敦煌壁畫慈悲圖像在動畫電影中的展現
——以鹿符號為例

賈 煒（河南安陽師范學院 美術學院,河南 安陽 455000）

引 子

錢家駿、戴鐵郎導演制作于1981年的動畫短片《九色鹿》，1985年獲得國家文化科學技術一等獎，1986年獲得漢彌爾頓國際動畫電影節特別榮譽獎。這是一部以“鹿”作為圖像符號的中國動畫影片。

該片的情節、角色、場景、色彩、舞臺調度等準備期工作均取材于敦煌壁畫，莫高窟257窟《九色鹿王本生》是該片設計元素最主要來源。

學術界，對于敦煌壁畫的學術成果甚豐，段文杰[1]、寧強、[2]朱英榮、[3]崇秀全[4]101-109等，對壁畫《九色鹿王本生》的內容、風格、審美特征進行過多角度解讀。對于動畫電影《九色鹿》的學術研究也較為豐富，馮健男、[5]朱劍、[6]呂學武、[7]張米勒[8]等，對該片藝術創作、內涵、美學特征進行深入分析，高度評價其對中國動畫電影學派形成的貢獻。但以往研究者較少專論鹿符號與慈悲主題的關系問題，及其內在精神問題。

一、鹿符號的精神圖景

鹿符號有悠久的歷史。從原始洞窟時代開始，鹿的形象頻繁出現于神話、史詩、舞蹈、造型美術作品中，“鹿”被賦予吉祥的內涵，成為護佑力量的精神形象，[9]是東方世界主要的傳統吉祥符號之一。

1.佛教觀念中的鹿

佛陀在“鹿野苑”第一次傳法，闡釋慈悲心的內在動因：苦、集、滅、道“四諦”，故佛教的“四圣諦”與鹿符號緊密相連，代表了佛教精神世界中最基本的價值取向：慈悲觀。

“慈”指慈愛，并給予快樂，“悲”指憐憫，并拔除其苦，二者合為慈悲。龍樹菩薩（約150-250）說：慈悲是佛道之根本。[10]慈悲觀在中國被演變為佛教徒最主要的道德規范和行為準則。

佛教中，鹿象征佛教徒，鹿王是佛陀的化身?！镀兴_本緣經》記：“菩薩往世墮在畜生，而為鹿身，常行利益一切眾生，被尊為金色鹿，鹿王多行慈悲”。[11]

2.漢文化觀念中的鹿

中國古人認為，鹿為祥瑞之獸，來自于祥瑞之光。[12]鹿角脫換重生，象征著生命永替。任昉（460-508）說：鹿千年化為蒼，又五百年化為白，又五百年化為玄。[13]

漢字中，鹿、祿同音，祿為貴，是“五福”之一。鹿符號頻繁出現于傳統民間、宮廷裝飾，和文人的意象表達之中，被賦予多種寓意，受眾廣泛，且能夠在不同語義間靈活轉換。

佛教東傳過程中，印度鹿符號的內涵與漢地固有意義相合并，迅速為信眾所接受。鹿符號成為引導超越五蘊，拔除苦難，進入極樂的精神象征。

二、鹿王本生圖像

1.壁畫《九色鹿王本生》

敦煌，位于中原文化圈與中亞文化圈的交匯地。在這個多元文化交匯之地，鹿符號凝結成獨特的壁畫《九色鹿王本生》。

壁畫《九色鹿王本生》位于敦煌莫高窟第257窟。該窟窟型長方，前有人字披，后有中心塔柱。中心塔柱四面龕，屬支提窟與漢式建筑相結合的形制，是北魏敦煌石窟中最具代表的窟型?？呤宜谋谏蠈恿星Х?，下繪《沙彌守戒自殺》《弊狗因緣》《九色鹿王本生》和《須摩提女因緣》。整窟以宣揚因緣與慈悲為主題，“其功能在于喚起禮拜者的信仰”。[14]

