日劇《深夜食堂》之邊緣性研究

張 冉

（上海書店出版社,上海 200000）

2009年10月9日，日本深夜劇《深夜食堂》第一季第一集開播，隨后分別于2011年、2014年、2016年和2019年推出第二至第五季。在這整整十年間，該劇在國內“豆瓣網”上得到的網友評分為9.2，對喜愛日本電視劇的觀眾來說這部劇可謂一個時代的經典之作。強大IP的誕生隨即吸引了各方版權人員的關注：中國版《深夜食堂》于2017年6月在浙江衛視首播，開播前兩集卻遭遇收視滑鐵盧，僅有0.494和0.468的收視率，如今進入冷卻期后，豆瓣網評分依舊只有2.8，一星差評率高達79.4%；2019年梁家輝自導自演電影版《深夜食堂》，當年上映數日后票房共計2400萬，翻看當年的影評文字和數據資料，可謂口碑票房兩項雙雙撲街。面對此種情況大眾不禁要問，為何日本的《深夜食堂》能夠在中國如魚得水，而中國的《深夜食堂》在中國就只能水土不服？

究其原因，到底為何？我們從《深夜食堂》的“邊緣性”講起。需要指出的是，此“邊緣性”并非等同于20世紀初西方學術界提出的“邊緣性”理論，本文中所涉及“邊緣性”，是指社會主流之外的人群、職業以及意識等。

一、《深夜食堂》的邊緣性概述

（一）何為深夜劇？

上表中的部分內容系筆者根據維基百科資料整理并加工①

需要補充的是，各家電視臺出于收視率良性競爭等因素考慮，有時會選擇在不同時段播放同一分類時段的電視劇。與我國電視劇不同的是，不同時段的日劇收視率都有其門檻限制一說，如午間劇收視率在4%以上，晚間劇在10%以上，深夜劇在2%以上的，就能夠在一定程度上保證該時段電視劇的正常播出，而不會因為收視率低被砍時段。

通過以上概況可知，深夜劇是日本電視劇按照時段分類之一種，其播出時間是24點之后，較其他時段電視劇而言，其內容尺度更寬泛、敘事更大膽、常涉及社會敏感話題，故受分級制度影響，不適宜18歲以下人群觀看。2007播出的《Life人生》是一部校園欺凌題材的深夜劇，在當年創下了14.5%的高收視率，這部劇也作為深夜劇的里程碑，開啟了知名導演、編劇、演員共同參與制作深夜劇的這條道路，為深夜劇向更多題材、更加優質精良的創作方向邁進了一大步。但播出時段畢竟不是主流時段，所以深夜劇在接下來的十幾年發展中，收視率依舊較主流時段的晚間劇有一定差距，且整體收視人群依然集中在小眾范圍。

（二）何為“深夜食堂”？

日本的釀酒業歷史悠久，但歷史上的‘酒屋’，只是沽酒的所在，并無供客人坐下來閑閑喝酒的設施，也沒有特別的下酒菜。18世紀中期的江戶，隨著城市商業的興起和消費階級的形成，可供喝酒的酒屋也就應運而生。為了區別此前僅可沽酒的酒屋，就在傳統的‘酒屋’一詞前加了一個表示可以長時間待在里面的‘居’字，‘居酒屋’的名稱，就這樣誕生了。

居酒屋等于深夜食堂嗎？答案是：居酒屋大于等于深夜食堂，深夜食堂屬于特殊的居酒屋。顧名思義，深夜食堂有其固定的營業時間，即為深夜，在《深夜食堂》的書中和影視劇中，“深夜”營業的概念被固定在晚上12點到次日早上7點。所以，深夜食堂是深夜營業的“居酒屋”。厘清這一基本概念之后，我們再來看日劇《深夜食堂》。

