阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓屏畫(huà)碎片的修復(fù)性研究
——兼唐代繪畫(huà) “樹(shù)間敘事”與“樹(shù)下人物”源考①

程雅娟（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

屏風(fēng)是中國(guó)古老的室內(nèi)陳設(shè)家具。《周禮·天官·掌次》:“王大旅上帝，則張氈案，設(shè)皇邸。”鄭玄注:“鄭司農(nóng)云:‘皇羽覆上。邸，后版也。’”賈公彥疏:“設(shè)皇邸者，邸謂以版為屏風(fēng)，又以鳳皇羽飾之，此謂王坐所置也。”[1]可見(jiàn)，“皇邸”是天子在祭天時(shí)候身后所設(shè)的屏風(fēng)。西漢馬王堆出土了最早的五彩木屏風(fēng)，屏風(fēng)上有圖案，但無(wú)寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)圖像。漢魏時(shí)期，墓葬壁畫(huà)中常常可見(jiàn)人物身后的“屏風(fēng)”，多為獨(dú)屏的組合或二、三折屏，因缺乏出土的屏風(fēng)畫(huà)實(shí)物，屏風(fēng)繪畫(huà)的內(nèi)容與風(fēng)格不得而知。

南北朝時(shí)期，屏風(fēng)開(kāi)始出現(xiàn)了多聯(lián)屏，獨(dú)屏長(zhǎng)寬比例多為2:1，同時(shí)出現(xiàn)了以獨(dú)屏為框架的寫(xiě)實(shí)性屏風(fēng)繪畫(huà)。聯(lián)屏繪畫(huà)是南北朝至唐時(shí)期重要的繪畫(huà)形式，類型開(kāi)始出現(xiàn)分野，除了入華粟特人墓葬石棺床上的具有中亞風(fēng)格的敘事性屏風(fēng)畫(huà)，山西、陜西、新疆等地區(qū)還出現(xiàn)了一種獨(dú)特的“樹(shù)下人物圖”的構(gòu)圖樣式，濟(jì)南東八里洼墓北朝墓、山東臨朐北齊崔芬壁畫(huà)墓、太原金勝村 337 號(hào)唐代壁畫(huà)墓等等，這些墓葬中都出土了“樹(shù)下老人”“樹(shù)下高士”“樹(shù)下仕女”等聯(lián)屏畫(huà)。這類圖像以聯(lián)屏中的獨(dú)屏為繪畫(huà)框架，表現(xiàn)了簡(jiǎn)單的樹(shù)下單個(gè)或雙人物特寫(xiě)式構(gòu)圖，具有較強(qiáng)裝飾性而無(wú)明顯敘事。

事實(shí)上，除了“樹(shù)下人物”的獨(dú)屏繪畫(huà)，唐代還出現(xiàn)了寬幅獨(dú)屏形式的屏風(fēng)畫(huà)，印度新德里國(guó)立博物館藏有兩幅斯坦因從阿斯塔納墓地發(fā)掘出的絹畫(huà)，皆為斯坦因從阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓發(fā)掘的屏畫(huà)碎片拼合而成，一幅為唐代盛行的“樹(shù)下人物”主題的三聯(lián)屏畫(huà)，而另一幅獨(dú)屏的《觀樂(lè)仕女圖》則為少見(jiàn)的“樹(shù)間敘事”構(gòu)圖。兩幅都存在不同程度殘缺，但依舊可見(jiàn)，繪畫(huà)線條流暢，色彩艷麗，暈染濃郁，其中還間有泥金裝飾，具有西來(lái)繪畫(huà)技巧特征，在同時(shí)期墓葬中，“樹(shù)下敘事構(gòu)圖”屏畫(huà)非常罕見(jiàn)，也彌補(bǔ)了唐代獨(dú)屏繪畫(huà)資料的不足，對(duì)研究唐代“樹(shù)下人物”屏畫(huà)的起源有著重要價(jià)值。

一、阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓的屏風(fēng)畫(huà)碎片發(fā)掘信息

阿斯塔納墓穴是一系列地下墓穴，距中國(guó)古代城市高昌6公里，距吐魯番42公里。墳?zāi)贡桓卟用袷褂茫摻ㄖ赫嫉?0平方公里，擁有超過(guò)1000座墳?zāi)埂８鶕?jù)調(diào)查，斯坦因到中亞考察共三次，其中第三次為1913 年至 1915年期間，斯坦因沿絲綢南路北上，先發(fā)掘了和田的麻札塔格、巴拉瓦斯特（Balawaste）、瓦石峽（Vashshahri）等古代遺址，以及尼雅、樓蘭等古代遺址，再到敦煌獲得了藏經(jīng)洞五百七十件寫(xiě)本，發(fā)掘了敦煌至酒泉間的漢代長(zhǎng)城烽燧遺址，接著深入居延發(fā)掘了西夏黑水城（喀喇浩特，Kara-Khoto）遺址，到吐魯番的阿斯塔納劃分十個(gè)墓區(qū)，發(fā)掘了三十四座墓葬，[2]印度新德里國(guó)立博物館收藏的阿斯塔納出土的絹畫(huà)則出自斯坦因第三次所謂的“中亞考察”。

