繪畫與攝影圖像
——基于身體的模糊關聯

吳晨凱

（浙江師范大學美術學院,浙江金華 321000）

一、攝影歷史早期的攝影與藝術的關系：基于真實性的審美邏輯，以及一種與身體有關的能力誕生背景下的關系

早期攝影與藝術的關系可能顯示出一種整體上更為不融洽的關系，對于攝影的批評也是爭論不斷。攝影早期的爭論離不開以“真實性”為基礎的審美體系，以及趨向于繪畫“審美性”的價值評斷。攝影的技術發展對于攝影與繪畫藝術的關系變得更加復雜，但是由于技術的發展我們可以窺視到技術媒介對這些關系所起到的作用。

攝影出現之前，塔爾伯特希望可以讓圖像自動，自我的復刻在紙本上面。那么，攝影的出現，可以說是作為一種能力的延伸。攝影術作為一種功能媒介的價值是在于可以讓一個“不是畫家的人”擁有保存圖像的能力。人們借助攝影可以獲得一種由攝影這個媒介加以注釋的“真實”，從而獲得了一種嶄新的視覺體驗。而繪畫中這樣的“真實”在十九世紀大眾的藝術意識中是極其重要的和關鍵的。“小鳥以為宙克西斯畫的葡萄是真實的，飛下來準備享用它”。諾曼。布列遜（Norman Bryson）《詞語與圖像》 “既作為一種對世間物體完美復制的那種烏托邦夢想”。因此我們似乎也可以成立這樣的邏輯，繪畫的實用主義功能上，以及對復制場景的能力的刺激反應推動了攝影的誕生和發展。這既是對完美復制物像的向往，也是對人類保存文明和記憶的向往。

但是我們發現繪畫所承載的“真實”本身不僅僅是攝影圖像所還原的真實，繪畫所含有的是一種詩學的真實。而攝影圖像所注釋的“真實”也許是包含了更多對現實還原的尊重。而這樣的現實還原在攝影誕生的時代有類似于“巫術”的崇拜。“相片隔了數代以后再觀看，卻讓我們面臨了一種新奇而特別的情況”而對于繪畫，人們則會更多地轉向對于技法的好奇，對探知畫面的好奇心就變淡了。正如本雅明在其《攝影小史》中所強調的“靈光”，“祭儀”的概念。因此，我們可以建立的語境就是，與其說這是一場與繪畫本身有關的關系場，不如說是一場關于身體某種能力的關系場。而這個關系場所關系的又包含了畫家在攝影誕生之前所擁有的能力。

隨著時間的推移，技術所帶來的革新使攝影的觸角遍及社會的各個層面。本雅明所強調的攝影的“本質”（即是一種與我們身體能力有關的烏托邦的幻境）產生了一種“遮蔽”的歷程。在這里，由于“真實性”所引發的關系隨著攝影技術的發展又為其添加了一輪又一輪新的變化。

因此，無論是所謂攝影給繪畫造成了沖擊，還是攝影一直在通過以“真實性”在向繪畫靠攏來獲得藝術的話語權，這些視覺上關系的產生都會涉及整體社會基于“真實”的審美性的判斷，以及一種與身體有關的能力誕生背景下的關系。

二、攝影作為一種官能的幻覺，一種基于身體在場的現實

“攝影是現代的驅妖術。原始社會有面具，資產階級社會有鏡子，而我們有影像。我們認為通過可以隨心所欲地支配世界。然而，其實是世界這一邊通過技術向我們強調它的存在。這個主客關系的反轉發揮著驚人的、不可輕視的作用。”讓·鮑德里亞在其《消失的技法》中論述的攝影術作為一種其他物體消失而遺留下來的痕跡，否定了攝影作為固定，技法的主體視角的存在。客體，世界作為需要顯示的主體存在于攝影圖像之中。肉身，和身體的在場是對一切意志化的視角的消失，攝影的本質再次在其被“遮蔽”的歷史中以另一種方式顯現出來。攝影巨細無遺的展現，作為一種感官的遺留，是物體的痕跡以及身體在場的遺留。同樣，我們可以在本雅明《機械復制時代的藝術品》中對于尤里.阿特金的攝影的推崇中可以體會到。

本雅明表現出對于“快照”產生以后的“家庭相冊”式的攝影的厭惡并稱其為攝影的“沒落時期”。場景設置的虛假，人物動態和神氣的造作使攝影的“真實性”被極大的否定了，從而失去了攝影的永恒存在的，一種類似于“靈光”“祭儀”的消失。攝影完全成為一種社會權力和意識形態的聚焦點，正如福柯在其《規訓與懲罰》中提及的“這就意味著，這些關系涉及社會的深層；它們不是固定在國家與公民的關系中，也不是固定在階級的分野處，它們不僅在個人，肉體，行為舉止的層面復制出一半法律和政府的形式”。“一方面，照片的產生最初被當作是自然界的自我復制，因而在細節上是‘真實’的；另一方面，隨著技術的不斷變革以及照片被應用的語境不斷變化，這一‘真實性’又基本被否認，而是表現為意識形態的隱性出場。”

