惲壽平?jīng)]骨花卉中的“態(tài)”

王一韜（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210023）

惲壽平以沒骨花卉聞名于清初畫壇，其沒骨花卉遙接南朝張僧繇、北宋徐崇嗣等人，且在前人的基礎(chǔ)上一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開生面。同時(shí)在沒骨花卉的“態(tài)”中增益其獨(dú)到的理解，讓沒骨花卉這一繪畫題材和技法洗發(fā)新趣，在清代大放異彩。

“態(tài)”就繪畫而言，是指花卉的形態(tài)即外形的輪廓和形狀。畫家通過對(duì)物寫生，師法造化這種方法把客觀對(duì)象的輪廓形態(tài)描繪出來，形成作品。惲壽平十分注重在沒骨花卉作品中對(duì)“態(tài)”的表達(dá)，他認(rèn)為：“……花有光、有態(tài)、有韻”，[1]199便能“綽約便娟，因風(fēng)拂舞，乍低乍揚(yáng)，若語若笑。”[1]199可見，“態(tài)”在其沒骨花卉作品中的重要性，惲壽平指出，“寫生家以沒骨花為最勝”，[1]282并且通過寫生的手段來對(duì)“態(tài)”進(jìn)行表達(dá)。他認(rèn)為，“寫生能師古人則已脫去流俗畦徑，自立體勢(shì)。然必進(jìn)而師模造化，方能開辟奇境，創(chuàng)發(fā)麗思。神明于法度，為大雅之宗。”[2]179清初畫壇摹古、擬古之風(fēng)熾盛，惲壽平亦復(fù)如是。但他認(rèn)為，師法古人并非是“態(tài)”的終點(diǎn)，在摹古、擬古中洗去流俗、不落畦徑后，寫生才是沒骨花卉的必由之路。通過寫生，畫家方能避免囿于成法，獨(dú)辟蹊徑，有利于成就屬于自己的畫外之境。

那么沒骨花卉的“態(tài)”僅僅是指花卉的外在形態(tài)嗎？筆者以為不然，對(duì)物寫生的“態(tài)”是基礎(chǔ)，能將客觀對(duì)象的外輪廓準(zhǔn)確的繪于畫面之上是一切的前提。惲壽平在沒骨花卉作品的題跋中寫道：“沃丹虞美人二種，昔人為之，多不能似，似亦不能佳。余略仿趙松雪，然趙亦以不似為似，予則以極似師其不似耳”[1]259“予見作者，能工矣，輒不能似；似矣，輒不能佳。蓋色、光、態(tài)、韻，在形似之外，故得之者鮮也”[1]199之后惲壽平又說：“曾見白陽、包山寫生，皆以不似為妙；余則不然，惟能極似，乃稱與花傳神”。[3]

圖1

惲壽平認(rèn)為，古人在畫沃丹虞美人兩種花卉時(shí)多數(shù)畫家首先不能做到與花相“似”，即使做到了與花相“似”也不能起到好處的表達(dá)花的內(nèi)涵。“似”即抓住客觀對(duì)象的形“態(tài)”，要抓住客觀對(duì)象的形“態(tài)”，首先必須以形寫形，以色貌色，進(jìn)而以形寫神“與花傳神”表達(dá)形似之外的“態(tài)”。“寫生之技,即以古人為師,猶未能臻至妙,必進(jìn)而師造化。”[2]179師造化才能“臻至妙”，抓住了“形”方能傳其“神”，這里我們可以看出，惲南田現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，他“惟能極似”的觀點(diǎn)，實(shí)則是一種以細(xì)節(jié)處見勝，細(xì)節(jié)處見長的真實(shí)的審美情趣、審美標(biāo)準(zhǔn)。這種真實(shí)并非機(jī)械的模仿自然，將客觀對(duì)象的外在輪廓和形狀如實(shí)呈現(xiàn)，而是通過對(duì)客觀物質(zhì)世界的仔細(xì)觀察、理解和正確把握，達(dá)到一種“目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得”[4]的境界，因此從這個(gè)意義上來講，惲南田恰恰是繼承并發(fā)展了宋以來“樹石不取細(xì)意，似便已”的“尚意”的觀點(diǎn)。可見惲壽平?jīng)]骨花卉的“態(tài)”不僅僅是寫生外在輪廓和形狀。“態(tài)”還具有更深層次的內(nèi)涵，惲壽平對(duì)花卉外在輪廓和形狀仔細(xì)觀察，并且經(jīng)過深入的思考理解和正確把握以后，高度概括，濃縮出更加本質(zhì)而深刻的“態(tài)”，它是惲壽平心中所感悟的花卉內(nèi)在的精氣神，是惲壽平精神中流露出來的意“態(tài)”。

