復制世俗理想：清代蘇州木版年畫中的母子圖像生產①

范銀花 樊媛媛（揚州大學 美術與設計學院，江蘇 揚州 225009）

清代是蘇州木版年畫發展的全盛時期，尤其是清康熙至嘉慶年間，蘇州木版年畫出現了大量精品。清晚期，蘇州木版年畫影響到上海小校場年畫，在作品題材方面也有新的發展。清代蘇州木版年畫題材豐富，作品風格整體細膩妍麗，早期受宮廷畫師和西畫影響比較大；中期作品在文學化方面突破較大，存在大量小說、戲曲人物故事相關作品；晚期作品受眾人群較為廣泛，具有典型的世俗化傾向。清代蘇州木版年畫中母子圖像相關作品一直存在，常見的題材有“教子圖”“麟兒圖”“美人童子圖”“五子登科圖”“合家歡”“鬧新房”等，不過在畫史中母子圖像的命名基本都比較忽視母子親緣關系，母親在圖像中的地位要么是從屬于“教子”的次要地位，要么是處在“美人”的物化身份，母子圖像中作為“母親”的身份是缺失的。母子圖像為什么會面臨女性身份缺失的狀況？清代晚期的“合家歡”“鬧新房”等題材作品背后，表面上女性主體地位得到重視，不過商業化的傾向又在深刻影響蘇州木版年畫審美世俗化。木版年畫作為一種商品，在母子圖像復制過程中有哪些方法？圖像生產理論視域下，清代蘇州木版年畫的發展有哪些圖式化、景觀化和模式化的跡象？

近年來學者關注清代木版年畫中女性形象的研究越來越多，有人將女性形象作為一個整體，在宏觀的社會、政治、經濟、文化的背景下做研究，[1]有人針對女性形象特征的建構方式做深入探討，[2]雖然文中也涉及相關母子圖像，不過目前少有聚焦木版年畫中母子圖像女性身份的研究。在蘇州木版年畫研究方面，王樹村、馮驥才、[3]王稼句、[4]包黎華、張道一、高福民[5]等人做了大量的基礎工作，徐藝乙也有專論，[6]也有學者專門論及蘇州桃花塢木版年畫的色彩，[7]或者討論基于蘇州木版年畫進行傳承和設計，[8]這些研究豐富了蘇州木版年畫的研究方向，不過對于清代蘇州木版年畫內容的分析和圖像生產方式的解讀都還有較大的研究空間。梳理清代蘇州木版年畫中的母子圖像，我們一方面要追溯母子圖像在中國藝術史脈絡中的來源；另一方面要追問母子圖像中作為母親的女性身份缺失的原因，再者要細讀母子圖像中的元素被景觀化、意象化的痕跡，最后還原木版年畫在商業推動下，基于特定的圖像元素和創作母題進行圖像生產模式的邏輯。

一、母子圖像題材溯源與辨析

蘇州桃花塢木版年畫中有一幅《麟兒圖》，是對屏中的一幅，作品尺幅較大，作于清乾隆年間（圖1）。作品本身沒有命名，所謂“麟兒圖”是后人根據畫面中的聯句“麟兒吉慶新年瑞”命名，旁款寫有“姑蘇信德號”字樣，推測為蘇州當時的畫店名字。這件作品是典型的西風版木版年畫，畫面一方面保留了傳統年畫元素；另一方面吸收了焦點透視、明暗表現等銅版畫技法。雖然母親在畫面中處于主體地位，但是從聯句和命名來看，畫面突出的還是孩童。一個孩童在為迎接新年燃放爆竹，另外兩個孩童分別捂著耳朵躲閃，母子四人在庭院和寵物的映襯下其樂融融，充滿節日氛圍和吉祥寓意。為什么母子圖像突出的是“麟兒”？母子圖像的源頭在哪里？在中國藝術史上，母子圖像有哪些相關概念？

