理即將骨干音作為主體，其血肉的填充使旋律的舒詠性得到充分的展現。同時在演奏時加上左手的滑音、顫音、余音按滑的處理使得演奏者在演奏時情感進一步得到抒發的同時聽眾的聽覺上更是增添了層次感。

2.變頭、尾

“變頭、尾”手法是在重復原旋律時，只改變其開頭或結束的部分旋律，其中改變結束部分的情況較多。該手法的使用會使樂句結音發生變化，構成上下句時，在平時的應用中下句多落在調式主音，上句為調式中的上五度音。

現代風格箏曲《臨安遺恨》的引子部分第8-15小節就采用了“變頭、尾”的手法。引子部分的前四小節旋律在B羽調上的呈示，其中上句落于主音re上，下句落于B羽調上方五度音的角音升fa上。作曲家采用這一變奏手法使得該樂句在引子部分中的表現有一種“意猶未盡”之感，為后續“長搖”技法所表現悠長傷感的旋律做鋪墊。

3.演奏技巧的變化

這是中國民間藝人常常普遍應用的旋律發展手法之一，即旋律反復時，著重于通過變換不同合奏、獨奏樂器的不同演奏技巧以推動樂思的發展，這種旋律發展手法，往往把地方的人文情懷與風格、民間藝人自身的性格魅力與不同樂器的音色特性相結合，此變奏手法的應用常常將傳統獨奏樂器的特點表達得淋漓盡致。

陜西箏派風格的箏曲《五陵吟》的華彩部分在重復旋律骨干音“do”“sol”時，魏軍先生采用一種特殊的“泛音”演奏技法進行，在右手進行輪指演奏的同時小指在低音“sol”和低音“do ”上進行自由的滑動，這時音樂畫面所描述的就像是人的眼淚順著臉頰滴滴落下，為后面的激昂奮進的情緒做好鋪墊。

陜西箏派箏曲中左手的運用是表達“秦風”“秦韻”的主要立足點，這就是陜西箏曲的“以韻補聲”在魏軍先生的地方風格箏曲《三秦歡歌》中兩個八度的按音技法通過左手的大指和食指體現，用大指和食指同時對“fa”進行按音，在中音“發”和低音“fa”的基礎上向下上滑直至中音“sol”和低音“sol”，并配合緊密的節奏進行反復上下滑。此雙手按音的演奏技法在左手按音的基礎上增加了難度，使得八度的音響效果更加豐富。

4.演奏樂器音位、音區的變換

即在演奏相同旋律時通過改變弦位(或把位)來表現不同的音樂情緒與旋律進程。

陜西箏派箏曲《五陵吟》快板第一部分（譜例2）是快板第二部分的低八度演奏，演奏時從古箏的中音區變換為高音區演奏。

譜例2《五陵吟》快板第一部分

二、改變旋律結構時常用的變奏手法

1.板腔型變奏

即依據戲曲聲腔中板腔結構變化的原則來重新組織樂曲，突出了樂曲在變奏中節拍的特點。常用于變奏樂曲偶爾應用或穿插于一首大套樂曲的部分之中。

陜西箏派箏曲《五陵吟》繼承了傳統樂曲的基礎上加了華彩段落組成了由散板加慢板、華彩、快板三個并置型樂段構成的三段體。此變奏手法都是基于樂段的頭句、尾句進行變化擴充或反復的，在旋律進行時也都是基于一個基本樂句進行加花、變奏、擴充或炫技。采用原版變奏時結構保持，采用增板結構時結構成倍增加，采用減板結構時結構成倍減少。例如陜西箏派箏曲《五陵吟》的快板部分就采用了板變原則。從譜例中我們可以看出從第十一小節開始旋律就以四小節為單位進行增板變奏，將八分音符擴充成十六分音符進行演奏增加了旋律中的顆粒感。作者采用增排使得這段快板的音樂表達十分富有熱情，音樂語匯干凈整齊、層層遞進，生動感人。

2.擴充型變奏

即在重復變奏音樂旋律時對樂段或樂句的結構進行擴充，用以發展主題樂思，該變奏手法一般常應用于樂句中間部分或樂句的結束部分。

現代箏曲《臨安遺恨》的快板部分第101-126小節在B羽調上的“句中擴充變奏”，將原先的四分音符、八分音符改為十六分音符的“點指”演奏。第127-133小節為承接 “句中擴充變奏”的“句尾擴充變奏”，經過7小節的離調變奏后回到B羽調結束。

3.增添型變奏

旋律變奏時，其旋律的發展和變化不單可以在原始旋律的基礎上進行擴充或減縮，而是在第二次再現原始旋律時的前后，在其中增添或附加一些新的樂思或是對其節奏進行一些改變，使得整個樂段或樂句在保有其原本表達的同時增添一些新的旋律色彩。

陜西箏派箏曲《五陵吟》其慢板部分的第一，二小節是其作品的主體樂句，其開始后均有2小節的填充，在骨干音的基礎上填充旋律。

三、結語

在平時的在學習、教學實踐和閱讀思考時筆者時常常會想到：我們對中國傳統器樂曲中的變奏手法的研究與探索是健全中國音樂學術研究的需要也是我們研究對象的需要，最重要的也是對傳承傳統器樂的需要。誠如本文所述該文從箏曲分析的這一視角出發旨為從事音樂工作的學者的創作或研究做出一點材料上的擴充，希望有更多的業內外專業音樂學者對傳統器樂進行深入研究。雖然目前學界沒有全面系統深入對“傳統器樂變奏手法”做出全面，細致的解讀，但是我們堅信隨著中國傳統器樂的不斷發揚光大，研究的不斷深化和教學的不斷發展，有關傳統器樂研究的方方面面將會日漸發展成熟。