繪于公元5世紀的《九色鹿王本生》（圖1），位于該窟西壁下層，圖高96cm，長385cm。畫面采用連環畫式橫卷構圖方式，敘事從兩端向中心發展，從左向右描繪了救溺、明誓、游憩，從右向左描繪了坐殿、告密、捕鹿，中段畫面中心以國王與鹿王對話作為高潮，創造了“新穎的構圖形式”。[4]37-41

圖1 莫高窟第257窟《九色鹿王本生》（圖片來源：中國敦煌壁畫全集: 卷一, 2006. 第143-147頁）

佛教術語“本生”（Jātaka），指佛陀前世形跡，講述釋迦牟尼成佛前轉生的善行。“現存巴利文《本生經》，成書于公元5世紀，有547則本生故事”，[15]關于鹿王的故事有6種，[16]九色鹿王本生故事是其中之一。

2.九色鹿王本生故事畫圖像源流

動畫電影《九色鹿》故事出自支謙（大約于了3世紀）翻譯的《佛說九色鹿經》和藏經洞殘片《佛說九色鹿王變文》，[17]講述九色鹿救度溺水人的故事。

這個故事在梵文經文中被稱做《魯魯本生》[18]（Ruru Jātaka），其內容與中文譯本存在明顯的差異：

1）鹿王，在印度版中是金鹿，而在中國版中是九色鹿。

2）印度情節中，國王最終糾正了錯誤，釋放了鹿王；而中國譯者把事件的責任歸咎于王后，國王是被蒙蔽和無辜的。

3）在中國的譯本中，惡人受到了懲罰，而在印度版本中未論及。

4）在中譯本中，故事被增添了許多中原文化情節，故事更加彰顯慈悲，突出善惡有報。

這種文本轉譯過程中的變化，反映出佛教傳播的靈活性。佛教更注重受眾群體精神價值取向的差異，選擇與其更易接受的方式呈現

從圖像傳播過程看：《鹿王本生》最早出現在公元前2世紀，印度巴爾胡特圍欄圓形《魯魯本生》浮雕，用一圖數景的方式構圖，以鹿王跪伏國王面前場景作為畫面中心；公元3世紀，新疆克孜爾石窟第34、38、91、114、175、198窟繪有九色鹿故事；公元5世紀，莫高窟第257窟西壁展現有《九色鹿王本生》故事畫。公元9世紀，印度尼西亞婆羅大塔中有《魯魯救人》浮雕，展現鹿王受拜的場景。（圖2）

圖2 九色鹿圖像傳播與造型來源 （圖片來源：作者自制）

我們發現，巴爾胡特、克孜爾和婆羅大塔中鹿王在國王面前，均以謙恭的曲跪姿態出現，而敦煌的九色鹿卻是以高傲直立的方式與國王相對。

鹿王本生圖像的傳播，隨時間和地域逐漸向中原地區推進。圖像的構圖和表現形式在傳播過程中，逐漸轉換，也越發豐滿。在山石、樹木、線條表現等方面，明顯受到中原畫風的影響，形成西域與中原繪畫語言有機結合，具有中國化特征的新圖像。

三、動畫電影《九色鹿》

1.動畫電影《九色鹿》的圖像構成體系

動畫電影《九色鹿》編劇潘絜茲，早年曾對敦煌壁畫進行臨摹與研究，熟悉佛教壁畫藝術和佛傳故事。劇本共分十一幕：序幕、神鹿指迷、鹿游林中、鬧市賣藝、鹿救溺人、使臣見王、王后索鹿、恩將仇報、國王獵鹿、作惡自斃和尾聲。（圖3）