該劇改編自安倍夜郎的同名漫畫，講述了東京新宿歌舞伎町附近一家深夜食堂老板和食客們發生的喜怒哀樂的故事。每集時長30分鐘，呈現1—2個相對獨立的敘事，故事中的人物設定基本都是社會邊緣人物，如黑社會成員、舞女、男優、同性戀、流浪者等，而發生故事的特定環境也尤為重要，就像萊辛在《漢堡劇評》中所說的，“在劇院里我們應該學習的，不是這個或那個個別的人曾經做過什么，而是每一個具有特定性格的人在一定環境里將要做什么。”

在本文的第二部分中，筆者就將針對《深夜食堂》中出現的邊緣人物，通過他們各自的身份職業或社會背景等分析，帶大家看《深夜食堂》是如何巧妙地把邊緣人物在邊緣時間于邊緣地點講的邊緣故事呈現給觀眾的。

二、《深夜食堂》中的邊緣人物

羅伯特?麥基在《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》一書中提道：“人物所處的物質和社會世界，如他/她的職業或街區，是人物塑造的一個方面。因此維（矛盾）可以通過一個簡單的對照法來創造：將一個正統的人物置于一個怪異的背景，或者把一個神秘怪誕的個體放置在一個普通務實的社會，會立即引起觀眾的興趣。”《深夜食堂》緊緊遵循著這一理論脈絡，把一個個“神秘怪誕”的人物（包括食堂老板和形形色色的食客們），放置在這個“普通務實”的小社會——深夜居酒屋，以引起觀眾的強烈興趣。

（一）邊緣人物之食堂老板

劇集中塑造的主角人物，一直是觀眾格外關注的熱點之一，老板這一角色在劇中就像一味不可或缺的調味料，出現在每一集的每一道美食與故事中。

日本演員小林薰飾演的食堂老板從外形上看，眼睛上有一道疤痕，安倍夜郎的漫畫原著中也未對疤痕來源做說明，所以這一醒目的面部特征不免會讓人猜測疤痕的由來——是不是因為和人打架時未曾躲閃，正面迎擊時留下的傷——更容易讓人自然而然聯想到老板其人是否曾和黑社會有著千絲萬縷的聯系，加之劇集中的多處細節暗示，似乎暗合了觀者的想象和腦補畫面，比如第一季第一集老板在第一次遇到黑社會小龍為保安全的一個下意識的拿刀動作等。

顯然，“黑社會”屬于社會邊緣范疇，在日本，雖然黑道不被社會主流文化接受，但其也算是傳統文化中不可忽視的一部分。食堂老板這一人物設定在此維度上，便更加符合上文提到的“把一個神秘怪誕的個體放置在一個普通務實的社會，會立即引起觀眾的興趣”這一編劇“竅門”。

其實在日劇中，主角為黑道背景的人物設定并不在少數，而且這些劇目的收視成績大都表現出色。如職業劇教師題材的《麻辣教師GTO》《龍櫻》《極道鮮師》，職業劇廚師題材的《俠飯》等，主角人物都與黑社會相關。他們通過職業設定而表現出的人物內核是與劇集的含義一致的。在日本語境中，從浪人到游俠，再到現在的黑社會，他們秉承著“仁俠”這一“精神”走過了百年，加之20世紀八九十年代日本對于東亞文化產生的強烈影響，使得外國人更容易帶著美化的濾鏡去看這些文化構成，并且較其他地域的觀眾更容易接受這樣的文化輸出。所以這種運用反差達到強化內核效果的做法，是值得我國影視劇編創人員學習借鑒的。

小林薰在接受明星資訊節目《和飯情報局》的采訪時說，“雖然感覺老板在年輕時發生過不想讓人知道的故事，但是劇組的人私下開玩笑說，雖然（他）看上去像是黑道，但可能是老板年輕時在鐵板上摔倒碰到鐵板或是騎自行車時摔倒碰傷的，所以這個理由可能是多種多樣的，對于這個疤，我們制作人員也有不同的理解，就任憑觀眾去想象吧。”此番種種不明確地對于角色設定的揣測認知，更為這部劇增加了神秘色彩，成功在觀眾的心中留白。

