論20世紀20年代“舊派”電影敘事策略

方曉文

（中國藝術研究院研究生院,北京 100029）

在中國早期電影研究中，“舊派”是史學家對1920年代（某）電影創作“群體”的一個“描述性”的名謂。它最早出現于《中國電影發展史》（程季華主編）中，用以區分新、舊年代之交，聯華公司（“新派”）與明星公司、天一公司等主創在文化、風貌、理念等方面呈現的種種不同：

“聯華”影片創作上的這些特點，在它以前的“長城”和“神州”影片創作中，雖然也有過一些表現，但是“聯華”在新的歷史條件下發展了它們，豐富了它們，形成了“聯華”影片創作的特色，從而在觀眾中產生了與“明星”“天一”的影片不同的印象，稱“聯華”為“新派”，稱“明星”“天一”為舊派。

作為歷史的觀察者，我們承認“舊派”因“新派”出現而“產生”（命名上），也確實在藝術、思想表現上不如“新派”成熟，但“舊派”的歷史、文化意義并不能因此被完全消解。特別是隨著近年電影史書寫逐漸跳脫了意識形態的限制，“舊派”曾經的拓荒意義值得人們在一種更宏大的視野下予之觀照，以彌補曾經或有偏頗的評述。

“舊派”主要人員鄭正秋、張石川、邵醉翁、周瘦鵑等一批舊式知識分子受到傳統思想影響，一直試圖在電影創作中滲入中國傳統文化精神，將電影內核與本土文化緊密黏合在一起。他們依托已經發展成熟文明戲，通過“嫁接”“挪移”等方式，實現對電影敘事的初步探索。學者丁亞平在《電影世界、精神生命與社會生活——重尋洪深歷難程》一文中，曾經談道：

……從文明戲延伸過來的舊派……以老的明星影片公司為陣地……手法則是有傳統的累積，分幕細瑣、交代清楚，一般觀眾不用十分費腦筋就可以看明白劇情。

這段文字在強調早期“舊派”電影創作與文明戲的淵源的同時，還進一步提出了觀眾接受的問題。由于電影在戲園子落地生根，使得最早一批電影觀眾與文明戲（戲曲）觀眾高度重合。因此早期電影受眾亦屬市民階層，文化素質普遍不高。思維慣性及平時的喜好使得他們更愿意接受相對較簡單的情節結構與熟悉的敘事模式。包括“舊派”早期某些實踐性探索，以及其進入繁盛時期逐漸的確立的諸如鄭氏“倫理片”，明星公司“武俠片”，天一公司“古裝/稗史片”等，在敘事策略上呈現某種明顯的共通性。

首先，傳奇之性。文明戲，誕生于清末，一批有見識的知識分子在接受西方戲劇某些觀點的同時，將中國戲曲的內核嵌入其中，并通過突出戲劇的教化功能來號召“開啟”民智，可謂是對中國傳統的“文以載道”價值理念一次大膽的嘗試?？梢哉f，盛行的文明戲與明清傳奇相比，雖在呈現方式上有所改變，但是相當程度上還是繼承了其衣缽，特別是在故事架構及文化內涵上。

從創作“班底”角度看，早在20世紀初始，鄭正秋便開始從事于文明戲的編劇工作了；20年代后，邵醉翁集股經營“笑舞臺”，親自演出文明戲，后又創辦“和平社”，參與文明戲的創作；周劍云自由醉心于中國戲曲，在嘗試電影活動之前，亦是一位文明戲的積極實踐者。需要指出的是，文明戲并非一種完全獨立的樣式，其本身受到傳奇等多種文學樣式影響，尤其在故事架構方式上，戲劇性鮮明。

1922年，明星影片股份有限公司成立后，周劍云、鄭正秋及張石川成為公司創作隊伍中的骨干力量，在其電影創作序列中，無論是《孤兒救祖記》，余蔚如被公公設計趕出家門，獨自撫養幼子，后幼子在不知情的情況下毅然出手救祖父于危難之中，翁媳二人冰釋前嫌的故事，還是《玉梨魂》中何夢霞、白梨影與崔筠倩上演的二人自殺、一人殉國的人間悲劇，又如《歌女紅牡丹》中的歌女嫁給無賴受盡屈辱，卻用大度與善良終感動丈夫的情節設計，以及明星公司后期力作《姊妹花》中孿生姐妹相離、相見、相認的戲劇性過程都可謂是跌宕起伏、一波三折，有明顯的“反轉”意味。這種架構模式很大程度上來源于明清傳奇作品中，也在文明戲的發展進程中有了加強與鞏固，后又被運用到早期中國電影創作上來。

另一方面，與南戲、元雜劇相比，明清傳奇明顯少了分插科打諢的市井之氣，多了分端莊、雅麗，更注重劇中的風情與說教。如在明代王世貞的作品《鳴鳳記》中，作者將夏言等反對嚴嵩的十位朝臣稱為“雙忠八義”，并熱情地贊頌其斗爭精神為“朝陽丹鳳一齊鳴”，其中借吳惺齋母親之口說出“且把死生父母置之度外，好好去做個忠臣”，以此勸誡眾人忠君報國；而在明傳奇名作《浣紗記》中，梁辰魚將千年前西施、范蠡、夫差的國恨家仇寫入其中，闡明“國家興廢，匹夫有責”之理，戲“以明道”的意味明顯。