圖1 《麟兒圖（對一）》對屏 109×59cm×2 墨板套色敷彩清乾隆姑蘇信德號高福民收藏

（一）麟兒與教子圖像

“麟兒”較早的文獻來源，是在干寶《搜神記》卷八“孔子夜夢”，①（晉）干寶《搜神記》搜神記卷八，明津逮秘書本。原文載：魯哀公十四年，孔子夜夢三槐之間，豐、沛之邦，有赤煙氣起，乃呼顏淵、子夏往視之。驅車到楚西北范氏街，見芻兒打麟，傷其左前足，薪而覆之。孔子曰：“兒來，汝姓為誰？”兒曰“吾姓赤松，名時喬，字受紀?！笨鬃釉唬骸叭曦M有所見乎？”兒曰：“吾見一禽，如麕羊頭，頭上有角，其未有肉，方以是西走?！笨鬃釉唬骸疤煜乱延兄饕玻瑸槌鄤?，陳、項為輔，五星入井從歲星?！眱喊l薪下麟示孔子，孔子趨而往，麟蒙其耳，吐三卷《圖》，廣三寸，長八寸，每卷二十四字，其言赤劉當起，曰：“周亡，赤氣起，大耀興，玄丘制命，帝卯金?！笨鬃幼鳌洞呵铩?，制《孝經》；既成，使七十二弟子向北辰星罄折而立，使曾子抱《河》《洛》事北向。孔子齋戒向北辰而拜，告備于天曰：“《孝經》四卷，《春秋》《河》《洛》凡八十一卷，謹已備?！碧炷撕橛羝鸢嘴F摩地，赤虹自上下，化為黃玉，長三尺，上有刻文。孔子跪受而讀之曰：“寶文出，劉季握。卯金刀，在軫北。字禾子，天下服?！焙⑼騻索梓?，豐沛之地赤煙起，預言了漢朝劉氏天下的未來，可以說麒麟與兒童的結合一開始就充滿了神話色彩。到了唐代，杜甫就在詩文中明確用“麒麟兒”來贊美友人的孩子，《徐卿二子歌》詩曰：“君不見徐卿二子生絕奇，感應吉夢相追隨?？鬃俞屖嫌H抱送，并是天上麒麟兒。大兒九齡色清澈，秋水為神玉為骨。小兒五歲氣食牛，滿堂賓客皆回頭。吾知徐公百不憂，積善袞袞生公侯。丈夫生兒有如此二雛者，名位豈肯卑微休?！盵9]就是“天上麒麟兒”一句也出自杜甫，用來比喻有才華的人，②（唐）杜甫，《杜工部集》卷四古詩三十六首，續古逸叢書景宋本配毛氏汲古閣本。語出《和江陵宋大少府暮春雨后同諸公及舍弟宴書齋》：“渥洼汗血種，天上麒麟兒。才士得神秀，書齋聞爾為。棣華晴雨好，彩服暮春宜。朋酒日歡會，老夫今始知?！焙髞砻耖g俗語用“天上麒麟兒，人間狀元郎”來比喻人的出類拔萃。這樣來看，麟兒題材相關作品一開始就是重視孩童的，作為母親的女性雖必不可少，但主要還是處于從屬地位。

在“教子圖”類題材作品中最早的畫史記載是龍公教子，也非常具有神話色彩。元人顧瑛記載《云龍教子圖》：“龍公頭角何嶄然，教子拏云飛上天。語之慎勿習癡懶，旱水盤盤井底眠?！盵10]到了明代，“教子圖”題材作品才具有了日常化、倫理化的特征。較早的教子圖有明人程敏政記載的《題夜績教子圖》：“夏氏世居邑南，以徳善著聞。曰齊永仁者，龍泉縣丞郁之弟，少孤，力學為里塾師，性極孝。鄉人類能道其詳，此其所賦思母詩也。永仁去世已久，其子思廷章以能書名邑中，間持視予誦其詩，味其意，猶使人黯然不能自已。蓋所謂由衷之言，雖不及識其人，而諗其為克孝者矣。詩云：孝子不匱，永錫爾類。夏氏子孫，其尚勗之?！盵11]母親深夜績線教子，一邊勞作一邊教育孩子，情真意切，思母感懷，“使人黯然不能自已”。除了母親作為教子圖中的一員，也有記載父親教子圖像相關作品，比如明人歐大任記載的《華亭徐參軍教子圖贊》，[12]焦源溥記載的《趙仲木教子圖》，[13]只不過男性教子圖中對于父親的稱贊往往溢于言表，比如：“有美徐君，云間貴族。八座臺階，三孤鼎軸。鄭紀緇衣，衞歌淇澳。公子象賢，滿庭蘭玉，訓以詩書樂哉。絲竹里表八荀世，嫓諸陸爰植其槐。厥貽維谷，盛德永綏，以保天祿?！盵12]圖贊中對徐參軍和家族淵源進行了描述，蘭玉、詩書、絲竹、天祿等都是對徐參軍教子的贊美。不過明清以來，教子圖題材還是以母親為主，比如清人高士奇文集中載：“薄黛凝朱寫不眞，生前悔未為傳神。雖留教子圖盈尺，難貌柔和婉淑人?！备呤科媸峭ㄟ^畫家禹鴻臚所繪自己妻子《教子圖》，懷念妻子的柔和溫婉。高士奇自己在詩注中說：“春間禹鴻臚在余齋，亡荊屢欲寫照而未言。病篤時尚以遺像為意，時禹鴻臚在吳門。今僅于數年前所寫《教子圖》小卷摹出，究不能得其神情也?！盵14]高士奇妻子錯過了畫家禹鴻臚的時間，未能如愿留有遺像，后來遺像是根據之前的《教子圖》摹寫，高士奇覺得摹寫之作“不能得其神情”。另外，這段文字反映出清代文人有請畫家作《教子圖》的風氣。清晚期劉鳳誥《存悔齋集》載《題同年程任齋太母教子圖兼以錄別》曰：“鄉有賢母夙所聞，護花祝我同年君。圖為圖識曰教子，年七十矣懷恩勤。黃山蒼蒼宜水綠，母兮母兮抱芳躅?！饶钢鬟_，實惟教能言，教子以詩書識字，教子以忠孝兄弟，尋師路佰仟，師教仍如母教然……”[15]清代女性讀書識字人數比例較大，原因之一應為母親很重要的一項職能是教子。另根據清光緒年間《湖南通志》記載：“洪如坦妻陳氏，年二十七而寡。有勸改適者，截發拒之。奉姑盡孝，教子圖攀成立?！盵16]在清代的地方志中有大量女性人物志，多是奉守封建禮教，最終獲得地方旌表的案例，僅清代長沙府莜縣就有300女性有人物志，其中多有奉孝教子的美名，這在某種程度上反映出年畫“教子圖”這類作品的教化功能。

