賈樟柯“故鄉三部曲”中的民俗文化生活呈現

倫 欣

（山西省藝術研究院,山西太原 030001）

賈樟柯早期作品“故鄉三部曲”，從導演所熟悉的故土取材，展現了20世紀70年代末到21世紀初中國內陸欠發達城鎮的真實風貌。影像中的縣城為角色塑造、情節開展提供活動平臺，更通過整體的空間展示和人物行為記錄了時代和思想的變化。本文從民俗學日常生活世界的研究路徑出發，選取影片中具有代表性的民俗符號分析，思考變遷中的人們如何在傳統與現代的結合中、在民俗文化與外來文化的交流中，構建個人生活，應對社會轉型，進而讓民眾看到習以為常的生活中所蘊藏的歷史文化價值。

一、流行音樂、影視作品：流行文化進入

賈樟柯電影中最明顯的一個影像符號是利用流行音樂營造時代氣氛，把廣泛傳唱于民間的音樂作為背景，串聯成一幅時代圖景，為電影的敘事做了很好的時間背景鋪墊。《站臺》中，崔明亮他們在電影院觀看印度電影《流浪者》，影片中的片段即是電影的插曲《流浪者之歌》。“文革”后最早進入中國的外國電影來自蘇聯和東歐社會主義陣營國家，印度緊隨其后，這首電影插曲曾經在當時的年輕人中流傳甚廣。溫州發廊里播放的背景音樂《美酒加咖啡》，張軍從深圳帶回來的收音機里播放出的《張帝問答》，還有香港著名歌手林子祥演唱的《成吉思汗》等，都是起先年輕人私下收聽、改革開放后急速擴散流傳的港臺歌曲。再到《小武》，20世紀90年代中的內地流行歌曲《心雨》《愛江山更愛美人》《霸王別姬》，這些標簽都成為時代變革的記憶，是對時代的側面記錄。

除了標記時代，有些歌曲還起到突出主題的作用。最直接的就是《站臺》和《任逍遙》兩部電影直接以歌名為影片命名，與人物的心情相配合，傳達與歌曲中相似的時代情緒。《站臺》的歌詞反映了年輕人對青春的叛逆、茫然，以及無可奈何的狀態，那些被大局勢逼迫的流浪者在青春的流逝中失去了愛情、破滅了理想，最終又回到了最開始出發的起點。賈樟柯在選擇歌曲時不但考慮到時代因素，還注意配合片中故事情節的發展和人物情緒的抒發，將角色的命運巧妙地融入社會的大背景之中。

除了流行音樂，影視作品也是流行文化另一個重要元素。《站臺》中，年輕人在電影院門口哄擠購買電影票，《小武》中則是錄像廳，到了《任逍遙》，很多家庭以購買影碟機為時尚，反映了不同的年代的觀影模式。除此之外，電影的內容和題材也有變化。20世紀70年代末，中國電影藝術還未得到全面復蘇，上映的電影以蘇聯等國家的譯制片為主。《流浪者》作為最早一批引入中國的印度電影，反映了在印度等級森嚴的社會里人們仍保有生活的熱情。這部電影在20世紀70年代末產生轟動，引起經歷過“文革”苦難的中國民眾的共鳴，《站臺》中就反映了當時的這一場景。20世紀80年代末90年代初，正是香港武俠、黑幫、喜劇類型電影的黃金期，《小武》錄像廳外的公告牌可以看到的《賭神》《流星蝴蝶劍》都屬于此類作品，小濟的著裝和行為也明顯受《古惑仔》影響。20世紀90年代末期，好萊塢商業大片進入中國市場，占領年輕一代觀眾群，斌斌和小濟就是受到《低俗小說》的影響，模仿其中的情節搶劫銀行。《站臺》中崔明亮漂泊歸家后，與母親邊聊天邊看電視劇《渴望》。電視劇是比電影更具有群眾基礎的休閑娛樂方式，《渴望》作為造成20世紀90年代萬人空巷轟動效果的電視作品，播出的年代正是商品經濟大潮來襲、社會秩序動蕩變化的時期。《渴望》在這種茫然的時代背景下被創作，契合了觀眾對傳統道德觀念淪喪的失落和懷舊之感，所以具有淳樸善良、勤勞賢惠等傳統美德的女主角劉慧芳，成為當時觀眾推崇的完美女性形象和道德楷模。

