馬庫斯·呂佩爾茨的作品演變系列論述

何 佳（內蒙古藝術學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

一、酒神頌歌的表達

馬庫斯·呂佩爾茨20世紀60年代創作的題材表現得簡練、精準、具有雕塑感以及充滿男子氣概。他將創作視角拉近觀者，觀畫時畫中對象幾乎就要撲面而來，觀者看到的是一大片亮色在發光，通常是黃色。這部分就像一束光源從一片土綠和木色基調中放射出來。為了表現這一系列的創作題材，呂佩爾茨有時愛用白色高光或加重彩色讓作品對象產生一定的立體靈動感，仿佛會從畫面中躍出一樣。畫中的樹干、蘆葦地、帆船桅桿或者樹樁都來自異世界。常見的藍色冷調背景和干澀又薄涂的上色手法則給他的繪畫藝術染上一層匿名性，由于其創作對象十分新異，創作出來的這些事物自身仿佛也正在見證一個未知世界的誕生。經他創作的題材對象都像繪出的雕塑作品。在戰后突起的抽象風潮方興未艾的階段，呂佩爾茨的這種畫法站穩了一席之地。

當這些作品中的筆觸風格表現得突出而明顯時，畫面并不能向觀者道出畫家的主觀心聲，這種筆法卻能夠準確地呈現體積、面積、色值還有實體等畫面要素。同時在對事物的刻畫中，一種強烈的建構性元素展現了出來，觀看他的創作很難有空間自行解讀出創作題材的現實狀況。比如可以看看呂佩爾茨對棕色的運用，通常在他的作品中象征樹木，但是很難對應現實世界中樹木的實體概念，沒有樹皮，沒有節孔，沒有樹木生長痕跡或是自然性的表征，相反卻把樹干簡化成了渾圓粗壯的柱狀體，由生硬的黑色陰影完成擠壓和塑型。試圖展現和傳達的內容與整潔的繪畫風格之間產生了一種割裂感，這種割裂感通過顏色運用表達出來，給予觀畫者更多的是氛圍價值而非刻畫價值。他對黑色的運用尤其突出地游走在這雙重價值的邊界上，這種運用激發出了黑色表達的模糊性，模糊了具體刻畫對象和抽象平面的邊界。題材刻畫中虛擬出的堅固性通過木頭上的凹槽和刻痕進一步加強，這些細節處通常都會顯露出黑色質地，巧妙地填滿了整塊木頭內部的感受。樹干中的裂痕指向深處，在創作表面不可見的維度上。由此，呂佩爾茨創作題材中不斷涌現傳達出了那事物不可見的暗面。仿佛呂佩爾茨的創作是在一個虛擬的舞臺上運行的，雖然和可見的真實世界很相似，卻保持著與俗世根本的區別。因此解讀他的作品必須要從對20世紀60年代藝術的理解中另辟蹊徑，以及遠離欣賞波普藝術的思維，呂佩爾茨的作品常常拿來和波普藝術作品相比較。也有認為他的藝術創作構成了實體策略的來源之一，這一創作策略一般常見于20世紀60年代達達派藝術作品中，呂佩爾茨的創作自成一派。這點在呂佩爾茨對創作題材的選擇上就有所體現。

1960年后，德國迎來了達達主義的回春，作品和觀者之間的界限被打破，意在引發觀者意識的轉變，這種思維轉變一定程度上引發了社會結構的改變。呂佩爾茨早期題材展現的畫面世界不僅要理解成虛構的，里面所有的人類活動和行為都處于絕對靜止狀態。畫面中的這些樹干、鈍物仿佛遵循著某種著了魔的繪畫理論，刻畫對象間的區分和差別幾乎難以察覺，人們對這些作品對象甚至能從兩性角度展開解讀，兩根直立的樹干間白色的色塊可以理解成一段凍結的、逝而不返的關系。

