滄海橫流卻是誰？

摘 要：包括文學在內的各種藝術形式，都有其盛衰的周期，這就是馬克思提出的社會物質生產與藝術生產不平衡的規律。各種藝術樣式，都與特定的社會語境相關聯，都有“創體”與范式的興衰。近現代長篇小說的高峰，以巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基為其巔峰狀態，就是因為他們書寫了“市民階級的史詩”，展現“整個世界的廣大背景”，描繪“人物性格及生活狀況”（黑格爾語）。以此為參照，中國的現代性轉型，是在更為復雜的世界語境和更為糾結的時空中展開，最為充分地展現出時代巨變中社會生活與個人心靈的錯綜復雜，為長篇小說提供了空前豐富的創作空間;抓住這不可復現的寶貴契機，將19世紀作家的現實主義精神與20世紀作家的藝術形式探索相融合，有可能創造中國長篇小說的珠穆朗瑪峰。

關鍵詞：中國長篇小說;藝術生產;現代性轉型;創作范式

元好問《論詩絕句三十首》第二十二首云：“奇外無奇更出奇，一波才動萬波隨。只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰？”文學以創新為推動力，爭奇斗艷，競為新奇，出奇制勝，終究有“奇外無奇”的時刻。在文學日漸消退的趨勢中，怎樣創造中國長篇小說的珠穆朗瑪峰，這是我們需要嚴肅思考的。

一、文學：消散與脫魅之后

這一節所提出的問題，當然不是像“當代為什么出不了李白杜甫曹雪芹”那么簡單直觀，而是要直面文學的現狀與走向。網絡文學的崛起和海外傳播，帶來的是讀者群和市場的細分;AI寫詩，挑戰著人類的思維方式;手機、微信、閱讀平臺造成了短平快的淺閱讀;文學作品通過音視頻的推廣，既方便了觀眾聽眾與文學的親密接觸，讓人們可以邊吃飯邊聽書，邊聊天邊觀視頻，也把文學閱讀變作看電視聽戲曲一樣隨意散漫的消閑，這是一柄雙刃劍。朱國華指出：“文學作為某種生命的文化形式，也已經不再能滿足生命能量表達自身的需要了。過去構成文學動力的那些質素，已經消解和擴散到電影、電視、大眾文化、網絡互動、電腦游戲、真人秀，甚至各類社會運動中去了。”這樣的論述，“于吾心有戚戚焉”。

除了“消解和擴散”，更為重要的是文學在現實生活中的祛魅。《詩》被列入“六經”之一，其地位當然顯赫。孔子云：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”據班固《漢書·食貨志》所言：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。故曰王者不窺牖戶而知天下。”天子、王者并非詩歌愛好者，他們聆聽民謠，不僅僅是欣賞音樂，而是為了了解民心民怨，察民情，知得失。曹丕在《典論·論文》中說，“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。故西伯幽而演易，周旦顯而制禮，不以隱約而弗務，不以康樂而加思。夫然，則古人賤尺璧而重寸陰，懼乎時之過已。”稱文章為不朽之盛事，是所有文人都愛聽的夸獎，但怎樣擔當經國之大業，曹丕卻語焉不詳，“西伯幽而演易，周旦顯而制禮”，將“易”和“禮”列入文章，這顯然和《典論·論文》的主題“文以氣為主”及建安七子文章品評無大的相干。如何“不朽”，如何“大業”，有其語焉不詳的含混。

給文學以更高地位的是梁啟超。梁啟超在《論小說與群治之關系》中劈頭說道：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新學藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”今人多加引用梁任公的這段話，但是，細讀全文，梁啟超在強調小說通過人物、故事、情感熔鑄等特性吸引從普通民眾到高層士人雅俗共賞賢愚通吃之時，就指出，好的小說可以提升民心民智，壞的小說誘人墮落敗壞，如同一把雙刃劍，利弊相當，所以要強化小說的教化作用。梁啟超倡導新小說一語成讖，為20世紀中國文學平添耀世風采，也讓諸多文人墨客走上求法殉道的長旅。小說原屬于稗史小道。《漢書·藝文志》云：小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。子夏曰：“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。”然亦弗滅也。班固將小說列為儒墨道法等諸子的第十家，在總結諸子時卻將小說家排除在外，“諸子十家，其可觀者九家而已”。中國文學一向以詩文為正宗。王國維扶持了宋元戲曲，梁啟超提拔了清季小說，戲劇和小說在20世紀中國，其功用大矣哉！