本文所研究的這幅絹畫(huà)是斯坦因帶領(lǐng)助手在塋圈東北角的Ast.i i i .4號(hào)墓，由一個(gè)外間通到一個(gè)十字形房間中才能進(jìn)入墓室。墓室是一種高于地面1.25英尺的凹室，隨葬品大多已被早期劫掠者們破壞。盡管如此，斯坦因找到了兩幅珍貴的絲綢畫(huà)，遺憾的是，發(fā)現(xiàn)它們的時(shí)候，它們已經(jīng)殘破成無(wú)數(shù)小塊了，而且殘片非常容易碎，在清理墓室中的沙子后，斯坦因仔細(xì)將它們復(fù)原出來(lái)。至于此畫(huà)原來(lái)懸掛在何處已無(wú)法確定。對(duì)于這些碎片的組合，斯坦因在其所著的《西域游歷叢書(shū)》中記載：“畫(huà)顯示了殘片的主要內(nèi)容和特征，但這些殘片不是有意識(shí)地按其相關(guān)內(nèi)容重新組合安排，僅僅是為了便于拍照而隨意擺放的。通過(guò)將前面提到的那一大塊殘片與能夠顯示框架結(jié)構(gòu)的殘片，以及原先用來(lái)分隔畫(huà)面的棕色絲綢條帶連接起來(lái)，就呈現(xiàn)出了下面這幅可顯示這些畫(huà)面的大致排列方式和比例的草圖（圖1）。”[3]斯坦因最早是見(jiàn)過(guò)這幅畫(huà)原貌最早的人，他的還原具有一定的客觀性，但是遺憾的是，這兩幅屏畫(huà)還是有一些不合理之處。

圖1 《觀樂(lè)仕女圖》，阿斯塔納出土，印度新德里國(guó)家博物館藏，公元8世紀(jì)的最初25年或略晚（采自“Stein.Marc Aurel. “Innermost Asia Detailed Report of Explorations in Central Asia, Kan-Su and Eastern īrān.”[M].1928：233）

雖然兩幅屏風(fēng)畫(huà)的具體懸掛位置不確定，但制作時(shí)間確有實(shí)證。在Ast.i i i .4號(hào)墓里發(fā)現(xiàn)的廢紙中，至少8件證實(shí)有確切的紀(jì)年。這些紙張雖已被扔在了木棺外面，但使得我們能夠準(zhǔn)確地推斷死者的年代以及墓葬的埋葬時(shí)間為公元8世紀(jì)的最初25年或略晚。①在將這些紙文書(shū)送給馬伯樂(lè)先生之前，吉列斯博士進(jìn)行了初步釋讀，提供了以下信息:其中5件較大的紙張是官方記錄,上面有神龍?jiān)甑募o(jì)年文字，相當(dāng)于公元705年；另外3件(其中有一件為租地契約)上面的紀(jì)年分別相當(dāng)于公元690、693和709年。從這些紀(jì)年紙文書(shū)提供的年代依據(jù)，可以推斷出這些墓葬的埋葬時(shí)間為公元8世紀(jì)的最初25年或略晚——這個(gè)結(jié)論與前面依據(jù)此墓中出土的絹畫(huà)殘片的風(fēng)格和細(xì)部特征推斷的年代則完全一致。

二、阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓的屏風(fēng)畫(huà)碎片的拼接錯(cuò)誤

獨(dú)屏《觀樂(lè)仕女圖》尺寸為37.5x54毫米，為實(shí)際屏風(fēng)縮小形態(tài)，顯然該尺寸無(wú)法實(shí)際使用，是為了墓葬而特制的明器。經(jīng)過(guò)修復(fù)，畫(huà)面上應(yīng)該有三棵樹(shù)，樹(shù)干部分都不存，但是樹(shù)冠部分保留較好，可見(jiàn)，中間樹(shù)冠為五裂片的葡萄葉（圖6），新疆吐魯番阿斯塔納出土的“白地聯(lián)珠花樹(shù)對(duì)鹿紋繡錦”上保留了與之極為相似的葡萄樹(shù)圖像（圖7）。左側(cè)則似現(xiàn)在稱為“檉柳”的喬木或灌木樹(shù)類，檉柳為新疆荒漠里極為常見(jiàn)的灌木。葡萄樹(shù)的右側(cè)也出現(xiàn)了一支檉柳枝葉，應(yīng)該是一棵完整的檉柳樹(shù)。圖1為印度新德里國(guó)家博物館藏《觀樂(lè)仕女圖》原圖，本文對(duì)其碎片進(jìn)行編號(hào)，以下將分述存在的明顯錯(cuò)誤：

圖6 《觀樂(lè)仕女圖》中的“葡萄葉”細(xì)節(jié)圖

圖7 白地聯(lián)珠花樹(shù)對(duì)鹿紋繡錦，私人收藏，新疆吐魯番阿斯塔納出土，（采自趙豐、齊東方主編.錦上胡風(fēng) 絲綢之路紡織品上的西方影響（4-8 世紀(jì)）[M].上海：上海古籍出版社，2011 ：182 ）

錯(cuò)誤一：獨(dú)屏《觀樂(lè)仕女圖》畫(huà)面中心的貴婦人，其下站立的女子面朝觀者，左手托住圓形執(zhí)扇，左肩膀后的區(qū)域?yàn)榭瞻讌^(qū)域（標(biāo)注為⑨），其⑨圓形執(zhí)扇與旁邊空白背景過(guò)渡平整為一整體，空白處的外輪廓呈現(xiàn)弧形且有淡淡的黑色勾線，可見(jiàn)是自然脫落而非后期修復(fù)而貼。該女子的身體應(yīng)該與后面貴婦人身體重疊，不可能出現(xiàn)前面女子肩膀處的空白背景。如唐代永泰公主墓壁畫(huà)中，九位風(fēng)姿綽約的宮女，按大致兩排錯(cuò)落站立，前景與后景人物重疊自然，已顯示出唐代人物群像高超寫(xiě)實(shí)的空間描繪，不可能出現(xiàn)這樣的技法錯(cuò)誤。這兩幅屏風(fēng)畫(huà)同是出自Ast.i i i .4號(hào)墓，兩幅屏畫(huà)破損部分因?yàn)槟承┰虍a(chǎn)生了混淆（圖2），本文依據(jù)碎片的顏色、圖像細(xì)節(jié)猜測(cè)：⑨有可能來(lái)自同墓同地點(diǎn)出土的三聯(lián)屏《樹(shù)下美人圖》，復(fù)原構(gòu)想見(jiàn)圖24。