圖1 呂佩爾茨《樹干—酒神頌歌》82x209cm，1966年

呂佩爾茨創作中帶著個人視角的刻畫和現實世界中目光所及的情景之間的差距依然清晰。截止到1968年的早期創作中，畫面中的實體對象總是和藍色的天際線形成關系，尋求融合成一個整體。視線在藍色的邊界處硬生生地消失又回歸到畫面上，這些實體對象通常不是畫面的焦點，這使其微妙脆弱的立體感更有力地凸顯了出來。這種視角理念上的折返效果不留人類參與表達的空間，甚至一定程度上遮擋了人的視線。呂佩爾茨20世紀60年代的作品風格緊緊扣鎖在兩極之間，一個是的“酒神頌歌式的”表達，他常把這個詞用在他的作品名稱中；另一個是恐懼和死亡意識，像回聲一樣蕩漾在德國經濟復蘇的底色里。他憑直覺確信自己從非正式藝術和肢體繪畫藝術那涌動的迷幻色彩中找到了創新繪畫藝術的助力。[1,2]

二、“德國題材”和“風格化”轉折

呂佩爾茨繪畫藝術中對僵化力量的運用在1970年左右的作品中成功體現出來，也就是“德國題材”。呂佩爾茨開始畫軍帽、頭盔、武器裝備以及類似的題材，將德國題材變為一個繪畫主題，他選擇了這條梳理過去的道路，或者說他選擇了扎進歷史的深處，以尋求建立一個新的開始，新的表現形式。

呂佩爾茨采用了兩種策略來鋪設這條創作道路。除了第三帝國時期主流繪畫的題材，自1970年后，蝸牛殼逐漸變為比喻手法的主要喻體，甚至獨立成為創作題材。他一方面用自己的藝術家身份影射德國題材，另一方面也調整了他的繪畫方式，他的創作變得更靈動、流暢和柔軟。

呂佩爾茨用綠色表達這種轉化新生的題材，綠色就此強勢取代了黑色的地位。他的“德國題材”中常見的綠色有時顯得很像塞尚愛用的色值，但其實單獨來描述而言是一種非常鮮明強烈的綠，和16世紀的多瑙河畫派出現的綠色一樣。這種綠色通常讓人聯想到自然、生命或是生長，但是在呂佩爾茨的筆下卻顯得拙鈍、干癟又同時充滿了律動感，他將引人注目的矛盾特質融合到畫面中，賦予創作對象雋永的價值。兩條創作時相矛盾的原則卻同時應用在他的德國題材中：一種是描述性的繪畫語言，一種是解釋性的。他的繪畫方式仿佛本身也是一個層面、一份素材，融進所描繪的對象中，以特有的節奏活躍在畫面上。這種繪畫方式在題材和風格之間催生了一種割裂感，形成了一個“連接”空間，畫家可以在這個空間中對題材和對象進行解構。呂佩爾茨的創作不僅只是講述歷史，更是將歷史內化到題材中，并結合自身的經歷最終轉化成藝術創作。

圖2 呂佩爾茨《為一頂帽子所做的安排》130x162cm，1973年

1975年預示著呂佩爾茨的又一次轉型。這次他給作品取名為“風格”畫，這昭示著他放棄了原來賦予創作對象強沖擊力的創作模式，投身于一種幾乎不受題材約束的抽象風格中。這并非是折回50年代的老路，而是一種反思，伴隨著一種對正式創作方式的輕松詮釋。呂佩爾茨在早期創作中常用的干澀、薄涂的上色手法是一種在水膠顏料畫中很常用的技術，而轉型后的作畫手法藍色仍是呂佩爾茨的常用背景色。但是在“風格”畫系列作品中，他把60年代創作中冷酷而堅硬的藍調換成了更接近天空的藍色，而天空更成為了他的創作題材之一，不僅在1975年的“巴比倫”系列創作中再次出現，而且甚至在1978年的一組作品中有所展示，這組作品名為“美好事物”，展示的是兩式一體結構作品的衍變系列，背景是清一色的藍天。這組作品也代表著“風格”畫第一階段的結束。他常常把不同的事物對象在變化的情景中組合起來，并體現了“德國題材”中，可以觀察到的一種規律：為了簡化創作形式采用大面積色塊構圖。而“德國題材”總讓人聯想起巴洛克藝術的比喻體系又或是聯想起許多象征主義，這些象征意義中許多荒唐而專斷的事物看似交織關聯。但是早期的“風格”畫卻更多地體現出抽象繪畫元素的特點。這些作品背后不再是理性的、仿佛數學解析的變體過程。在轉型后，呂佩爾茨用形式語言來講述文藝復興式的創作主旨，即“理念”作為繪畫的出發點，創作正是理念的投射產物。在“德國題材”中掌握了創作對象又展現了鮮明的個人風格后，開創了新的繪畫方式，以此為依托將可見世界轉化成自己的“風格”概念。