現在的警示在于，文學的力量正在遭遇內在的衰減。歌詞逐漸取代詩歌，但當下的歌詞多是大白話和標語口號，缺乏寓情于景，缺乏形象與情感的交融，喬羽、閆肅等老一代詞人漸行漸遠。話劇作為外來物種，一直是以劇本為中心，田漢、曹禺、老舍等各領風騷，但當下嬗變為導演中心和舞臺中心。小說則遭遇網絡小說的沖擊，讀網絡小說的青少年讀者恐怕遠遠大于讀莫言、賈平凹、閻連科、王安憶、余華這些作家作品的讀者。

二、“創體”與范式的興衰

20世紀的中國，將文學的社會功用發展到極致。思想家魯迅，經常是以文學家的面貌出現，魯迅的命題，本來應該是研究思想史的學人去講，但是，講述魯迅最多的，卻是研究中國文學的學者，王富仁、錢理群、王曉明、汪暉等是也。這也就間接回應了當代文學為什么產生不了魯迅的命題。魯迅是以作家的面目出現，以文學的方式表達其對中國社會現實與思想文化的批判，對自我內心的省察，尤其是后者，在《野草》中表述得隱晦曲折又淋漓盡致，他的雜感則包蘊了對中國思想文化的緊張思考。反之，文學樣式的倚重，情感的克制與迸發，文筆的搖曳多姿與潑辣兇悍，讓魯迅最大范圍地走入讀者心中，他的思想傳播遠勝于同代的任何學者。這也和魯迅為了喚起民眾自覺選擇了文學道路密不可分。魯迅理解中國現實痼疾的積重難除，他反對赤膊上陣，要求做持久的“塹壕戰”，“糾纏如毒蛇，執著如怨鬼。二六時中，沒有已時者有望。但太覺疲勞時，也無妨休息一會罷;但休息之后，就再來一回罷，而且兩回，三回……。血書，章程，請愿，講學，哭，電報，開會，挽聯，演說，神經衰弱，則一切無用”。文學的嬉笑怒罵皆成文章，譬喻、形象化、隱語、反諷等都成為魯迅堅持戰斗而又自我保護的有效方式。

俄羅斯思想家赫爾岑談到“文學中心主義”的時候說：“從彼得一世起，俄國的歷史便是貴族和政府的歷史，貴族階級中包含著革命的酵素，它在俄國沒有別的舞臺，那公開的、流血的、街頭的廣場，它有的只是文學的講壇，我們在否定方面比其他人走得遠。”俄羅斯文化研究者金雁闡釋赫爾岑這段話說，在“思想界的沉寂期”，同情十二月黨人的貴族知識分子，要么自我流放到國外，要么轉入文化藝術領域。只有文學雜志是當時唯一可以公開講話的地方，于是作家們便把哲學思考、社會批評融入到文學作品中。這也可以解釋魯迅的文學作品和1980年代的美學熱、文學熱。單說后者，1980年前后，借助對馬克思《1844年經濟學哲學手稿》的解讀而批判人性異化、張揚人道主義精神的朱光潛、李澤厚、周揚等，莫不是文學、美學中人。借文學以談文化談政治談思想，也是一種常態。到1990年代，李澤厚、王元化、李慎之等皆以思想者的姿態出現，思想與文學的分野漸次分明，諸人都不在文學的視野之內，卓越如李澤厚，他提出一系列的思想命題，如“告別革命”“吃飯哲學”“樂感文化”等，都是富有積極的建設性的論斷，但他已經幾乎與文學無關。像魯迅那樣，集文學家與思想家于一身，也無法重現于當今。回到文學的范疇，魯迅在小說藝術和散文詩上的成就，今人難以比肩。但是，當下文壇為什么不出魯迅，這仍然不是一個幾句話可以說得清的問題。