圖3 動畫電影《九色鹿》劇照 （圖片來源：視頻截屏）

全劇以二分法設計兩組角色：貪婪的皇后、狹隘的國王、背義的耍蛇人，反襯忠厚的商旅、機警的小動物。主人公九色鹿以舍生取義、普救眾生的行為顯現高貴、慈悲的性格特質。

全劇以國王與神鹿對峙一幕作為高潮部分，這一處理方式，與壁畫畫面中心部分高度重合。善良與美麗贏得勝利、邪惡和丑陋得到懲戒，呼喚了正義，頌揚了真理。

1980年夏，錢家駿、馮健男、胡永凱等劇組主創人員，在敦煌采風23天，創作200余幅角色和場景的設計。

（1）角色設計：

神鹿的造型基本按照壁畫原型創作，沒有較大的改動。九彩點綴的素白鹿身偏向于女性化，再配以女中音聲音設定，強化中國觀眾心目中的菩薩形象。（圖4）

圖4 動畫電影《九色鹿》與敦煌壁畫中的鹿形象對比 （圖片來源：作者自制）

佛經《大智度論》將慈悲分為三種層次，這三層次在劇中有充分的展現：鹿王對世間眾生滿懷憐憫、慈悲心，為“眾生緣慈”；鹿王施救弱小動物和善良的商旅，令其隨意得樂，為“法緣慈”；鹿王對假意落水的耍蛇人仍施以援手，為“無緣慈”?！盁o緣慈”概念是全劇中心思想，猶如《涅盤經》中所講佛陀與提婆達多的故事。影片尾聲，當受到國王的武士攻擊時，鹿王幻化出超凡的神跡，并用平實的言語點悟眾生。熠熠生輝的九色光芒中鹿王的身影，與敦煌壁畫中溫婉高尚的菩薩形象遙相呼應，形成強大的內在精神聯系。

影片的故事腳本來自于敦煌藏經洞古老的變文，這些變文是古代高僧為方便化度信眾，將艱澀佛理，變成生動易懂的白話。影片對于慈悲三層境界的演繹，得益于變文的幫助，將深刻的佛理隱含在生動的表演中。

反派角色捕蛇人，在壁畫中被藍色涂滿全身，顯示其卑下的品質；動畫創作者進一步以其皮膚表征的一系列變化，夸張表現人性走向深淵的過程。

動畫中國王的造型，參考了4-6世紀敦煌壁畫中北方蠻族統治者的形象，以剛硬的線條展現當權者高傲、蠻橫、無理的個性。

動畫中皇后的形象借鑒了4世紀敦煌飛天造型，與壁畫相比有較大幅度的改變，輕盈、性感、修長。面部白鼻梁設計，更使其嬌媚中透露出貪婪。

（2）場景設計：

劇中林木、沙漠、山川、建筑、圖案和道具的素材均采自敦煌壁畫。創作者以反復搓揉的高麗紙為基質，多層皴擦渲染產生斑駁的肌理，在平面中建立起有限的立體感，營造古老、蒼涼、炎熱的氛圍和物性質感(圖5)。

圖5 動畫電影《九色鹿》與敦煌壁畫中的環境設計對比 （圖片來源：作者自制）

（3）色彩設計：

影片采用敦煌壁畫中常用的土紅、石青、石綠、熟褐、土黃、黑、白、灰、金、銀等色彩，運用色彩的純度差異和對比，使單純的色彩，顯得豐富和飽滿。[19]模仿4世紀早期壁畫繪制者采取的西域凹凸畫法暈染，疊加出豐富渾厚的肌理和色彩。大面積土紅背景烘托山水、樹木的淡青色或普藍色，形成強烈的補色視覺效果。藍色來自青金石，佛教中稱之為“吠努離”或“碧琉璃”，[20]是高貴和奢華的象征。

動畫電影《九色鹿》在畫面視覺空間、畫面構圖語言、鏡頭語言、節奏處理上成功借鑒了佛教壁畫圖像，主動吸收中國寫意造境語言。畫面既氣勢恢宏，又質樸雅致，富有著民族傳統特色，開啟傳統圖像轉化應用的典范。

動畫電影是極具象征性藝術特征的傳播載體。動畫電影《九色鹿》將“鹿”符號與慈悲觀價值體系緊密相連，既反映本生故事普度眾生、善惡有報的觀念，同時，又將善良真誠、懲惡揚善的現代社會價值愿景融于其中。

