香港武俠電影配樂中的民族音樂元素

摘要：武俠影視作品是植根于中國傳統(tǒng)“俠義”文化而形成的獨(dú)具特色的類型片種。中國的影視看中聲音與畫面互相融合達(dá)到意境之美，而武俠影片作為本土的影視類型，其配樂自然也深深蘊(yùn)含著民族音樂文化的精髓。

關(guān)鍵詞：電影配樂? 武俠配樂? 民族音樂元素

一、民族音樂元素的直接套用

（一）民族器樂曲

器樂曲的套用最為常見。無論是傳統(tǒng)民族器樂曲《十面埋伏》，還是現(xiàn)代創(chuàng)作的民族音樂作品《東海漁歌》，都以烘托氣氛為目的，大量地出現(xiàn)在武俠片的配樂中。

傳統(tǒng)琵琶舞曲《十面埋伏》是香港武俠片在表現(xiàn)群雄激戰(zhàn)場景中出現(xiàn)頻率較高的一首器樂曲。序引中“列營”這一節(jié)在電影《功夫》中得到巧妙運(yùn)用，琵琶特有的掃弦和輪指技巧預(yù)示著當(dāng)時豬籠城寨平靜即將被打破，隨后音樂由散漸快，調(diào)式的復(fù)合性及其交替轉(zhuǎn)換，音樂中的不穩(wěn)定性烘托出緊張的氣氛。

《東海漁歌》是以江浙的民間音樂為素材，表現(xiàn)東海漁民勞動生活的民族管弦樂作品。該音樂素材被用于周星馳的《功夫》中，以竹笛為散板的旋律描繪平靜生活。竹笛因特有的空靈又悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的音色，十分符合武俠片的意境與畫面，許多廣為人知的傳統(tǒng)竹笛曲便以段落截取或整曲照搬的形式挪用，如《鷓鴣飛》《慶豐收》和《姑蘇行》等。①

（二）民歌曲調(diào)

民歌是流傳于市井且具有強(qiáng)烈地域性和鮮明風(fēng)格的藝術(shù)形式。由于它能充分地展現(xiàn)地域特征和濃郁的生活氣息，故而是表達(dá)武俠片中特定的角色特征和情感時的良好音樂素材。新派武俠影片《新龍門客棧》中，為配合黃土高坡大漠無盡的畫面，并烘托客棧老板娘熱情坦率的性格，將帶有高亢特質(zhì)的陜北民歌《大漠里的妹妹愛哥哥》選為插曲。

（三）戲曲音樂

各個民族和地區(qū)都有獨(dú)具特色的戲曲曲目和風(fēng)格。香港的武俠片自然將這種富有民族性的音樂元素融合進(jìn)行配樂。

1966年的《大醉俠》中，京劇的武戲配樂將鑼、鼓、鈸、梆子等打擊樂器反復(fù)運(yùn)用在激烈的打斗場面中，以控制著畫面的節(jié)奏，并烘托矛盾的氛圍。《龍門客棧》的配樂也有異曲同工之妙，吳大江運(yùn)用京劇點(diǎn)子配合武打、追逐;用鑼鼓和梆板配合人物的眼神、手勢和跑跳等 。

除了戲曲節(jié)奏元素的借鑒外，唱段也經(jīng)常被套用。如《射雕英雄傳之東成西就》中穿插著黃梅戲《天仙配》的旋律以配合詼諧幽默的情節(jié);《武狀元蘇乞兒》中，主人公感嘆世態(tài)炎涼落寞情緒時，便以粵劇《三笑姻緣》中的片段作為背景音樂來加深凄涼的氣氛。

早期的武俠影片音樂，直接套用民族音樂元素的情況也十分常見。相比較而言，民歌和戲曲受到地區(qū)特色和歌詞文本的局限性較大，因此，民族器樂曲的直接套用情況最為普遍。民族器樂曲在選用時，以旋律和配器帶來的整體效果為主，而原始音樂的主題和情感有時被忽略，因此，更容易配合影片情節(jié)和畫面。

起初是資金緊缺和技術(shù)有限的緣故，但將音樂套用于特定場景且達(dá)到良好效果后，會繼續(xù)沿用于其他類似場景，該現(xiàn)象可視為對音樂素材的“標(biāo)簽化”。這種音樂套用的使用省時省力，但細(xì)細(xì)品味，很多傳統(tǒng)作品的內(nèi)涵與本意都被曲解，頗有“張冠李戴”的意味。當(dāng)然，在后期的武俠影片中，音樂的直接挪用更為巧妙，例如《功夫》影片中，將這些“標(biāo)簽化”的音樂素材經(jīng)過剪輯大量使用，貫穿全片，也看作對過往經(jīng)典香港武俠影片配樂的致敬。