中國古代文論中有“創體”與“破體”的概念，杜甫就是“創體”高手，他集前人對近體詩歌形式與內容的探索成果于一身，諸體皆備，并將其推向巔峰，對于七律和排律的創格他人難以企及，卻又為后人提供了追摹的標桿。元稹在《元氏長慶集》卷五六《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》中寫道：“唐興，官學大振，歷世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研練精切，穩順聲勢，謂之為律詩，由是而后，文體之變極焉。然而莫不好古者遺近，務華者去實，效齊、梁則不逮于魏、晉，工樂府則力屈于五言，律切則骨格不存，間暇則纖秾莫備。至于子美，蓋所謂上薄風、騷，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。使仲尼考鍛其旨要，尚不知貴其多乎哉。茍以為能所不能，無可不可，則詩人以來，未有如子美者。時山東人李白，亦以奇文取稱，時人謂之李、杜。予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩于子美矣。至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數百，詞氣豪邁而風調清深，屬對律切而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎。”《環溪詩話》云：“大抵它人之詩，工拙以篇論;杜甫之詩，工拙以字論。它人之詩有篇則無對，有對則無句，有句則無字;杜甫之詩，篇中則有對，對中則有句，句中則有字。它人之詩至十韻、二十韻，則委靡叛散而不能收拾;杜甫之詩，至二十韻、三十韻，則氣岸愈高，波瀾愈闊，步驟馳騁，愈嚴愈緊，非有本者，能如是乎。宜乎唐史有言：詩人以來，未有如子美，渾涵汪茫，千匯萬狀，兼古今而有之也。”從江西詩派到清代詩壇，追隨杜甫者絡繹不絕，但又難以登堂入室，就是因為他對詩歌格律調性做出的杰出示范。

西方當代科學哲學家庫恩在《科學革命的結構》一書中提出了范式及其轉換的命題。庫恩是作為一個物理學家開始其學術生涯的，后來他把注意力轉向了科學史。庫恩范式理論的一個關鍵特征就是強調科學進步具有革命性，這里所說的革命包括摒棄一種理論的結構體，并用另一種不能兼容的理論結構體取代它。可以用以下這一開放的圖式來概括庫恩所描述的科學進步的方式：前科學—常規科學—危機—革命—新的常規科學—新的危機。每一次科學革命都使科學所探討的問題發生轉移，并改變科學的思維方式，這在牛頓革命或哥白尼天文學發現等重大科學革命中都能明顯地體現出來。當舊有范式出現危機，無法對反常規現象作出解釋時，就會發生科學革命，從而產生新的研究范式。新科學范式的產生具備兩方面的特征：“第一是空前地吸引一批堅定的擁護者，使他們脫離科學活動的其他競爭模式;第二是它們必須是開放的，具有許多問題，以留待重新組成的一批實踐者去解決。”

魯迅所處的五四時代，就是一個創體和建立新范式的時代。用歷史學家唐德剛的話來說，鴉片戰爭之前，中國歷史自秦漢以來數千年未變，鴉片戰爭之后，中國社會一變百變。魯迅就是站在時代的轉折點上，在思想文化和文學藝術領域，結束從晚清以來一直處于膠著狀態的新舊文化角力，開創新的范式新的體式。時勢造英雄，英雄造時勢。魯迅自身的天才與勤奮都是不可復制的。就以小說創作而言，魯迅對中國古典小說的研讀，凝結在《中國小說史略》《漢文學史綱要》《古小說鉤沉》中，他和周作人翻譯《域外小說集》，他向國人介紹凡爾納的《月界旅行記》，他呼喚精神叛逆者的《摩羅詩力說》，都為他的小說創作奠定堅實的基礎。家族的衰敗，鄉間的見聞，個人生活道路與閱讀經驗，留學日本的種種體驗，以文學為啟蒙介質的自覺選擇，都讓他比同時代人見識更為高遠，就像茅盾先生所言，中國現代小說在魯迅手中誕生，亦在魯迅手中成熟。魯迅開創了新舊知識分子與中國農民兩個人物形象系列的寫作范式。

放開眼界，這樣的例證在后發展國家中，不是孤證。普希金造就俄羅斯近代詩歌和中短篇小說的輝煌，為其后近百年俄羅斯文學之“多余人”和生活底層“小人物”兩個系列形象開先河建范式，《歐根·奧涅金》《上尉的女兒》《驛站長》都是獨步一時。夏目漱石作為日本現代文學巨匠，精通英文和漢文，在文學理論和文學創作上都創造了后人難以企及的高峰，《我是貓》《哥兒》受到魯迅的高度稱贊。統而觀之，魯迅、普希金和夏目漱石，都是站在時代的轉折點上，站在各自民族的歷史、文化和社會生活實現現代轉型之開端，又有良好的世界文學視野，率先垂范（范式之范），只要這個轉型時段尚未結束，他們開創的文學范式就仍然在發揮其導引、框范的作用，后人難以超越。