二、高音喇叭到電視新聞的發展：傳遞背景的媒介

在賈樟柯的電影中，高音喇叭和電視新聞不是一種普通的傳播媒介，而是代表歷史和政治的聲音。導演借高音喇叭電視機傳遞出來的內容，反映當時的主流意識形態走向。

高音喇叭里時刻傳遞著國家意志。《小武》開場，街道上的人群都在布告前圍觀，畫外音的廣播也在制造壓抑的氛圍，法治宣傳鋪天蓋地，而小武擠入人群看完布告還在頂風作案，違反秩序的小偷和廣播中的政策法規形成了戲劇沖突。穿插在《站臺》整部電影中的劉少奇平反、1984年國慶閱兵等高音喇叭的聲音，反映了當時所處的時代，四位主人公的個體的流浪與回歸，都與這些宏大聲音背景相互交織展開。這些聲音無處不在，每天都在人們的耳邊響起，看似與日常生活沒什么關系，其實普通民眾一直被這些聲音包圍，每一次喇叭的響起就是一次變革的產生。

在“故鄉三部曲”中，電視機中播放的節目和新聞也是交代影片故事發生時代背景的一種途徑。在《小武》里，多次出現有關嚴打法令法規和犯罪分子伏法的新聞；在《任逍遙》里，播放著特大殺人犯張軍現場審訊、京同高速公路通車的時政新聞。除交代時代背景的功能，電視也成了維護強者的工具。在《小武》里，作為鄉鎮企業家的靳小勇曾跟小武一樣是小偷，后來因為做“正經生意”發了財，開始有意疏遠小武這個幼時伙伴。汾陽縣電視臺將小勇塑造成民營企業家的光輝形象，并專門報道了他的婚禮。一條在同一時間觀看的新聞把處于兩個不同空間的人物巧妙地串聯。另外一處，電視上正在播出小武被捕的新聞，被采訪的路人包括曾與小武都是小偷的三兔，三兔在影片開頭一個同樣也是面對電視臺采訪的場景中曾不知所措，到電影結尾處卻義憤填膺地反目指認小武是“害群之馬”。電視媒介不僅有傳播作用，更是取代傳統的價值標準做出了價值判斷。

三、歌舞廳與KTV：情感的宣泄地

歌舞廳與KTV包房，是20世紀90年代非常火爆的娛樂場所。在社會轉型的年代，民眾的價值取向和生活觀念都在轉型中變化、動蕩，新的群體秩序還在不斷調整，追求物質享受和感官沖擊成了先富起來的那批人的唯一追求。歌舞廳和KTV便在這種現實需求下產生，在現實中遭遇的激情、茫然、彷徨與無奈都在此得到發泄和安慰。《小武》的一個夜景畫面中，街道兩側的二樓建筑幾乎全是歌廳，有近乎統一的門面，取了像“大上海”“維也娜”“紅河谷”這樣以國際都市或旅游名勝為諧音的名字。

在賈樟柯構建的民間影像世界里，安排如此多的歌舞廳和KTV與他本人的個人記憶有關。他曾經回憶，在家鄉的卡拉OK廳唱歌時看到一個孤獨的男人反復唱同樣的歌，他在這樣的場景中感受到對于掙扎在生存困境中的普通人來說，以歌舞廳和KTV為代表的流行文化為其提供了一個舒緩壓力、發泄情緒的途徑和方式。小武就像他講述的這個孤獨的男人一樣，偶然走進歌舞廳認識了胡梅梅。在不善表達的小武眼里，歌舞廳成了打開心中壁壘的場所。《任逍遙》中，封閉狹小且有些破舊的KTV包房成了斌斌和女朋友圓圓談戀愛的固定場所，代表了普通人被擠壓的精神空間，成了一種壓制和禁錮情感的象征。

四、方言：身份的標志

除相貌外，語言是在與他人的交流過程中體現的第一特征。縣城里的平民百姓，在日常生活中交流很少會使用普通話，但長期以來，銀幕上都是沒有口音、統一說著普通話的人物，聽不出家鄉、無法辨別文化身份。導演有意識地使用方言對白，能增強影片場景的真實性，再現人物的生存狀態，增強影片的紀實性。賈樟柯片中的演員基本上都是山西本地的非職業演員，他認為演員在使用自己母語表演時會更流暢自然，這種自然的現實感是他在建構自己電影形式美學時特別重視的一點。賈樟柯認為他電影中的人物是非權力的擁有者，他們是權貴之外的人群，他們無法掌握跟控制這個社會的資源，他們被動地生活在這樣的一個時代里面，而這些人物的話語長久以來在主流影視作品中一般是不被重視的。從這個層面來講，賈樟柯電影的一個目的是傳達底層的聲音。