圖2 錯(cuò)誤細(xì)節(jié)

圖24 三聯(lián)屏《樹(shù)下美人圖》及復(fù)原設(shè)想圖，印度新德里博物館，公元8世紀(jì)的最初25年或略晚（原圖：采自“Stein, Marc Aurel. “Innermost Asia Detailed Report of Explorations in Central Asia, Kan-Su and Eastern īrān.”，1928，P234，復(fù)原設(shè)想圖：作者繪）

錯(cuò)誤二：從⑧號(hào)著胡服侍女露出的肩膀、手臂來(lái)看，該侍女應(yīng)該穿著暗橘色胡袍，胡袍一般為圓領(lǐng)窄袖，上下相連。但是原圖中下面所連接的橘色下裝⑩旁邊有紫色上綴三點(diǎn)紋飾的織物，而該織物與⑤號(hào)胡舞姬上裝衣物完全一致，且胡舞姬樂(lè)器旁側(cè)出現(xiàn)橘色顏料，可見(jiàn)⑩與⑤應(yīng)同屬一塊（圖3）。

圖3 錯(cuò)誤細(xì)節(jié)

錯(cuò)誤三：碎片暗紫色塊下有條紋圖案，該圖案在阿斯塔納同類型屏畫(huà)中侍女身上可見(jiàn)，一般為袍下擺處露出的條紋褲褶。號(hào)碎片上的暗紫色、藍(lán)色與②號(hào)碎片上裙顏色一致，可見(jiàn)號(hào)應(yīng)與②號(hào)貴婦人的裙擺相連（圖4）。

圖4 錯(cuò)誤細(xì)節(jié)

錯(cuò)誤四：③號(hào)人物頭像位置過(guò)高，幾乎到了樹(shù)冠高度。且該侍女目視前方，從其目光來(lái)看，位置應(yīng)該在②號(hào)貴婦人身后，且發(fā)型與①號(hào)碎片的殘留發(fā)髻可以匹配，因此可以推斷，其位置應(yīng)在①號(hào)旁邊。

三、阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓的屏風(fēng)畫(huà)碎片修復(fù)構(gòu)想

1.獨(dú)屏《觀樂(lè)仕女圖》

阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓的屏風(fēng)畫(huà)碎片分析與重組之后，畫(huà)面中應(yīng)該至少有八位仕女（圖5），以下將分別作解讀：

圖5 重新拼接和修復(fù)的《觀樂(lè)仕女圖》圖，作者復(fù)原

第一位（片段①）為一觀樂(lè)侍女，面部嬌小，身著紅色上裝（頸部露出紅色顏料），梳倭墜髻，面部繪精致妝容，目光平視落在葡萄樹(shù)下的胡姬身上。

第二位（片段②）為貴婦人（圖8），畫(huà)面中的主要人物，神態(tài)高傲，妝容、頭飾、服飾雍容華貴，額頭處有花鈿，這種特殊圖案的花鈿在阿斯塔納出土的多個(gè)唐俑上也有體現(xiàn)，猜測(cè)為阿斯塔納地區(qū)盛行的形制。描斜紅，“一抹濃紅伴臉斜。”斜紅，也稱“曉霞妝”，如兩道紅色的新月裝飾于臉側(cè)，酷似兩道疤痕。該婦女頭梳“倭墜髻”，盛唐時(shí)期，最為流行的是“倭墜髻”，把頭發(fā)從兩鬢梳向腦后，然后向上掠起，在頭頂上挽成一個(gè)或兩個(gè)向額前方低下來(lái)的發(fā)髻，右側(cè)發(fā)髻上還別有金色發(fā)釵。該貴婦人穿著綠色上染纈了三珠形圖案，下為絳色束胸長(zhǎng)裙，唐王涯《宮詞·內(nèi)里松香滿殿聞》云：“內(nèi)里松香滿殿聞，四行階下暖氤氳。春深欲取黃金粉，繞樹(shù)宮娥著絳裙。”[4]肩部從前至身后纏繞一條青藍(lán)色披帛，披帛尾部從頸處抽出沿領(lǐng)處垂下，披帛的青藍(lán)色應(yīng)該是孔雀石磨制的染料，產(chǎn)自古希臘的古老礦石，其色彩如湖面般湛藍(lán)色，在中原地區(qū)的壁畫(huà)中未曾見(jiàn)，顯示出其不凡地位。其妝容與由日本“大谷探險(xiǎn)隊(duì)”在阿斯塔納墓中發(fā)掘盜走的《胡服美人圖》屏風(fēng)畫(huà)殘片上的妝容幾乎一樣（圖9）。其下所著條紋褲是唐代宮廷女子慣常穿著，長(zhǎng)樂(lè)公主墓出土的裙裝女騎俑，裙角下即露出一截條紋褲，傳世唐閻立本《帝王步輦圖》中，抬起御輦的眾宮女，為了行步之便，特意在腰腹之間束帶以提高裙擺，露出一截紅白條紋褲角，即為此褲。

圖8 《觀樂(lè)仕女圖》中的裝扮華麗的婦人細(xì)節(jié)圖

圖9 《胡服美人圖》，解放前由日本大谷光瑞的“大谷探險(xiǎn)隊(duì)”在阿斯塔那墓中發(fā)掘盜走，（采自：勝木言一郎：シルクロードの美術(shù)－大谷探検隊(duì)將來(lái)品[M].東京國(guó)立博物館，2017）

第三位為另外一位貴婦人（片段③），頭飾、化妝皆與二號(hào)貴婦人相似。上披藍(lán)色透明絲綢類披帛，頭部微頷，直視前方樂(lè)姬，表現(xiàn)出頗為卑下的地位。