這樣的范式理論在更大的范圍內同樣可以得到驗證。就像傳統文化中的儒家和道家，自從孔子和老子創宗立說，其后兩千余年，直至當下，所有的后學都是在孔子和老子言說的邊界內根據時代變遷做出相應的變通，核心理念、基本范式則無法觸動，更談不上超越。乃至漢儒董仲舒提出，天不變道亦不變。民族心性和價值取向的基本命題，確實是難以嬗變，很難超越的。能夠做出及時的變通并且將其推廣開來，就已經功莫大焉。馮友蘭先生提出中國哲學的“子學時代”與“經學時代”，自孔子至《淮南子》的署名者淮南王為子學時代，諸子興起百家爭鳴，自董仲舒至清代康有為為闡釋儒學諸經的經學時代，獨尊儒術一家獨大。余英時指出，從巫文化之依賴天意天命的“神學”，到確立人的自由意志反求本心的“心學”，“先秦諸子的‘哲學突破是中國思想史的真正起點，支配了以后兩千多年的思想格局及其流變。‘哲學突破的歷史背景是‘禮壞樂崩，也就是周代整體秩序的崩解”。

廣而言之，這就是所謂的“軸心時代”。 公元前800年至公元前200年這段時間，德國哲學家雅斯貝爾斯把它稱作人類文明的“軸心時代”。這期間人類文明取得重大突破，各文明相繼出現偉大的精神導師，如古希臘的蘇格拉底、柏拉圖，印度的釋迦牟尼，中國的孔子、老子，他們都可謂德智雙彰，參贊天地。人類的精神基礎同時或獨立地在中國、印度、波斯、巴勒斯坦和古希臘開始奠定，而且直到現在，人類仍然附著在這個基礎之上。“在這數世紀內，這些名字所包含的一切，幾乎同時在中國、印度和西方這三個互不知曉的地區發展起來。”“直至今日，人類一直靠軸心期所產生、思考和創造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時期，并被它重燃火焰。”由是觀之，從文藝復興運動開始，人類進入了現代文明轉型的第二個大時代，它沒有“軸心時代”那樣在空間的橫軸上步調相諧各自推進，而是依照時間的縱軸參差不齊次第展開，這是歷史的拍案驚奇。

三、藝術生產之不平衡與文學的興衰

人類的精神現象，包括我們所討論的文學，并非進化論步步登高節節上升，而是階段論“各領風騷數百年”的。在科技領域，確實是一浪更比一浪高，一代更比一代強。就說我們使用的各種電子產品，如電腦、手機，其功能的不斷擴展，其更新換代之頻繁，就讓人嘆為觀止。新冠疫苗研制與應用，堪稱21世紀醫學科技的新速度。在人文與藝術領域，卻是特定的時代產生特定的精神成果，廣陵散絕，令人嘆息，但“過了這個村沒有這個店”，時不我待，一去不返，才是王道。

馬克思在闡述古希臘神話和史詩的永恒魅力時深刻地指出，藝術生產的某些類型和社會生產力不成正比，不會同步地水漲船高，而是會留在歷史的深處作為特定時代的精神標記：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同彷佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來;因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形，那么，在整個藝術領域同社會一般發展的關系上有這情形，就不足為奇了。困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。”我們在閱讀馬克思的這段論述時，都忽視了一個重要的節點：按照馬克思的預設命題，在論證古希臘藝術之后，他還會繼續論證為什么19世紀產生不了莎士比亞的命題，也就是闡釋莎士比亞和他的時代規定性的問題。惜乎馬克思的這部著作是草稿性的，他并沒有繼續完成他和讀者的約定，讓我們揣想再三，不知道怎樣進入馬克思的這一論題。

與之相應的是魯迅的論斷：“我以為一切好詩，到唐朝已被做完。此后若非翻出如來掌心之‘齊天大圣，大可不必再動手了。”或者如本文開篇之處引述的元好問的論斷：“只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰？”蘇軾和黃庭堅已經將詩歌的潛能發揮盡凈，后來的詩人不要說出李杜，蘇軾都難以再現。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中，將莎士比亞供奉在最崇高的位置上，稱其為“西方正典的永久核心”，在兩千年之久的文學史上，無人與之比肩。在布魯姆提供的經典書目中，他列入莎士比亞的全部作品。如果不是絕對化地看問題，我們可以認同布魯姆的判斷。