值得一提的是，編劇和導演在性格塑造方面也給了主角很多加持——比如上文提到的“俠義”，也比如匠人精神，這些都為塑造主角豐滿立體的人物形象起到了添磚加瓦的作用。

（二）邊緣人物之食客

小林薰在接受《和飯情報局》采訪時說，“從一開始，（我）就不是為了塑造老板這個形象而拍的這部電視劇，而是為了講述客人們的故事，才有了這部電視劇，我不斷地傾聽客人的故事，就像是棒球里面的捕手一樣，如果老板的角色過于突出，就會對客人故事的展開造成影響，需要拿捏好分寸。”正因演員和編創團隊有此意圖，《深夜食堂》才塑造了下文我們要提到的食客們。

《深夜食堂》五季共50集，本文做統計的“邊緣人物”共計42位，他們在劇集中大部分只出現過一次，當然也有幾位是常客，而發生在常客身上的故事則更能牽動觀眾的心。下表即是筆者根據劇集整理的食客身份信息。

通過以上對于食客們的信息整理表格不難看出，這些人物的職業、身份幾乎都在社會邊緣打轉，他們無一例外不在社會底層掙扎，這其中有隨時想要逃離現場的電影導演，有愛上黑社會老大的男同性戀，有時時微笑的脫衣舞娘，更有偶像明星，卻被安排上幼時被遺棄的悲慘遭遇。諸如此類，都給觀眾帶來了無比真實的觀影體驗。當然除了特殊身份設定之外，故事的真實性也是打動觀眾的重要原因之一。《深夜食堂》沒有用深夜劇固有的夸張怪誕（如《今日的貓村小姐》）、不倫（如《奪愛之冬》《我分享了我老公》）、恐怖（如《怨屋本鋪》）、色情（如《馬賽克日本》）——這些因素吸引觀眾眼球，卻在這個時段反其道而行之，用小人物的悲歡離合讓觀眾產生共情，似乎可以在每個故事中都看到自己的身影。用情節打動人，或許這才是《深夜食堂》能夠風靡東亞文化圈的奧義。

（三）邊緣人物之比較

可以說，國產版電視劇《深夜食堂》和電影《深夜食堂》是失敗的。而他們的失敗是多層面的。飾演食堂老板的黃磊和梁家輝都是現階段圈內有口皆碑的演技上成的演員，但大IP不一定會造就好收視——在筆者看來，黃磊的形象過于圓潤憨厚，而梁家輝的面龐又過分陰柔——一個太暖，一個太冷，形象上就沒能做到差強人意，內核就更自不必提了。

除了人物形象的設定，環境設定也是失敗原因之一。狹小密閉的居酒屋容得下工作壓力巨大的形形色色的日本人，卻容不下骨子里喜歡吃烤串的中國人。中國人在哪里呢？他們聚集在路邊的大排檔，或圍坐在以大排檔為原型的燒烤攤，無論室內還是室外，他們都在這看似無限延展的空間中，享受著獨具本國文化特色的飲食天地。不夸張地說，中國人的“深夜食堂”不是日式居酒屋，而是街邊大排檔。

三、結語

綜上所述，日本電視劇《深夜食堂》在人物形象塑造和故事內核展現等方面將邊緣性發揮到了極致，筆者針對該劇的這一創作特點做的一系列針對性分析，希冀能夠通過此種研究方式厘清創作思路，對未來我國影視劇的創作和發展提供參考和借鑒。文藝作品應深深植根于文化背景，有了堅實的文化根基，作品的立意才能站得住腳，作品的生命才能得到延長。

注釋：

①https://zh.wikipedia.org/wiki/日本電視劇.

②徐靜波著.《解讀日本：古往今來的文明流脈》.上海人民出版社,2019年版,第469頁.

③[德]萊辛.《漢堡劇評》(第11篇:關于舞臺上的鬼混),《文藝理論譯叢》,第4期第6頁.

④[美]羅伯特?麥基著、周鐵東譯.《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》.中國電影出版社,2001年8月版,第446頁.