第四位為一位頭戴鑲裘“渾脫”帽，上身著淡石榴紅色上襦的女樂(lè)姬（片段④）。樂(lè)姬所戴“渾脫”與西安韋頊墓石槨線雕中口沿部分飾以皮毛的胡帽十分相似（圖10），沈從文曾在《唐胡服婦女》中，將西安韋頊墓壁畫(huà)中女侍所戴的尖頂織錦折耳小帽和尖圓頂花紋皮絨帽都稱之為“渾脫金錦帽”。[5]而在唐朝，這種“渾脫帽”與胡服、胡靴共同構(gòu)成唐朝盛行的胡舞裝扮，如唐代詩(shī)人張祜的《觀楊瑗柘枝》中寫(xiě)道：“促疊蠻鼉引柘枝，卷簾虛帽帶交垂。紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節(jié)時(shí)。”[6]即表現(xiàn)了舞者頭戴“渾脫”，腳蹬靴表演胡舞“柘枝”的場(chǎng)景。而《觀樂(lè)仕女圖》中其他女子們則身著輕薄，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)并非寒冬季節(jié)，顯然是樂(lè)姬專門(mén)為了胡舞表演所戴。

圖10 西安韋頊墓石槨線雕中戴“渾脫金錦帽”的女子，唐朝（采自：孫機(jī)：唐代婦女的服裝與化妝[J].文物.1984.04:61）

戴“渾脫”的樂(lè)姬兩手拿一花形琵琶類樂(lè)器，樂(lè)器琴箱上有泥金裝飾。樂(lè)器頂也裝飾一花形，這種樂(lè)器在莫高窟第217窟北壁頂端的“不鳴自鼓”場(chǎng)景中亦出現(xiàn)過(guò)（圖12），該窟為唐前期的景龍年間，也即敦煌歷史上的初、盛唐之交修鑿的。從外形上看此樂(lè)器極有可能是中亞的巴爾巴特琴（Barbat（lute）），這是起源于中亞的古老樂(lè)器，它是后來(lái)短頸魯特琴家族的原型，具有一個(gè)相當(dāng)別致的梨形或花形音箱，其頸部是用一塊木頭雕刻成花形。在犍陀羅的HADDA遺址出土的一塊希臘化雕塑板上，最右邊演奏者手持的即是巴爾巴特琴（圖11）。

圖12 莫高窟第217窟北壁，唐前期的景龍年間（707-710），也即敦煌歷史上的初、盛唐之交（圖片采自：數(shù)字敦煌）

據(jù)《隋 書(shū)·音 樂(lè)志下》載：“及大業(yè)中，煬帝乃定清樂(lè)、西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、禮畢，以為九部。”[7]其中，清樂(lè)是漢族的民間音樂(lè)，西涼是西北接近漢族地區(qū)的少數(shù)民族音樂(lè)，龜茲、康國(guó)、疏勒、安國(guó)是指西域諸國(guó)音樂(lè)，“天竺”是指隨佛教傳入的印度音樂(lè)，“高麗”是指朝鮮音樂(lè)，而禮畢則是“每奏九部樂(lè)，終則陳之，故以禮畢為名。”[7]到了唐初，“高祖登極之后，享宴因隋之舊制，用九部樂(lè)。”[8]（《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》）。不過(guò)，天竺樂(lè)部已被扶南（現(xiàn)柬埔寨）樂(lè)所替代，另加燕樂(lè)，去禮畢。唐十部樂(lè)，是唐太宗時(shí)在唐初九部樂(lè)的基礎(chǔ)上又增高昌（西域國(guó)名）樂(lè)，謂十部樂(lè)。[9]以上史籍足見(jiàn)唐代西域樂(lè)舞之盛行。顯然，《觀樂(lè)仕女圖》中胡姬所表演的應(yīng)是唐代盛行的龜茲、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高昌之類的西域樂(lè)舞。

第五位為梳雙垂髻的侍女（片段⑤），仰頭朝向左側(cè)看向③號(hào)貴婦人，雙手似托起樂(lè)器供③號(hào)貴婦拿起。

第六位為觀樂(lè)的高髻侍女（片段⑥），面目清秀，眉毛妝容與前兩位仕女略有不同，但仍額頭處有花鈿，描斜紅，紅色圓領(lǐng)上衫，右肩繞有翠綠色披帛。正抬高右邊手臂，纖細(xì)的手指似在捏住什么。從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，該侍女應(yīng)該站在葡萄樹(shù)與右側(cè)檉柳之間。面目、身體向左側(cè)倒向葡萄樹(shù)樹(shù)干上，應(yīng)該是伸出手指捕捉樹(shù)干上的蟬，與陜西省乾縣唐章懷太子李賢墓西壁南側(cè)的“宮女觀鳥(niǎo)捕蟬圖”意境頗為相似。

第七位為另一位梳雙垂髻的侍女（片段⑦），著朱紅色染纈白色花紋的胡袍，正側(cè)身向左邊地上張望，所觀之處的畫(huà)面已不見(jiàn)，也許是花鳥(niǎo)之類。

2.三聯(lián)屏《樹(shù)下美人圖》

印度新德里博物館展示了另一幅三聯(lián)屏風(fēng)畫(huà)。從左至右可辨：樹(shù)下坐塌（可見(jiàn)樹(shù)冠與榻一角），樹(shù)下觀舞（可見(jiàn)樹(shù)冠一角、舞者袖與雙腳），樹(shù)下梳妝（樹(shù)、一位婦人、一位侍女與梳妝者身體一部分）。其中只有右部第一幅保留圖像較豐富：一棵繪制細(xì)膩的棕櫚樹(shù)下，站立一名著紅色半臂，梳“倭墜髻”的女子，該女子發(fā)型、服飾都與獨(dú)屏《觀樂(lè)仕女圖》相同，發(fā)髻上的金色發(fā)簪也一模一樣。旁邊則是一位較嬌小，身著紫色胡袍，腰系蹀躞帶的胡裝仕女，雙手似托盤(pán)于胸前。而較高的婦人則舉起左手，持一義發(fā)，兩人面向的右側(cè)應(yīng)坐一位梳妝的地位尊貴女子，可惜已脫落不存。畫(huà)面正中為一棕櫚科樹(shù)，樹(shù)干呈現(xiàn)棕櫚科特有的段狀毛，樹(shù)葉則為大片的芭蕉類葉。