二、民族音樂元素的改編運(yùn)用

配樂的改編運(yùn)用是將民族音樂中具有特色的音樂主題、音調(diào)或動機(jī)截取出來，再根據(jù)武俠電影畫面或情節(jié)的需要，進(jìn)行素材的發(fā)展或改編，從而加深影片的藝術(shù)表現(xiàn)。

黃霑為影片《黃飛鴻》編創(chuàng)的《男兒當(dāng)自強(qiáng)》為最典型的代表。將選用的樂句濃縮并填上歌詞，改編后旋律幾乎保留《將軍令》的原貌，全曲的結(jié)構(gòu)如下：引子—A—間奏—B—間奏—B，為ABB結(jié)構(gòu)。

開頭的引子由漸快的大鼓引入，再配合干脆利落的琵琶，在演唱主旋律時伴有嗩吶同步演奏，加強(qiáng)威武的氣勢;樂句的末尾加上了“嚯”“哈”的吆喝聲，甚是符合習(xí)武之人操練時的畫面;笛子的加花和顫音也是點(diǎn)睛之筆，在鏗鏘有力的演唱和伴奏中，帶有一絲靈動和柔情，也增加了傳統(tǒng)的韻味。黃霑在采訪中提到“為該片作曲時，粵語片已經(jīng)拍了近百部，有許多配樂中都有粵樂齊奏的《將軍令》，導(dǎo)演徐克指名要求用其改編”。②可見音樂套用的影響之深遠(yuǎn)，但仍有推陳出新的勢頭，意圖在經(jīng)典傳統(tǒng)作品上編創(chuàng)出新高度的流行文化。

在之后創(chuàng)作電視劇集《少年黃飛鴻》的同名主題曲時，沿用《將軍令》主旋律的首句作為歌曲起句，再以此作為動機(jī)發(fā)展成為全新的作品，③頗有致敬經(jīng)典的意味，也從側(cè)面反映出黃霑的改編作品影響深遠(yuǎn)。

此外，也存在民歌曲調(diào)和戲曲元素的改編運(yùn)用。京劇曲牌《夜深沉》也被改編運(yùn)用。影片《鹿鼎記》中將其四句唱腔作為動機(jī)改編，且用高亢的京胡作為伴奏樂器達(dá)到剛勁有力的效果;同樣，黃霑也根據(jù)該曲牌創(chuàng)作出《刀馬旦》的主題曲《都是戲一場》，直接將其高潮部分截取作為歌曲起句，并將旋律的音進(jìn)行縮減再造，使整個曲調(diào)流暢。

相比起直接套用，針對武俠片音樂改編運(yùn)用的數(shù)量上顯然較少。改編的手法比較保守，旋律上通常會盡量保留原曲的曲調(diào)或截取部分作為動機(jī)進(jìn)行發(fā)展，配器上以中國民族樂器的四大類（吹、拉、彈、打）為主，因此，帶有濃濃的民族特色;為使音樂與影片的畫面和情節(jié)更好地融合，可看出改編時在歌詞或配器上的用心良苦，以達(dá)到更好的藝術(shù)效果，這也可看作香港武俠影片配樂上逐漸追求精益與細(xì)致的表現(xiàn)。

三、民族音樂元素的創(chuàng)作運(yùn)用

至上世紀(jì)八九十年代，香港武俠影視作品的產(chǎn)量巨大，對影片的配樂也逐漸重視。此時香港的流行音樂也紅遍大江南北，于是作為香港流行文化中具有代表性的兩者，開啟協(xié)作發(fā)展的模式。該時期的武俠片配樂不再拘泥于單純的套用或是改編，也著力于原創(chuàng)作品的創(chuàng)作。文化底蘊(yùn)和市場需求孕育出不少具有民族音樂元素的佳作，以下選取具有代表性的作品，從曲式、調(diào)式及配器上做簡要分析。

黃霑為電影《笑傲江湖》所作的主題曲《滄海一聲笑》可謂是經(jīng)典之作。受到“大樂必易”的啟發(fā)，將中國民族調(diào)式中的基本音階倒過來得到“羽—徵—角—商—宮”，這便是形成了朗朗上口的首句。第二句是對第一句的下行模仿“角—商—宮—羽—徵”，第三句是發(fā)展的小高潮，將順序調(diào)轉(zhuǎn)，用“徵—羽”做了兩次重復(fù)，以“宮—商—角—徵—羽”的順序上行，最后倒序下行結(jié)束。僅僅是如此短小的四樂句，確包含著起、承、轉(zhuǎn)、合的意味。④該曲為A宮調(diào)式的一段體結(jié)構(gòu)，這是中國民間歌謠中常見的句構(gòu)，但在20世紀(jì)90年代，除了黃霑，鮮有人仍用該曲式。僅使用民族調(diào)式的基本音階構(gòu)成，看似簡單的旋律，仔細(xì)推敲發(fā)現(xiàn)其中暗藏頂針與回文的手法，是真正精妙之處，這也是其百聽不厭的緣由。