客觀來說，從傳奇到文明戲，再到后來出現的電影，這種文化延續性始終如一。中國早期電影堅持“藝術教化社會，電影救亡啟民”的主張也正是對這種延續的詮釋。因而，教化功能也是其“舊派”電影傳奇性的另一具體表征。例如，由徐枕亞創作、鄭正秋改編之作品《玉梨魂》中，兩位白、崔兩位女主人公因情而去，而男主人公并未沉淪，選擇留學東洋后為國效命，最后以身殉國，有追隨之心，亦有報國之意；再如癡萍與鄭正秋為影片《可憐的閨女》所作的“本事”和“字幕”中，可以窺見對“拆白黨”所行齷齪之事予以強力的斥責，同樣這種觀念也貫穿在影片《新人的家庭》里。因而可見，作品中包含著作者鮮明的態度與傾向，并且將這種符合當時道德的觀念灌輸給觀片之人，成為早期中國電影的一種時興做法。

其次，尚古之風。談及“尚古”二字，“舊派”另一陣地——天一公司可以說是“范式”般的存在?！吧泄拧睆淖置嬉馑冀馕觯小俺缟泄棚L”之意。作為當時“天一”制片的主要方向，弘揚古風的制片策略的提出的原因在于當時的時裝言情片已讓觀眾生厭，且相對來說，“古裝片的取材范圍要寬廣得多”。再加上觀影人群本身的文化素質不高，平均收入也偏低，又長期受到曲藝、評彈、戲曲等各方面的影響，俚俗稗史、逸聞軼事就變得更容易流傳。這種平民化的敘事方式，與天一公司開辦時打著的“民族傳統”旗號也是一致的。

實際上，“稗史”寫作流傳甚久。其內容不乏獵奇、有趣、香艷等元素，敘事又與小說相似，起承轉合比較明顯，故通過戲曲、評彈等傳播廣泛，深受市民階層，尤其是底層民眾的喜愛。這種情況不僅發生在上海及中國內地，也同樣盛行于南洋等地。20世紀初的南洋，聚集著大批的華工同胞。他們本身文化素質不高，多從事辛苦的勞力工作，漂洋過海來到此地后，深深思念著祖國故土。改編自稗史的影片通俗易懂，片中傳承的某些文化與道德傳統，極大地滿足了其心理需要，受到廣大華僑的歡迎。

類型上，“天一”明確地將古裝/稗史片作為發力的主要方向，致力于從俚俗稗史中尋找故事靈感。比如影片《梁祝痛史》便是套用了大眾耳熟能詳的古代愛情故事?！傲鹤！敝伦蕴拼鸨阌杏涊d，至民國，軼事傳說已流傳千年。上至耄耋老者，下至幼童小兒都對其了如指掌。因而此片一經推出，便受到了民眾熱烈好評。天一公司的領導者們更加深信“尚古”的策略乃票房的靈丹妙藥，籌拍了一系列同類型影片。

我們在此并不著重從文化的角度討論“尚古”之風以及“古裝”浪潮具體優劣。單從當時“殘酷的商業競爭語境以及中國早期電影的類型發展角度來分析”，，早期影人采取這一策略是有一定進步性的。20世紀20年代中后期，好萊塢對于中國來說，可謂沖擊巨大——它讓國人直觀地感受到了世界另一端的形形色色。技術上，好萊塢擅用運用光影制造出的詭異與緊張，令中國觀眾欲罷不能；而它所“倡導”的“歐化”和“西式”的做派方式更令一眾國民的心馳神往。這種 “侵蝕”長久以來，必然會對中國本土文化造成巨大的影響?；蛟S從這一角度，天一公司的“尚古”，既是對于西方文化殖民的一種抵抗，也是早期中國電影民族化、本土化的牛刀初試的具體表現。

整體說來，“舊派”雖然在電影藝術形式層面嘗試較少，但在對電影敘事功能探索的上確是邁出了一大步——此時的“舊派”電影人已經有意識根據觀眾需要，嘗試以民族化的方式進行銀幕表達。這種文化選擇持續了中國電影以后的整體走向。

“舊派”雖然被以“舊”冠之，但并非等同于保守與落后。相反地，“舊派”影人在中國電影（事業）篳路藍縷之時，從傳統文化汲取養分，適應發展，提振了民族電影事業的信心的同時，也一定程度上阻擋了西方殖民文化的持續侵襲，為本土電影的發展準備了條件，亦爭取了空間。進入30年代后，“舊派”亦并未故步自封。他們根據之前的創作經驗，積極回應時代，從題材內容與表現方式等各方面進行革新，為電影創作打上了革命的烙印?？陀^而論，“舊派”雖然在藝術成就、思想等方面“落后”于“聯華”新派，但仍舊是中國舊式知識分子積極尋找出路的一種真實映射。在早期中國電影文化構建方面，意義非凡。

注釋：

①丁亞平.電影世界、精神生命與社會生活——重尋洪深歷難程[J].當代電影,2008,(6):36-37.

②李道新.中國電影文化史[M].北京:北京大學出版社,2005.47.

③酈蘇元/胡菊彬.中國無聲電影史[M].北京:中國電影出版社,1996.211-214.

④心冷.“梁祝痛史”劇情之商榷刊名[J].國聞周報,1926,3(17):34-36.

⑤李道新.中國電影文化史[M].北京:北京大學出版社,2005.69.