三、詩作影響及回溯時期

1980年，呂佩爾茨開始進行雕塑創作，他首次嘗試了立體派風格的表達方式，希望借此轉變來重新定義他的個人繪畫風格。如其中一件作品所顯現的那樣，腦袋、腳、還有“立定腿-活動腿”齊堆在這件雕塑作品的開頭，這是人體的部分，以一種粗糲而抽象的形式語言創作出來，像水晶或巖石的質感。他在“德國題材”中已經駕輕就熟的創作方式，即在創作結構中引入不同原則規律的碰撞，在,80年代打下了烙印。這十年里呂佩爾茨的所有創作都在預告著藝術史的一場檢索，像一面鏡子一樣反映出當代的精神面貌。20世紀80年代，呂佩爾茨將超現實主義和立體派以一種迷人的方式進行了融合，讓繪畫的策略選擇極大地拓寬了，確立了“修正立體派”的目標。[3]他將這一源自非洲的藝術創作結構改造成緊湊平面型的，這種結構與該藝術本身的追尋方向完全相反。詩歌千百年來一直是繪畫的并生藝術和靈感來源，呂佩爾茨在此期間的作品引入了詩詞靈感，創作元素的組合構造也受到詩作的影響而產生變化，刻畫對象之間建構起一種空間感，顯得神秘而晦暗。呂佩爾茨在80年代創立了一種個人藝術，拓寬了藝術多樣化的選擇可能，通過詩意和想象力彌合社會分歧與矛盾，并從每一絲一毫的成果中感受到高尚的情懷。

呂佩爾茨在20世紀80年代中期，正值古典主義看上去隱沒的時候，他嘗試回溯到古希臘時期，回溯到像庫爾貝還有柯羅這些畫家，他用繪畫詮釋了另一位藝術家——尼古拉斯·普桑，是法國古典主義繪畫的奠基人。呂佩爾茨試圖通過創作這位著名藝術家的畫像追尋一種明朗的、酒神般歡縱的、古典流派尚未誕生時的古希臘神韻，比起溫克爾曼描繪的古希臘或是安格爾為代表的那種古典主義，呂佩爾茨的畫筆展現的是另一種純粹無瑕的美。他將普桑視為一個以顏色進行抽象組合表達的畫家。這同時啟發完善了呂佩爾茨作品中的形變和衍生組畫的元素組成。新創作的雕塑也可以看做是引進新的主題模式。呂佩爾茨把普桑的理論引用到了自己的創作中，為創作主體找尋新的節奏。呂佩爾茨早在80年代對主題的選擇就已從根本上遠遠超前了當時的生活世界。比如“間隙幽靈”系列創作時，他偏好突出特定的題材，總是展現一個形式上的主題，但是創作結構上呂佩爾茨有自己新增的維度，他不像普桑一樣讓人物形象或實物對象構成的畫面結構孤立展現，而是突出了畫面元素在另一種結構關系中的間隙，加強了結構的展現。