1970—1980年代之交，我曾經讀到一篇文章，惜乎如今忘記了出處，但它的內容讓我印象深刻。其中講到國外學界有人對許多大作家的詞匯量使用做過統計，名列前茅的莎士比亞在作品中用了2萬個詞，緊隨其后的列夫·托爾斯泰用了1.6萬個詞，即便是從對本民族語言詞匯的豐富與創新上，他們都是無可爭議的鰲頭。還有一篇文章是闡述莎士比亞筆下的人物都有各自的語言系統，這遠遠超越了我們習慣說的“什么人說什么話”的直觀層級：代表了啟蒙精神的哈姆雷特語言像一部包羅萬象的百科全書，卑劣粗鄙的伊阿古口中則是一座粗俗放縱的動物園。《西方正典》的作者哈羅德·布魯姆如是言：莎士比亞在《愛的徒勞》中創作出福斯塔夫這個最為豐富的舞臺人物之后，過了十三四年，我們又看到了他寫出的哈姆雷特、奧賽羅、麥克白、伊阿古等一系列杰出戲劇形象。“至1598年，莎士比亞名聲已經確立，福斯塔夫也成了確立其名聲的天使。沒有一個作家在語言的豐富性上，能夠與莎士比亞相比，《愛的徒勞》就充分體現了這種豐富性，并使我們覺得此劇一勞永逸地觸及了許多語言的極限。”在布魯姆的眼中，莎士比亞不但達到戲劇的最高峰，也達到了文學的最高峰。在《西方正典》中，莎士比亞占據了絕對的中心，幾達全書的三分之一篇幅。但是，最高峰之后呢？

四、堂吉訶德穿越到土地測量員的城堡

以上諸家的評說，個中原因在此難以贅絮。他們吻合我的思考的是，是否可以說，文學這種樣式，它的黃金時代也行將結束呢？以我的淺見，做一番妄斷：西方戲劇的高峰在莎士比亞，中國戲劇的高峰在關漢卿和湯顯祖——關漢卿代表了戲劇的民間傳統，湯顯祖把文人戲劇推向峰巔;西方詩歌中凌絕頂的是歌德和拜倫，中國詩歌的標高是李白和杜甫;西方散文創作的狀況我不敢置喙，先秦諸子散文及《左傳》《國語》《戰國策》等歷史散文，和“文起八代之衰”的唐宋八大家則是中國散文的兩座大山。比較而言，小說的狀況是最好的，卻也是最后的輝煌。就以今日最被看重的長篇小說體裁而言，巴赫金稱贊它是可成長的文體，是“唯一處于形成中還沒有定型的一種體裁”，“尚難預測它的全部可塑潛力”。“小說是處于形成過程的唯一體裁，因此它能更深刻、更中肯、更敏銳、更迅速地反映現實本身的形成發展，只有自身處于形成之中，才能理解形成的過程。”藉此，它成為文學中生命力最為頑強的品種。巴赫金心目中長篇小說的標桿是拉伯雷的《巨人傳》、歌德的《威廉·麥斯特》和他的前輩國人陀思妥耶夫斯基，這三位大家，可以說是分別處于歐洲現代性轉型之早期、中期和晚期，并且以自己的作品回應了各自時代與民族的精神困惑。

時至今日，在全球視野中，長篇小說的黃金時代已然結束或者行將結束。在俄蘇和歐美，長篇小說的標高在于19世紀中后期，狄更斯、雨果、司湯達、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、德萊塞、杰克·倫敦等群星璀璨。20世紀以降，盡管在小說樣式、流派上花樣百出，但在精神氣象上，畢竟是略輸一籌。正像米蘭·昆德拉所言：小說所能夠展現的人類生存空間越來越狹隘局促，這不是作家之過錯，而是現實對人類對小說的壓迫窒息。巴爾扎克的時代不再有塞萬提斯或狄德羅的幸福的無所事事。它登上了被人們稱為歷史的火車。再往后，福樓拜筆下的艾瑪·包法利的視線縮小到如同一塊圍墻內的地方。冒險在圍墻之外，懷舊變得無法承受。不可一世的社會的超人力量奪取了人以后，對人的靈魂無限的夢便失去了它的魔力。歷史不再給人許諾元帥的權杖，它勉強許給人一個土地測量員的職位。K面對法庭，K面對城堡，處境的陷阱過于嚇人并且像吸塵器一樣吸走了他的全部思想和全部感情：他只能去想自己所面臨的荒誕審判。“小說的道路就像是跟現代齊頭并進的歷史。假如我回過頭去，去看整條道路，它讓我覺得驚人的短暫而封閉。難道不就是堂·吉訶德本人在三個世紀的旅行之后，換上了土地測量員的行頭，回到了家鄉的村莊？他原來出發是去尋找冒險，而現在，在這個城堡下的村莊中，他已別無選擇。冒險是強加于他的，是由于在他的檔案中出現一個錯誤，從而跟管理部門有了無聊的爭執。怎么回事，在三個世紀之后，小說中冒險這一頭號主題怎么了？難道它已成了對自己的滑稽模仿？這說明了什么？難道小說的道路最后以悖論告終？”從堂·吉訶德騎士在進行掃蕩惡魔的漫游—冒險時所面對的無限廣闊的地平線和無窮無盡的可能性，到土地丈量員K莫名其妙遭遇夢魘般的現實卻又無法擺脫的城堡魔影，人的生存空間和想象空間被壓縮到了什么程度！是否只能像普魯斯特那樣，讓他筆下身體極差的馬塞爾臥病在床，走不出臥室，只能夠懷想他童年時代的經驗，懷念瑪德萊納小蛋糕的誘人氣味？