（二）孝經與女德中的母子圖像

母子圖像的一個來源是慈孝文化。母慈子孝其實一直是中國傳統文化延續的重點，漢代孔安國《古文孝經》中《父母生績章第十一》曰：“子曰父子之道天性也，君臣之誼也。父母生之績莫大焉，君親臨之厚莫重焉。”[17]《古文孝經》中用父道比天道，用父母之情比君親，注重的是父母對于子女的教化?！渡袝x》曰：“正義曰釋詁云，徽善也，善亦美也，此五典與下文五品五教其事一也。一家之內品有五，謂父母兄弟子也。教此五者各以一事，教父以義，教母以慈，教兄以友，教弟以恭，教子以孝，是爲五教也?！盵18]在漢代畫像石、畫像磚中有大量提倡女德的圖像，不過直接的母子圖像還是很少的。在歷代的《孝經圖》中也多有母子圖像，比如現藏于美國大都會藝術博物館的北宋李公麟《孝經圖卷》中，就有一對年輕的父母協子女跪坐著侍奉老人（圖2）。畫面中有一個男孩和一個女孩，反映了古人理想化的一種家族延續，正如《孝經》所言：“夫圣人之德，又何以加于孝乎？故親生之膝下，以養父母日嚴。圣人因嚴以教敬，因親以教愛。圣人之教，不肅而成，其政不嚴而治，其所因者本也?！盵19]8-9在這張圖的左側配文《孝經》：“孝子之事親也，居則致其敬，養則致其樂，病則致其憂，喪則致其哀，祭則致其嚴。五者備矣，然后能事親。事親者，居上不驕，為下不亂，在丑不爭。居上而驕則亡，為下而亂則刑，在丑而爭則兵。三者不除，雖日用三牲之養，猶為不孝也?！盵19]11事親的居、養、病、喪、祭五方面在《孝經》里都有要求。

圖2 《孝經圖卷》北宋李公麟絹本 21.9 x 475.6cm 大都會藝術博物館藏

母子圖像的另一個來源是女德圖像。東晉顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》《烈女傳·仁智圖》等基本都與女德有關，當時藝術創作的主要目的是“成教化、助人倫”。雖然顧愷之的原作已經不存，不過我們依然可以從摹本中看到母子圖像的跡象?，F藏于大英博物館的《女史箴圖全卷》學界普遍認為是唐摹本，作品中就有一段父母與3個孩子家居生活的場面（圖3）。其中一位母親在為年齡稍大的孩子理頭發，次大的孩子已經可以在地上爬來爬去，最小的孩子還被抱在懷中。畫面中一夫一妻兩妾，如果從孩子的年齡來看，母親照顧的不一定是自己親生的孩子，這里能看出母親與孩子之間和諧相處的場面。畫面右側題：“夫出言如微，而榮辱由茲。勿謂幽昧，靈監無象。勿謂玄漠，神聽無響。無矜爾榮，天道惡盈。無恃爾貴，隆隆者墜。鑒于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，則繁爾類?！盵20]螽斯常稱為“蟈蟈”，繁殖能力較強，在《詩經·周南》中被用作“宜子孫”的象征。東漢才女班昭的《女誡》，到了宋代俗稱《女孝經》，現藏北京故宮博物院的南宋佚名《女孝經圖》依據的孝經文本雖不是《女誡》，但文化上的淵源應該是一致的。清人吳升《大觀錄》中載有《閻立本畫女孝經圖虞世南書孝經卷》，[21]原作不存，在畫史上說是閻立本畫、虞世南書也是孤證，不足采信。不過吳升所載之孝經文字與北京故宮博物院本為同一本，臺北故宮博物院藏有《宋高宗書女孝經馬和之補圖卷》，除了缺少“開宗明義章”，其他內容如出一轍。由此看來，不管有沒有閻立本、虞世南合作的《女孝經圖》，南宋時期就已經流傳了一本比較通行的版本，這與程朱理學的發展應該不無關系。