圖3 呂佩爾茨《空中的幽靈，俄瑞斯泰斯》160x200cm，1987年

四、“頭像題材”與風景回歸

呂佩爾茨在長達十多年的時間里一直在試圖理清藝術的歷史定位問題，之后在1993年左右轉向以頭像為題材。新創作的作品集“沒有女帕西法爾的男人”中，為了凸顯在前端的男性頭像的繪畫布局弱化了主題的多樣性，這些頭像表現出悲傷、哭泣、遭難的狀態。[4]這次轉變的特點通過一句話可以總結：題材靜止，畫藝變動。孤獨感環伺著這些頭像，使人想起馬奈的手抄本，想起賈倫斯基或是克利。但是和之前的詮釋體系相悖的是，所選題材只夠展現出一種圖畫模式，這種模式在長時間的檢驗中賦予了呂佩爾茨繪畫藝術新的能量。題材和創作意義緊密交織著，平面的力量通過這些頭像傳達出來，而相應的，這些面孔也在平面結構中傳達出他們的情緒動態。然而如在“美好事物”系列中的兩種形式組合的對照，“樹干”中咄咄逼人的立體感，“風格”畫反其道而行之的衍變，似乎都忘記了讓平面呈現和題材、內與外、感受與結構互相滲透互動所展現的動態之美。這些面孔的自我中心主義偽造出一種平靜感，這種平靜卻遭到點、連線、骨相以及其他的畫面細節所破壞。呂佩爾茨在這組作品中的繪畫手法比起展現頭像的個性特點更多的是在破壞常態。即使猜測呂佩爾茨的個人經歷是以“沒有眼淚的男人”為主要的畫作背景，他也并沒有以自畫像這樣明顯的方式來展現。不過畫作主題也不宜與生物學意義上的現實混淆。這幅畫作依然應被視作一個創造出來的作品，探討的是波德萊爾已提出的一個普適問題——兩性之間的疏離感在我們的年代造成了一個問題：兩性在各自領域和職責形成了愈發撕裂分割的局面。呂佩爾茨的男性面孔畫像灑下了女性象征的淚水，這些頭像的陰陽同體屬性就這樣傳達了出來，而早在“懦夫——酒神頌歌”組畫中，呂佩爾茨就傳達了這樣的巧思。呂佩爾茨在這組作品中使用了互不相容的作畫策略。因為在畫男性面龐時手法極其怪異，是呂佩爾茨使用的一種拓片技術，借此達成了全新的效果，讓畫作表面的質感看上去斑駁而皸裂。畫布上是一個頭像的拓印，畫布的品質卻沒有適應作畫需求，因為畫面細節不受控制且看上去像有溶解過程留下的痕跡。面部塑造的一致性十分有效，也就是指的骨相——可以是鼻子、嘴巴、眼睛也可以是眼淚。呂佩爾茨利用對主體思想性的表達來著手開展這個辯證作畫的過程——從畫作本質上的孤獨感和迷失感中，從顏色和形狀的排列組合中，歸于表面呈現，歸于自覺意識。

圖3 呂佩爾茨《風景》148x158cm，1997年

呂佩爾茨在這組作品中的繪畫手法比起展現頭像的個性特點更多的是在破壞常態。呂佩爾茨的藝術在新的轉型中的核心繪畫問題，是自攝影和膠片問世后那種按下快門讓時間和圖畫交織滲透的典型時刻。

呂佩爾茨在90年代后期創作的是風景畫，在樹木或是抽象碎片中能看到房子題材的回歸。不過這一矮小而舒適的建筑物不再身處巴比倫，而是在田園風光里，仿佛象征著平靜安寧，充斥著布拉克或是莫蘭迪創作對象的氣息。畫家和觀者的視角從自我反思中轉而投向大自然，大自然像是一個新的觀察對象而非一個陷入虛假浪漫主義的臨界點。這也與認為圖畫等同于拼貼畫的想法相悖。比起現實，大自然的圖畫更源于我們想象力和渴望的投射，現實反而讓大自然在城市畫面中顯得支離破碎。此時呂佩爾茨就此和早期作品劃上了清晰的分隔線。[5]

結 論

馬庫斯·呂佩爾茨20世紀60-90年代的創作，經歷了幾個階段的變化，從具有雕塑感的繪畫，到“德國題材”“風格”畫，并且將超現實主義與立體派相融合，再到頭像為題材的幾個系列。受到了哲學、歷史、詩作，還有一些古典主義藝術家的影響。呂佩爾茨早期題材展現的畫面不僅要理解成虛構的而且里面所有的人類活動和行為都處于絕對靜止狀態。他憑直覺確信，自己從非正式藝術和肢體繪畫藝術那涌動的迷幻色彩中找到了創新繪畫藝術的助力。70年代，呂佩爾茨用綠色表達轉化新生的題材，綠色強勢取代了黑色的地位。他的創作不僅只是講述歷史，更是將歷史內化到題材中，并結合自身的經歷最終轉化成藝術創作。80年代，創立了一種個人藝術，拓寬了藝術多樣化的選擇可能，通過詩意和想象力彌合社會分歧與矛盾，并從每一絲一毫的成果中感受到高尚的情懷。90年代，轉向以頭像為題材，呂佩爾茨在長達十多年的時間里一直在試圖理清藝術的歷史定位問題，題材和創作意義緊密交織著，后期的組畫風景畫和早期作品畫上了分割線，畫中的房子象征著平靜和安寧，也為畫家動蕩生活中不息的靈感提供庇護。