《小武》《站臺》中的多位主角都是從小生活在汾陽的人，自然說的是汾陽方言。《站臺》中的鐘萍，雖然也是自小在汾陽長大，但她卻始終堅持說普通話，這樣能看出鐘萍潛意識里的驕傲和不安于現狀，也符合縣城里緊跟潮流的女性形象。《任逍遙》的拍攝地在大同，相比汾陽這個縣城而言，大同是稍顯繁華的地級市，九十年代開始跟隨政策推廣普通話。斌斌和小濟正是成長在這一時期，他們是生活在后改革開放時代、沒有社會集體主義記憶的一代人，他們不會說大同方言，這暗示著他們否認自己的本土身份。方言的使用不僅是揭示人物地域背景的工具，也是凸顯人物性格、反映社會問題的途徑。

五、結語

與第五代導演以濃墨重彩的形式和風格重構民俗的態度不同，如《紅高粱》中呈現的祭酒神儀式，《大紅燈籠高高掛》中以掛紅燈籠為影射的同房儀式，還有《霸王別姬》中的京劇國粹藝術，以賈樟柯為代表的第六代導演的作品大多是對現代城市或小城鎮中普通百姓日常生活的影像呈現。在他們的電影作品中，民俗不再是被虛構或夸張的符號，而是民眾真真切切每天經歷的日常生活，是生命經驗和生活現實。這類作品不再強調視覺沖擊力的民俗符號，而將平淡真實、處處滲透著民俗文化的日常生活以影像方式呈現出來。

賈樟柯并不刻意回避自身農業背景和縣城生活的個人經驗，并且拋棄知識分子的精英意識、從俯視眾生的啟蒙者位置走下來走向民間，回到自己所從屬的社會系統中，將鏡頭平視個體的生命體驗，融入他們平凡的日常生活中去，透過角色與所處環境的脫節來呈現社會變革大背景下的個人境遇。小武雖然是小偷，但他身上仍然有許多傳統道德觀念遺留下來的難能可貴的優秀品質。他對共患過難的朋友講義氣，對歌女梅梅體貼，對父母孝順，然而在人人崇尚物質、追求利益的現實中,這些并沒有換來他所希冀的兄弟友愛、父慈子孝、家庭美滿的美好結局，反而是友情、愛情與親情相繼離他而去，最后落得個被銬街頭任人隨意唾棄的下場。《站臺》中崔明亮張軍們早先對外面的世界充滿美好的幻想、對改革后的未來充滿希望，但經過走穴演出的一次次冷場之后也回歸平靜的生活。《任逍遙》中的兩個與家鄉脫節的少年無法找到人生的出路。在這幾部影片中，賈樟柯都是以非常寫實的拍攝手法記錄著對中國現實的觀察和理解，以及在被卷在時代旋渦中無力掙扎的個體的生存狀態。在這急劇變化的時代環境中，作為個體的人難以把握自己的命運。這種不確定的命運正是個人在社會現代化進程中的生存焦慮。賈樟柯電影中的主人公都處在這種焦慮中，他們在現實生活中的原型就是在社會轉型期的一個個青年，也還原了我們自身的真實狀態。

賈樟柯的“故鄉三部曲”呈現了一種穩定的表現主題和電影理念，表現了對“民”的認同和關懷。不管是作為主角的迷失在商品大潮中的扒手，解體改制生活境遇遭變的文工團演員，找不到人生出路的失學少年；還是匆匆略過的趕上政策發家的個體戶，辛勤勞作的家庭婦女，工廠破產的下崗工人，這些人物都是一個個充滿七情六欲、有血有肉的鮮活生命，不再時刻保持衣著光鮮的形象，他用電影替這些微弱的個體發出聲音，表現在被卷在時代旋渦中無力地掙扎的個體的生存狀態。另一個明顯特點就是對還原日常生活狀態的癡迷，對紀實性的追求，使得人的日常生活狀態得到重現。吃飯、抽煙、閑逛、看電視、打麻將、婚喪嫁娶、生老病死，每部影片都由這些零碎的原生態生活狀態組成，都是電影表達和記錄的內容。每個人物行為都在這些瑣碎的場景中展開，同時又巧妙地將個體境遇放置在動態的歷史發展進程中。此外，賈樟柯還非常善于通過具有明顯時代印記的符號來構建影像中的民間社會。服飾色彩、流行音樂、新聞廣播、娛樂場所、特色方言等具有時代特征的日常生活符號，都體現了社會轉型進程中普通民眾的生活狀況，這些時間和空間的諸多要素共同凝結成社會轉型期山西縣城特有的民俗文化世界。他的電影可以作為影像博物館將民間文化符號進行記錄和留存，將我們原本并不重視的日常生活看作重要的歷史文獻。