圖3 《女史箴圖全卷（唐摹本）》晉顧愷之絹本設色 26.5x663cm 大英博物館藏

（三）風俗畫、仕女畫與嬰戲圖

母子圖像的來源還與一些風俗畫、仕女畫、嬰戲圖有關。比如現藏于北京故宮博物院的南宋李嵩《貨郎圖》（圖4），故宮博物院官網上聶卉撰稿：“畫面上貨郎肩挑雜貨擔，不堪重負的彎著腰，歡呼雀躍的兒童奔走相告，喜悅之情溢于言表?！盵22]大家習慣性地忽略了畫中的母子圖像，卷首和卷尾分別由母親攜著幾個孩子向畫面中心匯聚，風俗畫中的母親形象反而是比較自由的，畫面中母親手拎肩扛，把孩子們帶到貨郎旁邊，場面熱鬧非凡。仕女畫、嬰戲圖方面，母子圖像的作品也不在少數，現藏于美國大都會博物館的南宋佚名《仿周昉戲嬰圖全卷》（圖5），繪五個女子與七個幼孩嬉戲、為幼孩洗浴、穿衣的生活場景。周昉《戲嬰圖》已失佚，此為宋人臨摹，技法設色均有周昉風格，保留了五代到北宋期間人物畫的很多特征。風俗畫、仕女畫、嬰戲圖雖然多有母子圖像，不過內容多流于風俗生活和游戲休閑，跟女德、孝經等題材比起來文化深度有所欠缺，在這里不多贅述。

圖4 《貨郎圖》南宋李嵩手卷絹本淺設色 25.5x70.4cm 故宮博物院藏

圖5 《仿周昉戲嬰圖全卷》南宋佚名絹本設色畫芯30.3x49.3cm 長卷 31.6x111.8cm 大都會博物館藏

二、母子圖像：“教子”“美人”標簽背后的女性

（一）教子圖中的倫理

清代蘇州木版年畫中的母子圖像比較豐富，從畫面場景來看，可以分為庭院、居室、戲曲神話故事類型，從畫面內容來看，可以分為教子、女紅、休閑、游戲等，從畫面寓意來看，有祈福、祐子、祈求功名等。不管是場景、內容，還是寓意，清代蘇州木版年畫中的母子圖像都非常豐富。接下來我們從教子、女紅、休閑、游戲四個內容維度分析母子圖像背后的女性身份。

教子題材作品前文有考證，是元明之后形成的一種文化觀念。清代蘇州木版年畫中的教子圖像是比較豐富的，比如《書畫美人童子圖》《春苑喜鳥圖》《湖畔教子圖》等（圖6）。

《書畫美人童子圖》，歐洲木版基金會馮德寶有收藏，目前現存的作品是兩幅，分別是母親在教孩子讀書和畫畫。不過研究者普遍認為，原作應該是四條屏，另外兩幅的表現內容應該是“琴”和“棋”。母親教畫的作品中，女性端坐于畫案旁，四個孩子在旁邊嬉鬧。母親提起畫筆若有所思，背景中的家居環境和室外園林非?？季?，孩童似乎不關心這些，沒有一個在真正關心母親在教什么，要么是在地上自顧自地玩耍，要么是爬在桌邊好奇筆墨紙硯等文房用具，作為女性的母親這個時候說是在教子，倒不如說是在面對自己。法國哲學家普蘭·德·拉巴爾（Francois Poulain de La Barre，1647-1725）說：“但凡男人寫女人的東西都是值得懷疑的，因為男人既是法官又是當事人?！盵23]1不光是寫，畫也是一樣，畫面匯總的母親教子的生活場景很顯然是根據男性主體的世俗化理想建構出來的，而且是伴隨“琴棋書畫”這種文人化的框架建構出來的世俗理想圖景。母親教讀書的另外一張作品構圖和內容也都類似，同樣是一個母親和四個孩子，母親的坐姿和神態也基本類似，只是畫案去掉了，變成手持書卷，其中一個孩子在跟母親仔細認讀，其他三個孩子聚在一旁把書囊打開，好奇地翻閱。孩子的嬉鬧和女性的溫婉是閨閣中的一項重要景觀，尤其是作為母親的女性在年畫中被景觀化了。波伏娃在《第二性》中不無悲憤的談到：“男人是主體，是絕對。女人是他者?！盵23]9“他者”是景觀化的一種重要方式。女性的主體是被消解的，從自身中分割出去，法國哲學家伊曼努爾?列維納斯（Emmanuel Levinas，1906-1995）說：“在這個意義上，我們的日常生活已經是從開始的物質性中解放出來的一種方式。”“‘世俗的滋養’的道德性是第一個道德，第一個自制（abnégation，自我否認）。”[24]女性的主體被分割和消解了，他者的身份在日常的世俗道德、自制中成為一種景觀，伊曼努爾?列維納斯在《時間與他者》中這樣論述：“難道不是有一種情況，他性會作為本質，通過一個存在從而獲得一個積極的稱號嗎？未能不折不扣地進入同類的兩個物種對抗中的他性，會是什么呢？我認為，絕對相反的對立物，其對立絲毫不受對立物和關聯者之間建立的關系影響，允許出于絕對他者含義的對立就是女性?！栽谂灾械靡酝瓿?。這是同一類的詞匯，但含義與意識相反?！盵25]在波伏娃看來，女人對自身而言也是意識，波伏娃認為，伊曼努爾?列維納斯故意采用了一種男性的觀點，而且沒有表明主體與控體之間的相互關系。波伏娃是反對將女性神秘化、景觀化的，她認為，“這種力圖顯得客觀的描述，事實上是對男性特權的一種肯定。”[23]9琴棋書畫中教子場景雖然看上去是對清代女性生活的一種客觀描述，但是實際上也是對男性特權的一種肯定。這樣來看，《春苑喜鳥圖》《湖畔教子圖》等畫面內容也大同小異。