2.蘇聯動畫電影中的鹿王

蘇聯導演Л. К. 阿塔馬諾夫（1905-1981）在1954年執導的動畫電影《金羚羊》（Золотая антилопа），獲得很多獎項和榮譽，在國際上具有較大的影響力?！督鹆缪颉返墓适乱哺木幾杂《仍⒀怨适?，但其來源不是佛教故事，而是莫臥兒帝國流傳至今的寓言，具有穆斯林色彩。它與鹿王本生有相近之處，但精神價值相去甚遠。從敘事結構的演變上看，二者屬同一母本在不同時代的變體。

蘇聯導演Т. А. 帕夫連科（1934-2004）執導的動畫短片《金角鹿》(Золоторогий Олень 1979)，改編自詩人Д. В. 帕夫里科(1929-) 1976年出版的同名寓言詩。證據顯示，《金角鹿》的故事原型來自于較之早20年的動畫電影《金羚羊》。

兩部蘇聯動畫，《金羚羊》《金角鹿》的創作時間都早于動畫電影《九色鹿》。在當時的國際關系和文化環境的背景下，蘇聯動畫曾對中國動畫制作產生過較大的影響。從腳本敘事方式上看：三者源頭相近，敘事結構和段落大致相仿；從動畫設計上看：《九色鹿》的鹿王造型與《金羚羊》的羚羊造型相仿，《九色鹿》的皴擦著色等表現技巧與《金角鹿》接近。但就現有文獻考察，《九色鹿》的主創人員從未談及這兩部動畫電影對其創作產生的影響，以及他們是否從中獲取過營養。

3.主題相近的其他影片

上海美術電影制片廠還有兩部取材于敦煌壁畫，且以鹿為題材的動畫影片。這兩部影片亦以慈悲為主題，它們是：

1）《夾子救鹿》（1985），取材自敦煌莫高窟北周第01、299、438、461窟，隋代第302、471窟，西千佛洞第12窟，《夾子救鹿》壁畫。著重描繪夾子的舍己為人、知恩圖報的主題。

2）《鹿女》（1993），取材自敦煌莫高窟第85窟、138窟和231窟中的經變畫《鹿母夫人故事畫》，歌頌偉大的母愛，弘揚和平、博愛的思想。

中國其他以鹿為主題的動畫電影還有：《鹿鈴》（1982）、《水鹿》、（1985）、《鹿和?！罚?990）、《麋鹿王》（2009）等，雖然這些電影沒有直接取材于敦煌壁畫或佛經故事，但在其文本和圖像背后，對于鹿的溫良、敦厚的性格特質的表現是一致的。

除了中國動畫影片，亞洲其他國家也有以鹿為主題的動畫電影，如：伊朗的《鹿先生》（Mr. Deer 2014），日本的《鹿王》（2020）；鹿的形象在這些影片中也總是代表正義、善良的符號。

由于鹿符號在整個亞洲地區的深厚積淀和影響，電影制作人對于鹿符號經驗性文化定位，往往在佛教慈悲觀的范疇之內。

結 語

敦煌莫高窟第257窟壁畫《鹿王本生》是動畫電影《九色鹿》創作靈感的重要來源。本生故事的圖像展現和唱講活動，是中古時代的發生在佛教道場中的“影戲”和“奇觀”。

今天，動畫電影擁有廣泛的受眾和強大傳播力量，具有精神和社會的雙重屬性，是當代社會重要的文化項目。電影創作依存于文化話語語境中，無可避免的都會被深刻烙上民族文化最基礎、最核心的基因符號，這種基因也來自創作者的血脈，觸及個人意志和集體意識中想象疆域的邊緣。

佛教“慈悲觀”具有普世價值意義的精神體系，鹿符號是這一體系中具有代表性的精神符號。當代藝術學研究的核心問題之一，是側重對于民族精神符號的呼喚和探討。它觸及到民族審美價值標準的樹立，民族自我認同感的建構等一系列精神世界問題的思考。貫穿著幾代中國美術人和電影人的探索，是新時代知識分子所肩負的歷史使命和責任。