自漢代至唐代，地位尊貴女子都有戴義髻裝扮的嗜好。根據(jù)元稹的《追昔游》中記錄：“懶梳叢鬢舞曹婆。”[10]柳宗元的《朗州員外司戶薛君妻崔氏墓志》里用“髲髢峨峨”贊美崔氏，“髲髢”即假發(fā)。楊貴妃偏好義髻，“常以假髻為首飾”。新疆阿斯塔納唐墓184號(hào)墓亦出土過(guò)木質(zhì)義髻（圖13），三聯(lián)屏《樹(shù)下美人圖》的《樹(shù)下梳妝圖》即反映了唐代女子好義髻的風(fēng)俗。

圖13 發(fā)髻，新疆阿斯塔納唐墓184號(hào)墓出土（采自：新疆維吾爾自助區(qū)文物局：新疆館藏文物精品圖錄[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2011.12:156

但值得注意的是：《樹(shù)下美人圖》中出現(xiàn)了棕櫚科樹(shù)。唐代詩(shī)人徐仲雅《詠?zhàn)貥?shù)》寫(xiě)道：“葉似新蒲綠，身如亂錦纏。任君千度剝，意氣自沖天。”[11]唐代歐陽(yáng)炯詩(shī)云：“凌霄多半繞棕櫚，深染梔黃色不如，滿樹(shù)微風(fēng)吹細(xì)葉，一條龍甲飐清虛。”[12]可見(jiàn)，唐代已經(jīng)有棕櫚科植物在中原種植。棕櫚類植物的著名代表為椰棗，早在公元前4000年就被種植，它被種植于在伊拉克南部美索不達(dá)米亞的附近月亮神廟上，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)匚拿鲗?duì)這種樹(shù)的崇拜。眾所周知，在前基督教時(shí)期，它在幼發(fā)拉底河和尼羅河之間的地區(qū)大量生長(zhǎng)。該屬的歷史可以追溯到新石器時(shí)代，可能起源于印度河附近。在西方的各個(gè)文明中，棕櫚與喪葬有著密切聯(lián)系，4000年前的伊比利亞人已經(jīng)將棕櫚樹(shù)納入葬禮儀式，在杰羅尼莫·莫利納·德朱米拉博物館展出了棗椰籽化石，這些種子是在Cueva de los Tiestos深處的一個(gè)集體墓穴中發(fā)現(xiàn)的（Cueva de los Tiestos是位于西班牙穆?tīng)栁鱽喼烀桌械腟ierra de las Cabras的一個(gè)洞穴）。種子是和死者一起埋葬的，目的是作為來(lái)世的食物。盡管埃及人將這種樹(shù)用作繩索、刷子、屋頂、食物和其他生活用具，但重點(diǎn)是它被用來(lái)釀造“棕櫚酒”，根據(jù)埃及希羅多德和狄?jiàn)W多魯斯的說(shuō)法，在木乃伊制作防腐過(guò)程中用它沖洗體腔和內(nèi)臟，達(dá)到防腐的目的。[13]阿斯塔納墓葬處于絲綢之路東西方交流的核心地段以及鼎盛時(shí)期，阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓出土三聯(lián)屏《樹(shù)下美人圖》是現(xiàn)實(shí)屏風(fēng)的縮小版，即為了陪葬而制作的明器，這種來(lái)自西方與墓葬、宗教聯(lián)系密切的“棕櫚樹(shù)”是否也暗含了西方墓葬體系中的“不朽”“來(lái)世”的含義？

四、從阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓屏畫(huà)看唐代兩種樹(shù)下敘事的源流

1.“樹(shù)間敘事”來(lái)源

古伊朗、印度、伊特魯里亞、中原文明早在出現(xiàn)了長(zhǎng)卷式畫(huà)卷之后，就開(kāi)始用樹(shù)木作為分隔來(lái)劃分?jǐn)⑹聢?chǎng)景。樹(shù)木作為敘事畫(huà)面的分隔的溯源問(wèn)題，張翰墨在《探索藝術(shù)圖案的來(lái)源：作為早期印度、伊朗、伊特魯里亞人和中國(guó)藝術(shù)的通用分隔的樹(shù)》一文分析了中國(guó)漢代時(shí)期漆盒、銅鏡上出現(xiàn)的樹(shù)木作為場(chǎng)景分隔的案例，他認(rèn)為：“對(duì)這種藝術(shù)技巧（樹(shù)作為分隔）的研究既證明了這種技術(shù)并非從印度傳播到中國(guó)的，漢代之前的中國(guó)藝術(shù)中沒(méi)有多場(chǎng)景的繪畫(huà)敘事的觀點(diǎn)也是錯(cuò)誤的……樹(shù)木作為繪畫(huà)敘事分離的技巧可能是在不同時(shí)間、區(qū)域、文明中獨(dú)立發(fā)展起來(lái)的，可將其視作一種早期的繪畫(huà)形式。”[14]

1987年，湖北荊門(mén)包山 2號(hào)楚墓出土“彩繪出行圖夾纻胎漆奩”上，蓋頂描繪了貴族乘車馬出行的內(nèi)容（圖14）。這幅小長(zhǎng)卷畫(huà)面采用橫行平移視野描繪了二十六個(gè)人物、驂乘、駢車以及大雁、狗、豕等動(dòng)物。期間以五棵被風(fēng)吹動(dòng)的柳樹(shù)為分界，依次分為賓客對(duì)話、迎送、出行等場(chǎng)景，[15]敘事場(chǎng)景清晰而連貫，是我國(guó)古代長(zhǎng)卷敘事繪畫(huà)中以樹(shù)作間隔的最早案例。期間樹(shù)的間隔并不死板，有兩棵樹(shù)之間并無(wú)敘事，只是表現(xiàn)了奔騰躍起的犬豕，體現(xiàn)了早期樹(shù)既作為敘事分隔，又具有一定裝飾性的意義。