五、展現廣大世界與人物性格的“市民階級的史詩”

長篇小說可以是流浪漢的漫游，可以是騎士的戰斗與愛情，可以是多愁善感者的內心傾訴，可以是魔幻與想象的自由空間。但是，它最擅長的是時代轉型引發的歷史巨變，及其引發的社會生活與心靈世界的震蕩、選擇、毀滅與內省，如前所引唐德剛所言一變百變。金庸的武俠小說高出同儕，就是因為《天龍八部》《射雕英雄傳》等，都是將時代的風云際會與英雄的成長經驗結合在一起，各位武林高手的超人技藝，都融入其生命與價值、民族與道義的選擇。《水滸傳》中的林沖、宋江、楊志等逼上梁山，既有個人的迫不得已，也是時代的大勢使然;宋徽宗、蔡京、高俅等昏庸貪腐君臣在朝，加上蔣門神、西門慶、閻婆惜等平庸的惡人在野，正直的常人，講江湖義氣的俠客，都無法在現存秩序底下長久安身。《紅樓夢》中賈寶玉面對寶釵和黛玉做出的愛情選擇，展現出新的價值觀，如何其芳所言，不僅是“愛情的叛逆者”，更是“叛逆者的愛情”。巴爾扎克和托爾斯泰，都在哀嘆寄寓在貴族身上的高貴精神之“無可奈何花落去”，金錢和物質表征的資本主義時代對舊時代精神價值的摧毀。

黑格爾天才地預言說，長篇小說是正在興起的資本主義社會的“市民階級的史詩”，可以展現“整個世界的廣大背景”，可以描繪“人物性格及生活狀況”，屬意于個人心靈與建立在刻板的法律秩序上的散文化的世俗社會生活的全面沖突。馬克思、恩格斯在對狄更斯、司湯達、巴爾扎克作品的研讀中，提煉出經典現實主義的若干要點：表現時代的巨變與轉型;提供百科全書式的社會風情畫卷;塑造典型環境中的典型人物;預見歷史的未來走向。這曾經是“青年黑格爾派”的馬恩對黑格爾長篇小說理論的拓展與超升。在解讀路遙《平凡的世界》時，我就曾借助馬恩經典現實主義理論而指出，這部作品和經典現實主義理論在以下幾點相契合：一是及時捕捉和表現巨變時代的基本走向，發現歷史發展的基本脈絡;二是描繪歷史巨變給社會生活造成的巨大沖擊，展現包括政治、經濟在內的時代全景圖畫，以及社會各階層的命運變遷;三是在人物的沖突與合作、競爭與排斥、恩怨情仇與縱橫捭闔之中，塑造具有鮮明傾向性的典型環境中的典型人物。

以我們的閱讀經驗，20世紀的長篇小說，花樣翻新，奇峰突起，名家眾多，最吸引中國作家和讀者眼光的，恐怕還是福克納、肖洛霍夫和馬爾克斯。他們的創作成就仍然可以用黑格爾和馬恩理論加以闡釋，是現代的史詩性巨作，是19世紀長篇小說輝煌燦爛之余光。