三、媒介作為人的延伸

我們在談論一種基于“身體”的圖像觀念時，我們并不能忽略攝影技術所帶來的本質上的對于人類視覺觀看方式的改變。攝影作為一種媒介，我們便需要面對媒介所產生的根本影響。馬歇爾.麥克盧漢在其《理解媒介》中所強調的新的媒介的形成并不是單單象征著一種新型的技術，而一種社會尺度的產生”，這種創造意味著新的社會內容。

“媒介作為人的延伸，媒介對信息、內容和知識具有強大的反作用力，媒介不僅不是消極、靜態的，反而有著積極、能動的成分，它們對信息有重大影響，決定著信息的簡明度及組成方式。”因此，媒介是在圖像的意義和意義呈現上有著決定性的作用，這意味著如何將一種“消失的”的，“遮蔽”存在的事物有效的呈現出來。而這種呈現是基于媒介對于人本身功能和知覺的強調，是一種類似于“再現”的真實，這樣的語言體現著一種真實。因此，我們便可以成立這樣的一種邏輯。

四、媒介是人“身體”的延伸，媒介作為圖像的依賴所起到決定的作用。媒介承擔了圖像的全部語意呈現，同時也決定了圖像的全部語意

同樣，攝影與圖像可能也有與繪畫相似的創作結構，因為我們可能會很直接地意識到繪畫和圖像的創作者同樣是“人”的同一性。但是，當我們不是以一種創作主客體的態度去區分攝影圖像的產生時，我們會意識到媒介作為圖像的依賴所起到的決定作用。同樣，承載媒介和傳播媒介承擔了圖像的全部語意呈現。

在這里，我們也并沒有忽略創作主體行為的重要性，因為作為“原驅力”極大地把與創作者“身體”有關的圖像從一種原始圖形中衍化出來。而具體的衍化，依賴的不僅僅是創造者本身，更多的是與圖像有關的整體媒介在其圖像呈現中的作用。整體的媒介和語境決定了圖像的有效性，既圖像是依賴媒介而現實存在的。攝影圖像對于媒介的依賴又決定了圖像本身的開放性。因此，圖像和媒介是相關聯的，沒有完全獨立存在的圖像。不同的媒介會決定同一圖像的不同生發。

當作為繪畫時，我們會不自覺地在我們的身體中強調創作的主體行為，而作為圖像時，我們在大多數的時候都會更多地去關注媒介本身。例如，當我們在觀看視頻錄像的過程中，引起我們強烈和直觀反應的總是這個觀看環境下媒介所呈現的。媒介是人類功能的延伸，如果這時我們失去這樣的媒介或是媒介的功能喪失時，圖像所產生的意義便會發生消解或是消失。

五、繪畫作為一種基于身體行為的意義存在時的繪畫：決定繪畫是否成立的是一種基于“身體”的繪畫的過程，決定繪畫是否有效的是繪畫最終所形成的語意有效性

從“身體”這一基本的關系點，我們建立一種對于繪畫的理解，以及決定繪畫的特征是什么？那么這樣的可能是否可以建立：繪畫或作為一種循環反復，有關于“身體”的行為而存在，且是一種“有機的”行為過程，是作為繪畫“自我意義產生”的過程。并且畫面的意義不斷伴隨著繪畫的推進而演變。

在繪畫開始前，創作主體的“原驅力”就承擔了作品進行過程中的組成部分。這一部分或引導繪畫的發生途徑，或是承載繪畫意義的指向，或是作為不可見，不可預知的部分。在繪畫的行為開始后，繪畫便涉及了繪畫的創造者行為，承載材料與“原驅力”在整個繪畫的語境中所形成的畫面自我的語意。這是因為創作者本身也是存在于語境當中。這是繪畫進行中所強調的循環反復的過程，這一過程與身體有關，與物質有關，與整體的繪畫語境有關。

在繪畫的過程中不斷地形成畫面的語意，這樣的形成既不是線性的也不是累計疊加的，而是模糊的，“雕塑般”的關系。最終，通過停止繪畫的進行，我們獲得了一個只與畫面本身有關的語意，這個語意無法在繪畫前預測，也無法預料在整體繪畫語境中其所產生的效果。當然，這樣的語意的形成只與作品本身有關，而形成的最后效果，亦決定了作品的語意是否有效。

繪畫是否和攝影一樣都是成為人類獲得圖像的手段而產生聯系？當然，如果單一地把繪畫作為一種獲取圖像的媒介，繪畫便會喪失自身存在的意義。繪畫為自身的存在而存在，繪畫自身所產生所有的語意。因此在層面上，繪畫的過程是決定性的，是不會為媒介所替代的或是媒介可以覆蓋的。

六、結論

現當代藝術家愈加的顯示出對于繪畫行為過程暴露的強烈熱愛。這里的過程并非指代繪畫中畫面上反復的過程，而是一種熱衷于繪畫推進過程中身體，環境，行為演變的探索。今天我們還可以聽見很多關于“繪畫已死”論述，或者說“繪畫已經無法滿足現當代藝術的表達”這樣的論述。這樣結論簡單強暴地把片面功用的因素強加，覆蓋在這一復雜多變的關系上，而且也否定了繪畫的自我存在。本文基于一個“身體”在場的基本點來形成一種對于繪畫與攝影圖像之間的關系邏輯場。這種聯系并不是一種可以十分具體化確立的關系，而是一種有關于身體的模糊關聯。