圖14 彩繪出行圖夾纻胎漆奩，湖北省博物館，1987年湖北荊門(mén)包山 2號(hào)楚墓出土，戰(zhàn)國(guó)早期（采自：湖北省荊沙鐵路考古隊(duì)：包山楚墓，文物出版社，1991）

伯希和從敦煌藏經(jīng)洞中獲得一份珍貴的變文卷軸畫(huà)（編號(hào)P4524），這也是伯希和當(dāng)年從敦煌帶走的文物之一，現(xiàn)藏于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館（圖15）。此卷軸畫(huà)是按照敦煌藏經(jīng)洞的四個(gè)不同版本的變文內(nèi)容繪制。以精描細(xì)繪，殊勝異象為一軸，像后更有簡(jiǎn)明變文唱詞。正面畫(huà)卷逐一描繪了：金剛摧寶山變、師子伏水牛變、香象踏寶池變、金翅伏毒龍變、天王伏二鬼變，背面為對(duì)應(yīng)變文唱詞。每一敘事畫(huà)面以樹(shù)木分隔，樹(shù)木比人高大。

圖15 敦煌《降魔變》圖卷，編號(hào)P4524，伯希和從敦煌帶走的敦煌文物之一，現(xiàn)藏于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館

有趣的是：戰(zhàn)國(guó)彩繪出行圖夾纻胎漆奩的頂繪畫(huà)、敦煌《降魔變》圖卷上除了都用樹(shù)作敘事畫(huà)面分隔，樹(shù)兩側(cè)兩個(gè)畫(huà)面都有元素相呼應(yīng)，如彩繪出行圖夾纻胎漆奩上，牛車與左側(cè)人物背道而馳，卻馳向樹(shù)右側(cè)出行的五人。敦煌《降魔變》圖卷的樹(shù)兩側(cè)也有同樣的技巧：樹(shù)一側(cè)的人物將頭轉(zhuǎn)向面朝樹(shù)另一側(cè)的下一個(gè)場(chǎng)景，應(yīng)該是東方敘事方式特點(diǎn)的延續(xù)。

陜西武功縣唐代蘇瑜墓的墓室四壁皆繪壁畫(huà)，墓室西壁及南壁西側(cè)、北壁西側(cè)，圍繞棺床繪折式八扇連屏屏風(fēng)畫(huà)，東壁則為“屏風(fēng)式繪畫(huà)”（四周皆有屏風(fēng)式輪廓線），內(nèi)容為“樹(shù)下老人講經(jīng)圖”（圖16）。三棵古樹(shù)相間，中間樹(shù)位置略高，樹(shù)干彎曲下垂。中部古樹(shù)圓闊葉，南側(cè)古樹(shù)長(zhǎng)細(xì)葉。兩位老者站立在中間樹(shù)兩側(cè)，相向而立，北側(cè)老者揣手看向南側(cè)老者。而南側(cè)頭戴布巾的老者躬身面向北側(cè)老者，雙手合于胸前似作揖。這幅畫(huà)左右兩棵樹(shù)中間繪制敘事場(chǎng)景的構(gòu)圖，為戰(zhàn)國(guó)以來(lái)的中原長(zhǎng)卷繪畫(huà)構(gòu)圖中的單獨(dú)敘事場(chǎng)景的截取：在長(zhǎng)方形輪廓中，兩側(cè)高樹(shù)使得視覺(jué)水平升高，兩樹(shù)之間為多人形成的有視覺(jué)中心點(diǎn)的敘事場(chǎng)景，中間那棵樹(shù)并不與兩側(cè)樹(shù)同一水平，應(yīng)為裝飾，而這種沒(méi)有場(chǎng)景分隔的“裝飾”意義的樹(shù)，在楚墓出土“彩繪出行圖夾纻胎漆奩”、敦煌變文卷軸畫(huà)中都有體現(xiàn)。

圖16 東壁為“樹(shù)下老人講經(jīng)圖”，陜西武功縣唐代蘇瑜墓（采自咸陽(yáng)市文物考古研究所.陜西武功縣唐代蘇瑜墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)，考古與文物，2017 （06））

仔細(xì)觀察阿斯塔納出土的獨(dú)屏《觀樂(lè)仕女圖》上（圖5），片段⑦即著朱紅色染纈白色花紋的胡袍的仕女，頭頂上方位置有一串檉柳花束，顯然這個(gè)區(qū)域原來(lái)應(yīng)該有一棵與②號(hào)貴婦人頭頂?shù)臋f柳樹(shù)遙相呼應(yīng)的“檉柳”，而⑦號(hào)著胡袍的仕女和這棵檉柳樹(shù)應(yīng)該是同一絹片段之上，可惜的是，該片段整塊遺失了，本文嘗試修復(fù)了原圖（圖17）。而兩株檉柳在畫(huà)面的左右兩側(cè)，也正與陜西武功縣唐代蘇瑜墓東壁“樹(shù)下老人講經(jīng)圖”構(gòu)圖一樣，都是長(zhǎng)卷構(gòu)圖中兩樹(shù)之間敘述場(chǎng)景的截取，在唐代之后發(fā)展成為這種寬形獨(dú)屏繪畫(huà)的特殊構(gòu)圖。

圖17 三聯(lián)屏《樹(shù)下美人圖》修復(fù)設(shè)想，繪圖：陳欣儀（南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所）