六、創造中國長篇小說的珠穆朗瑪峰

這樣就逐漸接近我要說的最重要的論點了。中國作家要更為自覺地抓住難得的歷史機遇，創造中國長篇小說的珠穆朗瑪峰。中國的長篇小說本來就是和市民社會的興起同步產生，在茶樓酒肆中發育，《三國演義》《西游記》《水滸傳》都留下濃郁的說唱藝術的痕跡。它的第一個大規模成長機緣來自晚清時代的上海，它得益于現代印刷術和中文報刊的涌現，也得益于上海市民社會的興起，市民讀者的閱讀。它的第二次興盛則是從上個世紀90年代肇始，正好和市場經濟、文化產業的興起同調，成為社會效益和市場效益雙豐收的文壇驕子。洪子誠教授曾經睿智地分析過長篇小說的經濟學，認為只要抓住了人物和故事的脈絡，就可以較為順暢地長時間讀下去，不必像短篇小說的閱讀，要不停地另起爐灶重新開張，不停地厘清頭緒。更為重要的是，大規模描寫時代轉型期社會生活的關系，表現風云跌宕的歷史進程和形形色色的人物與事件，是長篇小說的強項。

巴赫金有言：和講述遠古故事的史詩不同，長篇小說只與現實的世界發生關系。巴赫金認為，這是由小說自身的“未完成性”決定的。 不同于史詩的完結性和自我封閉，小說所依據的是人性的（而非神性的）經驗和虛構，小說時間坐標的基準只能是當代現實，小說的人物性格和命運也不是靜態而單調的，而是有血有肉、面向多種可能性的。當然，在長篇小說里，我們也常常可以看到過去的人物和事件，但“它也是與現實相聯系的，它的時間中心、價值中心只在現在，并且還是向著未來，正在形成、成長和尚未完結的現在”。

何況，中國的現代轉型，更為復雜和急驟。在最近的一篇文章中，我闡述了我的思考，茲不贅言。有論者指出：時代新變賦予文藝以新使命，形成文藝新主潮。“轉型中國”作為當今世界一個獨特、迥異的奇觀而存在，“轉型中國”在發展過程中遇到的機遇與挑戰、所呈現出的大氣象與大境界、所表露的整體性文化心理結構等皆獨特而新奇，某些方面已經超越了西方的現代性、后現代理論所能描述和闡釋的范圍，這就是文學書寫本土、表現本土發展中的復雜“褶皺”、表達本土經驗的價值之所在。“轉型中國”的時代背景下需要呼喚作家進入社會發展的精神層面，充分發揮作家作為“時代記錄官”的角色，記錄并闡釋“轉型中國”的巨大變遷，對變遷本身作宏觀和微觀的濾析，展示普遍性的人性人心、困境訴求，揭示個體的命運遭際、精神維度，表達個體在庸常生活中新的變與永恒、不幸與幸福。作家自愿、自覺地把脈時代、關切社會現實，反映出作家強烈的現實批評精神，體現著知識分子鐵肩擔道義的崇高責任感。

路遙之所以高人一籌，就是因為他早在1980年代中期就意識到這一歷史大轉型的歷史意義與文學價值。他在《早晨從中午開始》中這樣闡釋《平凡的世界》的構思：“從一九七五年到一九八五年中國大轉型時期的社會生活發生了巨大的變化。各種社會形態、生活形態、思想形態千姿百態且又交叉滲透，形成比以往任何一個時期都更為復雜的局面。”余華在《兄弟》后記中寫道：“這是兩個時代相遇以后出生的小說，前一個是文革中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代，相當于歐洲的中世紀;后一個是現在的故事，那是一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代，更甚于今天的歐洲。一個西方人活四百年才能經歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經歷。連結這兩個時代的紐帶就是這兄弟兩人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發中爆發，他們的命運和這兩個時代一樣地天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果。”莫言用打油詩描述他的《豐乳肥臀》：“曾因艷名動九州，我何時想寫風流，百年村莊成鬧市，五代兒女變荒丘，大愛無疆超敵友，小草有心泯恩仇，面對譏評哭為笑，也學皮里藏陽秋。”百年鄉村的歷史變遷，是作品的主線。路遙寫作《平凡的世界》，是要追隨巴爾扎克，做時代的書記官。陳忠實把巴爾扎克的名言改寫在《白鹿原》扉頁上：小說是一個民族的秘史。

向狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰取法處理文學與時代關系的經驗，把握時代變遷與人物命運的相生相克，是因為他們經歷過的民族國家的現代轉型，我們也正在參與和體驗中。就像余華所言，從中世紀到后現代社會，西方四百年，中國四十年。時間或有長短，現代轉型的歷程不無相似又各具特色。20世紀長篇小說花樣百出煞費苦心，為我們提供了積極的鑒識，譬如說，被譽為“結構現實主義”巨擘的拉美作家略薩，他的《潘德雷昂上尉與勞軍女郎》，就給莫言帶來可貴的啟迪，并且經由莫言升華為具有東方特色的“結構就是政治”，《酒國》是將一種殘酷的吃人的現實層層結構在荒誕與錯竄中，用文學遮蓋了政治，《天堂蒜薹之歌》是將時政新聞分梳披離，用結構提升其為文學與審美。莫言如是說：“結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現。好的結構，能夠凸現故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事，也可以解構故事。前幾年我還說過，‘結構就是政治。如果要理解‘結構就是政治，請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結構方面展示才華。”韓少功翻譯過米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》，從中得到啟發，在《馬橋詞典》及其后的作品中，關鍵詞的提煉與闡釋，成為韓少功的獨門秘笈。20世紀世界長篇小說的經驗，豐富多彩。陳忠實寫《白鹿原》，借鑒過西德尼·謝爾頓的流行小說，王安憶從阿加莎·克里斯頓的推理小說中獲得小說敘事的內在邏輯，巧妙地將其融化在《長恨歌》中，將一個本來缺乏足夠故事性的王琦瑤書寫得充實縝密，贏得讀者的青睞。

恩格斯在致斐迪南·拉薩爾的信中談其創作的戲劇劇本《濟金根》時指出，“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”，我們還可以補充一句，再加上20世紀小說大師們創造的卓越敘事技巧，不但會創造中國長篇小說的新的高峰，它同時會成為世界長篇小說史上新的篇章，曲終奏雅，落日輝煌。以此而言，當下的作家們應該抓住這可貴的契機，以時不我待的心態做一次登頂的攀升。

注釋：

元好問：《論詩絕句》，選自姚奠中編：《元好問集》，三晉出版社2008年版，第112頁。

朱國華：《漸行漸遠？——論文學理論與文學實踐的離合》，《浙江社會科學》2020年第12期。

曹丕：《典論·論文》，選自徐中玉編：《中國古典文學精品普及讀本·談詩論文》，廣東人民出版社2019年版，第19頁。

梁啟超：《論小說與群治之關系》，選自方志欽、劉斯奮編注：《梁啟超詩文集》，廣東人民出版社1983年版，第471頁。

班固：《漢書·藝文志》，轉引自呂思勉：《先秦學術概論》，譯文出版社2016年版，第105頁。

魯迅：《小雜感》，選自《魯迅全集》（第3卷），人民文學出版社1981年版，第532頁。

金雁：《文學史上的“青藏高原”》，鳳凰網 https：//c1.m.ifeng.com/huaweillq？ch=ref_hwllq_dl1&appid=hwbrows

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陳雪：《認知術語學概論》，商務印書館2017年版，第7頁。

余英時：《中國思想史上的四次突破》，騰訊網https：//xw.qq.com/partner/vivoscreen/20210213A021JW00

林安梧：《儒道佛三家思想與二十一世紀人類文明》，山東人民出版社2017年版，第323頁。

馬克思：《政治經濟學批判·導言》，選自賈玉英編：《馬克思主義經典著作選讀》，西南交通大學出版社2018年版，第42頁。

魯迅：《致楊霽云》（1934年12月20日），選自《魯迅書信集》（下卷），人民文學出版社1976年版，第699頁。

哈羅德·布魯姆著，江寧康譯：《西方正典》，譯林出版社2005年版，第36頁。

巴赫金：《史詩與長篇小說》，轉引自羅懷宇：《巴赫金<史詩與長篇小說——長篇小說研究方法論>的貢獻與局限》，《北京化工大學學報（社會科學版）》2011年第3期。

昆德拉著，孟湄譯：《小說的藝術》，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第7頁。

黑格爾著，朱光潛譯：《美學》（第三卷），商務印書館1997年版，第167頁。

張志忠：《重建現實主義文學精神———路遙<平凡的世界>再評價》，《文藝研究》2017年第9期。

張志忠：《回望歷史風云 凝聚現代經驗——近年文學的“向后看”與“長時段”略論》，《名作欣賞》2021年第3期。

余凡：《論新世紀文學批評中的本土話語再造》，《社會科學》2018年第9期。

路遙：《早晨從中午開始》，選自《路遙文集》（第2卷），陜西人民出版社1993年版，第23頁。

余華：《<兄弟>后記》，作家出版社2008年版，第631頁。

莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》2006年第1期。

（作者單位：海南師范大學文學院）