圖2

圖3

惲壽平在畫跋中說道：“甚似則近俗,不似則離,惟能通筆外之意,隨筆點(diǎn)染,生動(dòng)有韻,斯免二障”，[1]274顯然，惲壽平的“惟能極似”不是指最大限度的趨近客觀對(duì)象的外形，他既反對(duì)“不似”，也反對(duì)“甚似”，那么怎么才能找到這種“感覺”呢？他提出了“筆外之意”的觀點(diǎn)。作品能通筆外之意，即使在畫面隨意點(diǎn)染，也能使“態(tài)”生生不息，深遠(yuǎn)難盡，活潑迎人，不顯呆板生澀。

客體的“態(tài)”可以通過長期寫生獲得，但內(nèi)在傳神則須通過“筆外之意”傳達(dá)，那么這個(gè)“筆外之意”又是什么呢？他在倪云林的一幅畫上題寫道：“迂翁之妙會(huì)，在不似處，其不似，正是潛移造化而與天游，此神駿滅沒處也。近人只在求似，愈似所以愈離，可與言此者，鮮矣”[5]原來這個(gè)“筆外之意”，其實(shí)是“神駿”。他贊賞倪云林“潛移造化而與天游”的“不似”，反對(duì)“只在求似”而對(duì)客觀事物缺乏深刻了解、理解使畫面“愈似所以愈離”的“似”。他不受似與不似的束縛，跳開這個(gè)泥潭，另辟蹊徑用極似來表現(xiàn)沒骨花卉的意“態(tài)”。

寫生，不論寫什么，首先是寫其形，凡物俱有其形，而神是無形的，他只能依附于客觀的形，也就是說，作品要達(dá)到“傳神”的目的，就必須從理性思維上升到感性思維，這里的理性思維是逼近真實(shí)的外形是理學(xué)格物，感性思維則是流露自我心中之思，這是一種徹見心性的表達(dá)。所以他說：“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似則亦不必問其神韻矣”，[2]145這一點(diǎn)上他同沈顥有同樣的感受：“臨摹古人，不在對(duì)臨，而在神會(huì)。目意所結(jié)，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議”，[6]刻意求似，流于形跡，變成俗格，臨摹并非是復(fù)制只求形似，而要心領(lǐng)神會(huì)，抓住客觀描繪對(duì)象的要處、妙處。這里的“神會(huì)”與上述的“傳神”，概念是不一樣的，但其內(nèi)涵卻有著本質(zhì)的聯(lián)系。“神會(huì)”是感受他人作品中的畫外之意，而“傳神”則是表達(dá)自己內(nèi)心之感，兩者“神”的主體不同，但同樣都是在傳遞情感。試想一下如果一位畫家對(duì)客觀事物缺乏深刻的洞察能力，理解能力和表現(xiàn)能力，其創(chuàng)作的作品又怎么會(huì)能引起人們對(duì)美的理想和情感呢？

惲壽平一說“惟能極似”，又說“形似次之”，豈不自相矛盾？筆者認(rèn)為這可以從兩個(gè)方面去理解：一、在創(chuàng)作態(tài)度上，惲壽平一向反對(duì)不思創(chuàng)新，輾轉(zhuǎn)相摹的“泥古”陋習(xí)，強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)相結(jié)合，故此他倡導(dǎo)必須體驗(yàn)生活，去“師造化”，得其形“態(tài)”；二、在追求“態(tài)”的基礎(chǔ)上求升華，變“形似”為“神似”，即他常常說的于“極似”處求“不似”。就如白石老人說的：“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形。要寫生而復(fù)寫意，寫意而后復(fù)寫生，自能形神俱見，非偶爾可得也”，[7]重其形是“外師造化”的過程，寫其神是“中得心源”，“態(tài)”是寫神的前提和基礎(chǔ)，寫神是對(duì)“態(tài)”的再創(chuàng)作，寫神是更高層次的意“態(tài)”。