配器則為笛子、古箏及三弦。引子先由古箏模仿泉水叮咚的效果演奏，接著加入清脆嘹亮的笛子聲，此時古箏轉(zhuǎn)為刮奏，模仿浪花四起的聲音，快速的刮奏將情緒推高;前面百轉(zhuǎn)千回的伴奏作為鋪墊，隨之而來“滄海一聲笑”的歌曲演唱，對比起來格外有氣勢;全曲將簡單的旋律重復(fù)五次，但第二次重復(fù)時，配樂便添加大鼓的打擊音效，不失江湖的灑脫不羈，又帶著英雄的豪放穩(wěn)重。這首曲調(diào)簡潔流暢卻又盡顯英雄遲暮的滄桑之情，和《笑傲江湖》的主題相當(dāng)契合，因此才會經(jīng)久不衰。

第一部作品的成功自然衍生出續(xù)集《笑傲江湖之東方不敗》，其主題曲《只記今朝笑》依舊為黃霑創(chuàng)作，顧嘉輝編曲。作為《滄海一聲笑》的“母子曲”，在前者的流行光輝下推陳出新是有難度的，因此在創(chuàng)作時將《滄海一聲笑》的內(nèi)容予以保留。以復(fù)調(diào)的手法，在原旋律上另加新旋律，二者并行。五聲音階的緣故，帶來兩條旋律的對位十分和諧的效果，全新的旋律正在演唱時，熟悉的曲調(diào)若隱若現(xiàn)。

該曲依舊沿用五聲調(diào)式，且沿用一段式特征，全曲僅為三個樂句構(gòu)成，但增加了樂句長度并在旋律上有更多的變化。前四小節(jié)為第一樂句，其中第二、三小節(jié)之間暗藏小小的回文;第二句在保持第一句節(jié)奏型的基礎(chǔ)上改變了部分音調(diào)，前半句采用同頭和局部重復(fù)的手法，后半句則運(yùn)用倒影手法;第三句最為精妙，看似加入新的素材，實則為前兩樂句發(fā)展而來，前半句是第一樂句尾部的變形并模進(jìn)發(fā)展，后半句則是第二樂句尾部高八度。相比《滄海一聲笑》而言，旋律稍顯復(fù)雜，為這首女性演唱的歌曲增添了靈動感，但依舊是遵循“大樂必易”的宗旨，變化中卻不失旋律簡單、朗朗上口的特性。

配器上仍為大量民族樂器。前奏由大鼓漸快引出，嗩吶尖銳的聲音和琵琶輪指的逐漸加快，異域風(fēng)情中帶有一絲緊張感;隨后風(fēng)格突變，轉(zhuǎn)為女聲充滿柔情演唱的“滄海一聲笑”，伴奏也一改前奏的豪情壯志，三弦以分解和弦的形式演奏，每唱完一句都緊接著古箏的刮奏，整體輕松靈動。此曲在創(chuàng)作方面依舊保留著民族音樂的特征，但編配手法上做了大膽的創(chuàng)新，加入了少許西方音樂元素，且音響效果更為豐富。在保留前者經(jīng)典之作特色的前提下，也考慮到電影續(xù)作是以女性視角為主的特征，給予整首曲子輕快靈動又內(nèi)含江湖中風(fēng)云涌動的意境。

雖然僅僅分析兩首武俠片的原創(chuàng)音樂，但仍然可以看出，無論在結(jié)構(gòu)還是配器方面，仍然較大程度地保留了民族音樂元素的特點(diǎn)，其中又不乏大膽創(chuàng)新之處。此時的音樂更具有獨(dú)特性，且有明顯的主題特征，無論在曲調(diào)編配上，還是在音響效果上，都更加細(xì)膩，與電影的畫面或是情節(jié)能更好地融合。

注釋：

①譚原：《中國武俠電影背景音樂中的竹笛》，民族音樂，2016年第4期，第14-16頁。

②藍(lán)祖蔚：《聲與影——20位作曲家談華語電影音樂創(chuàng)作》，城邦（麥田）出版社，2002年版，第132頁。

③黃志華：《被遺忘的瑰寶——香港流行曲里的中國風(fēng)格旋律》，自有坊出版社，2005年版，第177頁。

④ 孫少君：《淺析黃霑電影歌曲創(chuàng)作的音樂特征》，中國藝術(shù)研究院，2009第4期，第16頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳墨.中國武俠電影史[M].北京：中國電影出版社，2005.

[2]藍(lán)祖蔚.聲與影——20位作曲家談華語電影音樂創(chuàng)作[M].臺北：城邦（麥田）出版社，2002.

（作者簡介：裴中云，女，碩士研究生，香港中文大學(xué)，研究方向：音樂學(xué)、音樂與社會）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）