南北朝至唐晚期曾盛行“竹林七賢和榮啟期”為主題的圖像。南京西善橋南朝墓磚畫(huà)、丹陽(yáng)建山金家村南朝大墓的磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》中，八位名仕皆按照一樹(shù)一隔的形式分開(kāi)而坐。上海博物館藏《高逸圖》（圖18），目前被學(xué)界普遍認(rèn)定為唐代末年著名畫(huà)家孫位所畫(huà)。該畫(huà)卷創(chuàng)作時(shí)應(yīng)遵照了具有特定魏晉風(fēng)格圖式的粉本，并不斷地融入不同時(shí)代的元素，孫位把自己時(shí)代的元素加入畫(huà)中，其中最顯著特征即：唐代出現(xiàn)的“樹(shù)間場(chǎng)景敘事”與南朝磚畫(huà)中的“一樹(shù)一隔”不同，《高逸圖》采用了與阿斯塔納的獨(dú)屏《觀樂(lè)仕女圖》相似的“樹(shù)間場(chǎng)景敘事”構(gòu)圖，兩側(cè)兩棵蒼勁的樹(shù)形成高視點(diǎn)構(gòu)圖，兩樹(shù)之間描繪四位高士清談的敘事場(chǎng)景，畫(huà)面背景中還對(duì)稱描繪了兩塊太湖石，太湖石上的小株植物作為裝飾。

圖18 《高逸圖》，現(xiàn)藏于上海博物館

2.“樹(shù)下人物”來(lái)源

世界上各大古文明早期都曾出現(xiàn)過(guò)神樹(shù)崇拜。這種神樹(shù)崇拜表現(xiàn)在圖像上，通常為引導(dǎo)升仙、祭祀天地的神樹(shù)儀式，如古代中國(guó)、美索不達(dá)米亞、烏拉圖、伊朗、印度文明中都曾出現(xiàn)過(guò)圣樹(shù)崇拜。早在先秦時(shí)期，中原即存有原始神樹(shù)信仰，《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》中寫(xiě)道:“湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》中又寫(xiě)道：“大荒之中，有山名曰孽搖頵羝。上有扶木，柱三百里，其葉如芥。有谷曰溫源谷。湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏。”[16]《山海經(jīng)》中與原始信仰有關(guān)的“太陽(yáng)神樹(shù)”就有“扶桑”“扶木”“若木”和“格之松”。這種原始的神樹(shù)崇拜逐漸形成嚴(yán)密的圖像象征體系，古蜀三星堆祭祀坑出土的多個(gè)青銅神樹(shù)就是代表。

漢代神仙、瑞祥思想盛行，漢代神樹(shù)往往與西王母的昆侖仙境有密切聯(lián)系，是“不死樹(shù)”象征。[17]《淮南子·地形訓(xùn)》云:“禹乃以息土填洪水，以為名山；掘昆侖虛以下地，中有增城九重，其高萬(wàn)一千里百一十四步二尺六寸。上有木禾，其脩五尋，珠樹(shù)、玉樹(shù)、璇樹(shù)、不死樹(shù)在其西，沙棠、瑯玕在其東，絳樹(shù)在其南，碧樹(shù)、瑤樹(shù)在其北。旁有四百四十門(mén)，門(mén)間四里，里間九純，純丈五尺。”[18]圖像方面，市中區(qū)安城出土漢代畫(huà)像磚上，左側(cè)天空中為西王母，下有兩只飛獸。地面則為靈芝樹(shù)下的一人做禮拜狀（圖19）。山東曲阜出土的“射雀圖”畫(huà)像磚，連理木形態(tài)的神樹(shù)下，兩位男性正在朝樹(shù)冠上的雀鳥(niǎo)拉弓射箭（圖20）。可見(jiàn)，漢代已經(jīng)出現(xiàn)了樹(shù)為畫(huà)面中心結(jié)構(gòu)，下表現(xiàn)人物的繪畫(huà)意圖，這種構(gòu)圖意向是逐漸誕生在對(duì)神樹(shù)崇拜的觀念之中。

圖19 漢代市中區(qū)安城出土畫(huà)像磚，棗莊市博物館藏（采自：孫桂儉編著.漢畫(huà)石語(yǔ)[M].北京：文物出版社，2007 ：61 ）

圖20 射雀圖，東漢中期，山東曲阜，滕州市漢畫(huà)像石館藏（采自：北京魯迅博物館，上海魯迅紀(jì)念館編．魯迅藏漢畫(huà)象（二）[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1991 ：216）

南北朝時(shí)期，使得樹(shù)下人物特寫(xiě)構(gòu)圖突然盛行，應(yīng)該還受到了佛教傳入的古印度“樹(shù)下人物”構(gòu)圖的影響。在古印度佛教早期圖像藝術(shù)中，樹(shù)有三種功能：線性敘事中表現(xiàn)室內(nèi)室外場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，特別是在“出城圖”中，樹(shù)木是出行方向的指引；單景敘事中對(duì)稱畫(huà)面的充當(dāng)“中軸線”的樹(shù)木，通常出現(xiàn)在窣堵坡頂；多種敘事中重要人物的頭頂出現(xiàn)的樹(shù)木，如佛陀或者象征佛陀的寶座上，效果等同頭光、傘蓋等。

印度桑奇佛塔是印度早期佛塔的代表，從莫里亞帝國(guó)時(shí)期（公元前3世紀(jì)）開(kāi)始修建，直到公元12世紀(jì)完成。桑奇佛塔的北部托蘭納上，一共21個(gè)場(chǎng)景采用線性敘事方法講述《維萬(wàn)塔拉》vessantara jataka的本生故事。多次出現(xiàn)了“樹(shù)下人物”，以“放逐與隱居生活”場(chǎng)景為例：從右向左移動(dòng)，描繪維森塔拉親王放棄了“國(guó)家象”，與妻子和子女接受懲罰，一起被放逐，放棄了他的馬匹和戰(zhàn)車，然后徒步前往森林。表現(xiàn)森林的場(chǎng)景時(shí)，城堡外上方雕塑一排樹(shù)，每棵樹(shù)下表現(xiàn)一、兩個(gè)人物的場(chǎng)景，有母親與孩子，有采摘、背物等等（圖21）。這種多個(gè)樹(shù)下場(chǎng)景并置構(gòu)圖與后來(lái)唐代屏風(fēng)畫(huà)上的“樹(shù)下人物”頗為相似。其主要是表現(xiàn)與城堡不同的森林環(huán)境。而另一塊雕刻面板則講述了《維萬(wàn)塔拉》悉達(dá)多王子的故事（圖22），最后一個(gè)場(chǎng)景坐在寶座上的佛陀，頭頂則是樹(shù)，顯示出佛陀的身份。南北朝時(shí)期，佛教藝術(shù)傳入中原無(wú)疑強(qiáng)化了樹(shù)木在敘事構(gòu)圖中的重要性。