圖6-1 《書畫美人童子圖》對屏尺寸不詳清乾隆墨板套色敷彩畫店不詳歐洲木版基金會馮德寶收藏

圖6-2 《春苑喜鳥圖》局部清乾隆畫店不詳海外收藏

圖6-3 《湖畔教子圖》局部 清乾隆畫店不詳日本王舍城美術寶物館收藏

圖7-1 《采?？棛C圖》兩版清嘉慶畫店不詳日本王舍城美術寶物館收藏

圖7-2 《母子吉祥圖》局部清嘉道畫店不詳日本收藏

另外還有一個小的問題容易被忽視，為什么《書畫美人童子圖》是兩幅或者四條屏，為什么畫面中的人物數量和姿態如此趨同？為什么乾隆時期的《春苑 喜鳥圖》《湖畔教子圖》兩張作品中的場景人物差別很大，但是人物面部的朝向和人物表情如此相近？這恐怕要歸結于清代木版年畫的商業性。我們今天把清代蘇州木版年畫當做藝術品來看待，不過在當時的人來看，年畫雖然具有藝術性，但是年畫的第一屬性應該是商品。這樣來看，通過“琴棋書畫”進行四個一組的創作，以及在人物數量組合、面部朝向、表情特征等方面有很多趨同的地方，不管是在數量上的拓展，還是在畫面中的趨同，都有商業減少成本、追求利益的影子。

（二）女紅與母子圖像

女紅相關題材母子圖像作品在清代蘇州木版年畫中也比較常見。清代嘉慶年間的作品《采桑織機圖》、清代嘉慶道光年間的《母子吉祥圖》、清代光緒年間的《蓮生貴子圖》、晚清上海小校場受蘇州木版年畫影響的《刺繡閨門畫》等都是女紅題材（圖7）。

《采桑織機圖》共有兩幅，現藏于日本王舍城美術寶物館，尺幅比較大。細比較兩幅作品在線條和套色上有細微的區別，其中左側的作品線條已經比較模糊，色彩也相對單一，右側的作品線條細膩，色彩豐富。女性一個在室內織布，一個在采摘桑葉，孩子蹲在地上跟一只小狗玩耍。女性的目光主要聚焦在孩子身上，雖然在畫面中占據主要部分，但是其從屬身份從這些細節可以看出來。清代光緒年間的《蓮生貴子圖》與晚清上海小校場的《刺繡閨門畫》基本是基于同一個母本的創作，畫面中表現的主要內容是母親在刺繡，同時還有女眷分別照看著孩子。畫面的中心是一張繡床，分別有三位女性和三個孩子，以及一只寵物。人物的動態基本都是一致的，只不過畫面中的背景有所不同。《蓮生貴子圖》背景正中是花幾上有一個盆花，《刺繡閨門畫》的背景中的幾案是放在畫面的最右側。不過不把這兩張作品擺放在一起，其實很難把二者聯系到一起，兩件作品在色調上差別非常大，《刺繡閨門畫》左上方的落款應該是手寫上去的，作品的線條和色彩更加細膩柔和，人物衣紋裝飾的處理細節也都非常豐富。三位女性一個在刺繡，一個回過頭來看寵物若有所思，一個扛著孩子做游戲。三個孩子則各有各的樂趣，相比較而言女性的神態雖然有家庭生活的恬淡，但是似乎處在無休止的勞作和照看孩子中。

女紅對于農業社會具有非凡的意義，《漢書》云：“農事傷，則饑之本也；女紅害，則寒之原也。夫饑寒并至，而能無為非者寡矣?！盵26]女紅和農事在農業社會都與穩定的根基有關系，而照顧子嗣是家族延續的基礎，所以女性在傳統社會中扮演著非常重要的價值。但是看明清時期的歷史，女性的地位和生存環境比較艱苦，明代《八閩通志》載：“王氏，名信，閩縣人。翁源教諭朂之女，適福州中衛指揮劉玉之從弟璁，年二十五璁卒，未有子，撫二女，勤女紅。以畢婚嫁志，操凜然，年六十二而卒。”[27]“嚴可富妻高氏，宜良人。年二十七夫卒，以女紅給諸子讀書。墓祭歸道，拾白金八十余兩，訪其主還之。其子鎮娶汪氏，未幾卒，汪亦年二十七生遺腹子，容矢志如姑，皆壽終。鄉人稱為嚴氏雙璧。大學士李東陽作傳，謝遷為記，巡撫都御史王啟為贊?！盵28]王氏、高氏、汪氏這樣的故事在明清兩代數不勝數，年輕守寡，自己一個人照顧孩子，靠女紅供孩子讀書、補貼家用，苦熬幾十年最后只為留下一個好名聲，當然還有很多人連完整的名字都沒留下來，這不得不促使我們思考一邊做女紅，一邊撫育孩子的女性可能多為下層女性，背后或許都有一個凄涼的故事。