在似與不似的問題上，筆者認(rèn)為，惲壽平還受到了心學(xué)的影響。

惲壽平的父親惲日初是明末心學(xué)大師劉宗周的高足，劉宗周絕食殉國之后，他的兒子把劉宗周未能完成的遺稿轉(zhuǎn)交給惲壽平的父親整理，惲日初不負(fù)所托完成了老師的遺著，并取名《劉子節(jié)要》。惲壽平從小就在父親的教育下成長，在父親潛移默化的影響下，他必然對(duì)心學(xué)也會(huì)有相當(dāng)深刻的理解。

明代中期心學(xué)逐漸興起，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)文化也必然會(huì)受到這一學(xué)說的影響。如董其昌就是這樣一個(gè)例子，他受心學(xué)的浸染，形成一切皆由心造的繪畫觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”[8]在心學(xué)的影響下，他的創(chuàng)作回歸內(nèi)心，從心出發(fā)，能“丘壑內(nèi)營”以胸中之造化“為山水傳神”。

惲壽平在畫跋中寫道：“方壺潑墨，全不求似，自謂獨(dú)參造化之權(quán)，使真宰欲泣也。宇宙之內(nèi)，豈可無此種境界”，[1]248“真宰”本是道家術(shù)語，《莊子·齊物論》云：“若有真宰，而特不得其眹”，是想象中世界的主宰。惲壽平這里的“主宰”實(shí)則是指“造化”。南田畫跋中提到的“真宰”還有：“觀石谷寫空煙，真能脫去町畦，妙?yuàn)Z化權(quán)，變態(tài)要眇，不可知已。此從真相中盤郁而出，非由于毫端，不關(guān)于心手，正杜詩所謂‘真宰上訴天應(yīng)泣’者。”[1]255又如“武彝山中時(shí)聞仙樂繚繞，巖巔異香氤氳，發(fā)于林皋，白云冉冉下墜，即之不可得見。觀此洞壑深杳，古翠照爛，落花繽紛，煙霧杳然。王山人若已造其境，故能得其真。宇宙美跡，真宰所秘，乃不越襟而能問津于研席間，始知?jiǎng)⒆芋K輩真凡夫耳”[1]286

畫跋中的“獨(dú)參造化之權(quán)”和上文“丘壑內(nèi)營”是一種狀態(tài)，惲壽平把“真宰”“造化”置于心，以心為本，同時(shí)他還說:“昔滕昌佑常于所居多種竹石杞菊，以資畫趣。所作折枝花果，并擬諸生。余亦將灌花南田，玩樂苔草，抽毫研色，以吟春風(fēng)，信造化之在我矣”，[1]248這里的“信造化在我”，也就是信造化在心，畫中乾坤未必實(shí)有此景，而是惲壽平的心境。這里可以看出惲壽平強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)，并以心統(tǒng)領(lǐng)全局，從而使造化成為心中之造化。

惲壽平的沒骨花卉，用寫生的方法把花卉在自然中各種向背、攲正、烘日、迎風(fēng)、挹露的態(tài)表現(xiàn)的惟妙惟肖、生動(dòng)活潑。他的“態(tài)”去除了宋人花鳥刻板呆滯，取文人寫意的隨“心”所欲，在“惟能極似”下有了新的精神面貌。沒骨花卉也從原來一宗無聞發(fā)展到了家家學(xué)南田、戶戶敘正叔，被譽(yù)為“寫生正宗”；同時(shí)，寫生并非是單一的對(duì)花留影，而要在“極似”的基礎(chǔ)上求“不似”。惲壽平從“心”出發(fā)，把沒骨花卉進(jìn)行再創(chuàng)造，通過在自己美的關(guān)照下，將花轉(zhuǎn)化成美的對(duì)象，即“與花傳神”。這種“神”是由藝術(shù)家主體審美的精神照射而出，所以花之神自然而然地進(jìn)入藝術(shù)主體美的精神之中，融為一體。此時(shí)所畫的不是向自然摹寫的“態(tài)”，而是從自己的精神中流露出來的意“態(tài)”。兩種“態(tài)”相輔相成造就了惲氏沒骨花卉的“態(tài)”。