圖21 桑奇佛塔，北部托蘭納上的《維萬(wàn)塔拉》，3世紀(jì)（采自：Hanmo Zhang：Searching for the Origin of an Art Motif: The Tree as a Universal Separating Device in Early Indian, Iranian,Etruscan, and Chinese Art，Studies on the History and Culture Along the Continental Silk Road）

圖22 桑奇佛塔，北部托蘭納上的《維萬(wàn)塔拉》，3世紀(jì)（采自：同圖21）

而除了佛教藝術(shù)的傳入，來(lái)自中亞的粟特人顯然也受到了這種印度繪畫(huà)形式的影響。大同湖東北魏一號(hào)墓出土的后擋板上繪制漆畫(huà)，漆畫(huà)屋宇門(mén)欄上有中原傳統(tǒng)特色的“啟門(mén)圖”，兩側(cè)則是尖帽胡人守門(mén)人，兩位侍者身后用朱紅色均繪一棵闊葉樹(shù)（圖23）。體現(xiàn)出印度佛教人物繪畫(huà)的影響。之所以說(shuō)這種構(gòu)圖更偏向印度的敘事影響，而非廣義的波斯文化，是因?yàn)椴ㄋ刮幕摹皹?shù)下”構(gòu)圖多為左右對(duì)稱偏向圖案范式的構(gòu)圖，與這種寫(xiě)實(shí)體系差異較大。

圖23 湖東北魏1號(hào)墓漆畫(huà)棺后檔的胡人形象，5世紀(jì)后半葉。

總而言之，南北朝在漢代傳統(tǒng)的“神樹(shù)”崇拜基礎(chǔ)上，由于佛教繪畫(huà)、雕塑等圖像藝術(shù)的影響，樹(shù)下形象開(kāi)始逐漸受到追捧，特別是在屏風(fēng)畫(huà)構(gòu)圖中頗為盛行，三聯(lián)屏《樹(shù)下美人圖》即誕生在這樣的背景之中。

結(jié) 語(yǔ)

阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓屏畫(huà)中存在許多獨(dú)特的西域面貌，是阿斯塔納地區(qū)墓葬繪畫(huà)中獨(dú)有的元素：如阿斯塔納地區(qū)獨(dú)有的婦女花鈿妝容，西域傳入的葡萄樹(shù)、棕櫚樹(shù)等等，與中亞甚至西亞有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系。其畫(huà)面色彩艷麗，暈染濃郁，其中還間有泥金裝飾，具有西來(lái)繪畫(huà)技巧特征。同時(shí)阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓屏畫(huà)也反映了同時(shí)期來(lái)自中原生活風(fēng)貌的影響，如戴“渾脫”帽彈奏巴爾巴特琴的胡姬對(duì)應(yīng)唐代中原描寫(xiě)“胡樂(lè)”的詩(shī)句，與中原幾乎趨同的服飾與妝容，相似的屏畫(huà)構(gòu)圖，無(wú)不反映出處于絲綢之路核心地段的阿斯塔納地區(qū)，隨著東西方文化的交融碰撞，所展現(xiàn)的兼容并包的藝術(shù)風(fēng)格。

其次，阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓出土的《觀樂(lè)仕女圖》與三聯(lián)屏《樹(shù)下美人圖》，在人物面貌、服裝、首飾以及繪畫(huà)技巧上都存在諸多共同性，顯示出在當(dāng)時(shí)的西域地區(qū)，應(yīng)該存在獨(dú)屏與聯(lián)屏組合起來(lái)的家具以及系列性繪畫(huà)，敦煌莫高窟445窟盛唐婚嫁圖場(chǎng)景中已經(jīng)有對(duì)這種組合式屏風(fēng)的體現(xiàn)，這種組合使得繪畫(huà)在主題、結(jié)構(gòu)上具有范式性與主次性，對(duì)唐代屏風(fēng)畫(huà)的研究應(yīng)該將其還原于出土環(huán)境中進(jìn)行。

最后，阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓屏畫(huà)碎片，是目前為止，唯一發(fā)現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的唐代橫向獨(dú)屏屏風(fēng)畫(huà)，對(duì)于研究我國(guó)唐代及唐代之后立軸繪畫(huà)有著重要的意義。阿斯塔納Ast.i i i .4號(hào)墓屏畫(huà)體現(xiàn)了唐代盛行的兩種與“樹(shù)”有關(guān)的構(gòu)圖，即“樹(shù)間敘事”與“樹(shù)下人物”。“樹(shù)間敘事”起源于戰(zhàn)國(guó)早期漆畫(huà)中運(yùn)用樹(shù)作為長(zhǎng)卷繪畫(huà)故事場(chǎng)景的分隔，對(duì)唐代及唐代之后的立軸繪畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。“樹(shù)下人物”則起源于中原早期對(duì)于仙境中“神樹(shù)”的崇拜，后在南北朝時(shí)期逐漸受到佛教故事繪畫(huà)中對(duì)于“樹(shù)下”構(gòu)圖的影響，在唐代聯(lián)屏的屏風(fēng)畫(huà)中逐漸成為主流。