圖7-3 《蓮生貴子圖》局部清光緒桃花塢王榮興畫店木版年畫蘇州桃花塢木刻年畫博物館

圖7-4 《刺繡閨門畫》局部晚清上海小校場年畫上海歷史博物館藏

（三）美人游戲與休閑

游戲、休閑題材木版年畫中的母子圖像數量最多，從畫面中可以看出，這兩類題材作品反映的基本是生活較為富足的家庭。清乾隆時期的《西湖行宮圖》（圖8），現藏于日本王舍城美術寶物館，雖然作品尺寸只是一般中堂的閨閣，但是畫面場景比較宏大，比較完整地展現了行宮內景中女性和孩童玩樂休閑的場面，畫面背景中的西湖和雷峰塔雖然與行宮只是一墻之隔，但是從畫面中的表現看來似乎是兩個世界。畫面中宴樂、采蓮、遛狗等富足的游樂生活中，孩子總是作為穿插其中的點睛之筆，故事的轉折總是與孩子的動態有關。清乾隆年間的《池亭游戲圖》對屏現藏于日本海杜美術館，畫面的場景雖然沒有《西湖行宮圖》大，但是從人物與孩子的遠近景關系來看，景深還是比較大的。這兩件作品人物都比較多，而且人物在畫面中的比例比較小，比較注重畫面場景的描繪。應該說這兩件作品都是西風版的代表作品，畫面有模仿銅版畫的痕跡。

圖8-1 《西湖行宮圖》局部中堂 99.6×55.3cm 清乾隆墨板套色敷彩畫店不詳日本王舍城寶物館收藏

圖8-2 《池亭游戲圖》局部對屏 74.6×56.3cm 清乾隆墨板套色敷彩畫店不詳日本海杜美術館收藏

圖9-1 《美人秋千圖》中堂 96.5×54.6cm 清雍乾墨板套色敷彩畫店不詳日本海杜美術館收藏

圖9-2 《海棠風箏圖》條屏尺寸不詳清雍乾墨板套色敷彩畫店不詳日本天理大學圖書館收藏

圖9-3 《清明上河圖手卷》局部明仇英絹本 28.5×1007cm 臺北故宮博物院藏

清乾隆時期的《美人秋千圖》《海棠風箏圖》西風版的痕跡就已經比較少了（圖9），清康熙時期的《圓窗美人圖》則幾乎看不到西風版的影響，嘉慶年間之后的作品也基本沒有西風版影響的痕跡，所以西風版對蘇州木版年畫影響較大的主要是雍正、乾隆時期，尤以乾隆時期的精品為多?！睹廊饲锴D》現藏于日本海杜美術館，畫面中的兩名女子束高髻，孩童在旁邊為蕩秋千歡呼，畫面色彩艷麗，場景動態豐富，衣服隨風搖擺，褶皺處理比較自然，衣褶暗處加了陰影手法，這是比較明確的西風版影響的痕跡?！睹廊饲锴D》這類題材在明清時期的作品中比較常見，尤其是風俗畫?，F藏于臺北故宮博物院的仇英《清明上河圖手卷》至少有兩處表現秋千的地方，一個是在城市之中，一位女性披著藍色的綢帶，在秋千上蕩漾，旁邊有兩位女性似乎是在幫忙搖秋千；另外一個場景是在皇城之中，在云朵的掩映下只能看到秋千在宮殿之中露出來的柱子。畫家之所以熱衷表現美人秋千，是因為這是典型的景觀化閨閣場景。明人高啟《美人圖》詩曰：“秋千庭院閉青春，背立誰曽見得真。莫道不言思憶事，欲言還說與何人?！盵29]高啟詩中還有一絲閨怨，有一絲文人氣。清人陳維崧《詠美人秋千》詞曰：“昨夜湔裙罷，今日意錢回。粉墻正亞朱戶，其外有銅街。百丈同心彩索，一寸雙文畫板，風飐繡旗開。低約腰間素，小摘鬢邊牌。翩然上，掠綠草，拂蒼苔。粉裙欲起未起，弄影惜身材。忽趁臨風回鶻，快作點波新燕，糝落一庭梅。向晚半輪玉，隱隱照遺釵。”[30]相較而言，陳維崧的詞就顯得過于香艷了，女性被物化、景觀化的身份彰顯得淋漓盡致。

三、圖像生產：母子圖像與圖式的復制和轉化

母子圖像的物化、景觀化、程式化，為圖像生產提供了基礎。在圖像生產的理論中，元圖像構成了作品的母題，元圖像與景觀化、程式化、物化的形象間產生深度關系，母題就能夠通過各種復制、組合、衍生、轉化不斷生成新的面貌。米歇爾將“元圖像”（metapicture）定義為一種圖像的集合，元圖像是一種關于圖像的圖像，能夠自我指涉。[31]年畫中其實各種吉祥圖案都是比較典型的元圖像，母子圖像是一種組合型的元圖像集合。我們接下來通過對清代蘇州木版年畫中母子圖像的分析，探索母子圖像是如何復制、摹刻、組合、轉化的。

（一）母子圖像的復制與摹刻

上文中提到的《采?？棛C圖》就是比較典型的母子圖像復制的作品，兩個版本的《采?？棛C圖》一方面可能來源于同一版不同時間的復制，也有可能是另外一塊復制的木版復制的作品，一般來說是比較受市場歡迎的作品才會重新復制一塊木版。重新復制一塊木版的情況也比較多見，比如前文中提到的《蓮生貴子圖》與《刺繡閨門畫》，這兩件作品人物部分是基于一個母版，只不過在復刻的過程中出現了一些刪繁就簡的情況。兩圖進行比較會發現，《蓮生貴子圖》中正在刺繡的女性上衣的花紋被省掉了，前景中的孩童上衣的花紋也被刪減了。持扇回頭的女性袖口和褲腿上的花紋基本都被刪減了，上衣的褶皺也做了一些簡化的處理。繡床上的圖案從比較飽滿的狀態，變成比較簡約的畫面。圖像復制過程中的細節變化有時候非常豐富，除了木版、線條的變化，還有套色數量及配色的變化。

其實圖像生產理論主要面對的是數字化時代，“自20世紀以來，數字技術和數字媒介的應用使得大量圖像被數字化，使得圖像具有了新的屬性、特征和施用范圍，圖像得以在數字環境中被調整、修改、編輯和再使用。同時，大量的新的數字圖像的出現，徹底改變了傳統認知視野中的圖像生成方式、呈現方式和其功能。由此，圖像的內涵和外延都發生了變化?！盵32]其實不僅數字化環境中，在清代蘇州木版年畫中就已經出現了圖像“被調整、修改、編輯和再使用”的狀況，我們稱之為木版年畫的圖像生產也不為過。我們基于木版年畫討論圖像生產離不開復制與再創造。“在圖式的借鑒中，視覺形式和圖像所攜帶的意義似乎都做到了典出有故。但在具體的應用中，為保持媒介的獨立性和藝術的原創性，圖式又必然發生修正行為，在跨媒介運用中表征出位之思的同時也體現著新的藝術創造。”[33]圖式的借鑒并不是最終目的，圖像生產最終導向的是新的藝術創造。

從新的藝術創作的角度來看，我們能夠看到更多圖像生產之間的版本關系。還是拿《采?？棛C圖》為例，兩個版本的復制關系是非常明確的，不過我們從更大視野來比較的時候，會發現現藏于日本的清康熙年間姑蘇呂云臺子君翰畫店作品《清明佳節圖》中的一個局部與《采?？棛C圖》非常像（圖10）。

圖10-1 《清明佳節圖》局部清康熙姑蘇呂云臺子君翰畫店日本收藏

圖10-2 《采?？棛C圖》局部清嘉慶畫店不詳日本王舍城美術寶物館收藏

從《采?？棛C圖》與《清明佳節圖》中女性探出頭來看，雙手的位置、人物的姿態、面部的神情，乃至發飾之間都有高度的相關性。當然，這兩個形象之間尺寸懸殊，我們斷不能將二者直接產生聯系，但是從年畫創作角度來看，嘉慶時期的作品擇取康熙時期的作品局部進行放大、再創作是不無可能的。還有一個更明顯的例證，清乾隆時期的《采蓮母子》與《麟兒圖》有著非常高度的關聯性（圖11），根據畫面風格和技法來推斷，應該是《采蓮母子》摹刻了《麟兒圖》。有學者認為，《麟兒圖》是殿版年畫，是在宮中的蘇州名匠創作的，因此在人物造型、場景刻畫、細節表現方面都會如此到位。畫面中是夏日的場景，水閣臨池，母親正在將蓮花插入瓶中，年齡稍大的孩子跑來把蓮花送給母親，年齡較小的孩子趴在榻上似乎正在牙牙學語。榻邊上的花架上放置著一盆蘭花，燈架上有西洋玻璃圓燈一盞。庭院與居室之間用朱欄隔開，花園里布滿綠茵。《采蓮母子》是桃花塢王榮興畫店對《麟兒圖》的摹刻，其中人物形象的面容和衣飾都有較大的變化，一位母親和兩位孩子的人物關系和位置不變，但是榻旁的蘭花去掉了，朱欄簡化了，畫右側的圓凳也刪減了，庭院中也做了較大的改動，增加了磚墻和蓮荷，減少了對建筑空間的刻畫。從這些細節能夠看出，其藝術水平的高下，但是不同的版本具有不同的價值，我們能夠從摹刻版本中看到新的藝術創作的趣味。

圖11-1 《采蓮母子》局部清乾隆桃花塢王榮興畫店木版年畫日本個人收藏

圖11-2 《麟兒圖》局部清乾隆桃花塢西風版木版年畫英國回流

圖12-1 《母子湖石圖》斗方 21.7×19.7cm 清康熙墨版套色敷彩畫店不詳大英博物館藏

圖12-2 《美人澆花圖》四開尺寸不詳清康熙墨版套色敷彩畫店不詳大英博物館藏

圖12-3 《書畫美人童子圖之畫》局部清乾隆畫店不詳歐洲木版基金會馮德寶收藏

圖12-4 《池亭游戲圖》局部清乾隆畫店不詳日本王舍城美術寶物館收藏

圖12-5 《仕女戲嬰圖》局部清桃花塢木版年畫畫店不詳

圖12-6 《旗女娛琴圖》局部清康熙桃花塢木版年畫日本收藏

（二）人物與景觀的組合拼版

其實母子圖像之間的變化和組合有很多超出我們想象的地方，比如同樣藏于大英博物館的清康熙年間《母子湖石圖》與《美人澆花圖》（圖12），兩位女性的發飾都是康熙年間典型的高髻，臉型都是鵝蛋形，柳眉細目，人物上半身的姿態如出一轍。但是和孩子的組合關系就變化比較大了，這里就體現出藝術創作的變化。另外同樣創作于清乾隆年間的《書畫美人童子圖之畫》《書畫美人童子圖之書》與《池亭游戲圖》，雖然場景不同，但是人物的姿態和組合方式之間的關聯度也非常高。同樣的情況還出現在《仕女戲嬰圖》與《旗女娛琴圖》中，雖然兩位女性手持的樂器不同，一位是漢族女子，一位是旗人女子，但是人物的神情和姿態也有很大的相似性。如果說這些例子還不夠明顯的話，我們可以重新回到《蓮生貴子圖》與《刺繡閨門畫》。

《蓮生貴子圖》與《刺繡閨門畫》人物的組合關系基本是沒有變化的，但是背景中的花卉和畫上的文字都發生了變化，由此可見，人物是在一張木版上，背景中的花卉是在另外一個木版上，在套色的時候可以進行選擇和更換。至于文字的更換就更簡單了。這樣的情況還出現在清光緒年間的《玉堂富貴》和《琵琶有情》中（圖13），兩件作品都藏于蘇州桃花塢木刻年畫博物館，而且作品出自同一家畫店：桃花塢王榮興畫店。從《蓮生貴子圖》《刺繡閨門畫》《玉堂富貴》《琵琶有情》四張作品中我們能看到畫店商業化過程中過于程式化的部分，比如四張畫都是三位女性、三個孩童，都有一只寵物，都有花幾和盆花，畫面中也都用桌椅凳子襯托出家居環境，這肯定有出于節省成本和創作偷懶的成分。細細比較《玉堂富貴》和《琵琶有情》，我們會發現畫面中是色彩差別比較大，兩個版本之間應該用的不是一套木版。因為《玉堂富貴》琵琶的弦數量少了，圓凳也有些變形了，持琵琶的女性衣褶也變少了，不過為了增加衣紋的變化，《玉堂富貴》的衣褶增加了平面化的萬字紋樣。更有意思的是背景的變化，通過這兩件作品的比較，我們可以看出，背景中的花幾和花卉是可以靈活進行變化的，這里有了一種圖像生產的局部變化。不過人物主體相對固定，我們可以看出這應該代表了一定的市場需求，與當時人們的世俗理想有關系。母子圖像年畫的復制，也是對人們世俗理想的復制。

結 語

圖13-1 《玉堂富貴》局部清光緒桃花塢王榮興畫店木版年畫蘇州桃花塢木刻年畫博物館

圖13-2 《琵琶有情》局部清光緒桃花塢王榮興畫店木版年畫蘇州桃花塢木刻年畫博物館

清代蘇州木版年畫中母子圖像的豐富程度超出了一般人的想象，但是中國的傳統觀念中“母憑子貴”，所以在畫史畫論中一般都不以母子圖來命名作品，而是運用教子圖、麟兒圖、嬰戲圖、美人童子圖等一系列對女性，尤其是對母性不尊重的方式進行命名，從現代女性主義的視角來看，有很多可以研究的話題。在教子、女紅、休閑、游戲等場景中，可以看出畫面中休閑和游戲的女性形象自我意識強一些，這也跟當時的社會階層有關系，休閑、游戲場景中的女性多為上層社會的女性，具有一定的自由度。

從女性主義和圖像生產的視角重新看待清代蘇州的木版年畫，并不是要用現在的標準去評判歷史，也不是用今人的價值觀去衡量古人，而是本著一個圖像學研究的態度為古代的視覺文化解讀提供新的思路，用女性主義的視角在歷史語境中換位思考，用圖像生產的方法重新發現古人的智慧，對我們當下的藝術創作和文化發展都具有重要意義。

最后分享一張清代康熙年間的蘇州木版年畫《天仙送子》（圖14），這件作品現藏于德國德累斯頓國家藝術館，畫中記載的是一個有趣的故事，《魏書》載：“初，圣武帝嘗率數萬騎田于山澤，欻見輜軿自天而下。既至，見美婦人，侍衛甚盛。帝異而問之，對曰：‘我天女也，受命相偶?！焱瑢嬎?。旦，請還，曰：‘明年周時，復會此處?！越K而別，去如風雨。及期，帝至先所田處，果復相見。天女以所生男授帝曰：‘此君之子也，善養視之。子孫相承，當世為帝王?！Z訖而去。子即始祖也。故時人諺曰：‘詰汾皇帝無婦家，力微皇帝無舅家。’”[34]故事大概講的是圣武帝與天女結合，生下了始祖的故事，《天仙送子》表現的正是這個場景。所以這是一張不同意義的母子圖像，是古人超越了世俗的理想。

圖14 《天仙送子》尺寸不詳清康熙墨板套色敷彩畫店不詳德國德累斯頓國家藝術館收藏