蔡襄筆力

葛承雍

在北宋書法“四大家”里，首先以真、行、草皆入妙品而登上書壇的是蔡襄。但這位本來年輩最老的書法家，卻在“宋四家”的排列順序上居于最后一位。據說四家中的“蔡”原指蔡京，因此人是惡名昭著的奸臣，后來人們就以蔡襄取而代之了。其實，蔡襄的書法也頗有造詣，只不過蘇、黃、米都以行草見長，而蔡襄以規整的楷書著稱，這與宋人追求奇崛多姿的行書風格不太吻合，所以列在了“宋四家”的最后。

其實，蔡襄屈居第四，最重要的原因是與其他三家相比，他在書法創造思想上是趨于保守的，既沒有淋漓痛快地貶斥晚唐法度的言論，也沒有在書法作品中反映出唐代那種開拓進取的精神，而是一個相當本分又謹守古法，以繼承二王和盛唐風氣為己任的書法家。

從蔡襄的墨跡、拓本來看，楷、行、草書都有，如《謝賜御書詩》端重沉著，不偏不倚;《萬安橋記》秀美規整，謹嚴安雅;《端明秋署帖》妍媚遒俊，勻落韻秀;《蒙惠帖》文質彬彬，精嚴大方;《自書詩》溫淳婉媚，清逸滋潤;《持書帖》風勢沉郁，流麗持重;《山堂書帖》結構精巧，神態嫵媚，等等。總之，蔡襄的行、楷書，筆畫豐潤柔和，結構整秀，體勢文靜，而他的草書如《入春帖》《陶生帖》等，都是以抬筆提頓產生節奏性的跳躍，被稱為散草或飛白草，給人以縱橫灑脫之感，是一種獨具特色的草書。但是，蔡襄的書法既沒有雄渾豪放，又沒有放浪恣肆，只是一種合度的端美。

蔡襄書《萬安橋記》

米芾曾這樣說，蔡襄的書法，像是美貌的年輕女子，“體態嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華”。可以說是抓住了蔡襄書法的特點。

蔡襄生活在一時并無大難的時期，朝廷的對外妥協換來了相對平靜的局面。他十八歲中進士，名動京師，少年得志使他愈發對這個表面繁華的社會感到滿足，以后又遷官于閩，典方州、領使路，直至選才入京屢升朝官，雖以直言忤旨遭過貶謫，但不久又被召用，一生是比較順利的，長期擔任龍圖閣直學士、翰林學士、端順殿學士等文人學士都羨慕的高位，并得到皇帝的寵遇，死后賜謚忠惠。

優裕從容的生活條件，久安無事的社會環境，熔鑄了蔡襄細膩內向的心理和易于滿足的性格特征，因而在以書法來消遣和陶冶性情時，就表現出既穩重又秀麗的風貌。

我認為，從蔡襄的墨跡可以約略感受到他要表達的是一種含蓄而又細膩的心態，具有兩個特點：

一是范圍的狹窄化，也就是書法形體選擇以楷書為主。蔡襄現存墨跡中著力顯示的是楷書，盡管其行、草書也有一些優秀作品，但特征都偏于文雅柔美。照理說，蔡襄學習王羲之、顏真卿、柳公權等人，楷書應該渾厚剛健，雄偉遒麗，但他的書法不僅沒有唐人那種拓展奔放的味道，就連晉人于神怡心閑中那種活潑生氣的神韻也被剔盡，而只存一片筆意的纏綿情思。唐人書法中所呈現的明朗奔放、熱烈歡快的氣氛在蔡書里是很難看到的，人們感到的只是充滿脈脈深情的無限“心曲”而已，正像他在《蒙惠帖》中寫的“天氣暄和，體履佳安”;《自書詩》中的“為君持酒一相向，生意雖殊寂寞同”;《題壁詩帖》中的“問君別后愁多少，得似春潮夜夜添”，全是著力于書寫感情平衡、解脫悲哀的心緒，或者就是大量的《荔枝譜》《茶錄》等食味品嘗以及問候書信等，原先社會意義比較寬廣的唐人書法，在這里變狹窄了;原先比較雄放的唐人寫意變得家常化、文人化。這種特殊的書法“意境”，從蔡襄手中蛻變而出。

二是抒情的細膩化。蔡襄書法講究“豐姿秀媚，氣韻溫雅”，必然會體現文人感情所獨具的細膩特點。雖然人們說他的書風“少務剛勁，有氣勢，晚歸于淳淡婉美”，但無論是他的大字還是小楷，都是莊重端嚴又橫逸飄發，而不是疏放粗豪中顯得奇偉多變。黃庭堅說：“君謨（蔡襄字）作小字，真、行殊佳，至作大字甚病。故東坡云：‘君謨小字，愈小愈妙;曼卿（石延年字）大字，愈大愈奇。”這種小字筆圓精珍的境界，主要在于描摹心緒的細膩，使書法在小巧玲瓏的藝術水準上，顯示出它優勝于前代書家的深厚潛力，而這種優勝處主要就在于抒情的深刻性、曲折性和細膩性上。

綜合上面兩個特點，蔡襄書法的意境具有“狹而柔”“狹而細”的特色，它不面向廣闊的社會生活，而是內斂于幽細的內心世界，以隱約迷離之境，寫沉著穩健之情，從而成了宋代書家奉為“本朝第一”的正宗書家。所以，從楊凝式開始，經李建中到蔡襄，由唐入宋的書法過渡，算是結束了。

蔡襄書《思詠帖》

現在看來，蔡襄的書法以平衡心緒為主要內容，以“狹細”為主要意境，這種現象不是偶然的，而是有著某些歷史必然因素。

首先，它是當時社會經濟、政治的反映。北宋建立以來，雖然積貧積弱、內憂外患日益嚴重，但一批商品經濟發達的繁華城市也日益興起，這大大開闊了文人士大夫的眼界，豐富了他們的物質生活和情感。蔡襄詩中的“溪漲浪花生，山晴鳥聲出”，“千萬碧玉枝，戢戢抽靈芽”，“萬疊青山拔空起，一道長江清澈底。隔岸蒼茫不見人，人家多在晴云里”，無不反映當時人們悠閑的生活。然而，官場中的爭斗，朝廷的萎靡不振，又使士大夫普遍產生一種危機感，從而滋長了明哲保身的思想，更趨于從書法繪畫中尋找樂趣，“君謨落筆帶春韶，玉潤蘭馨意欲銷。心畫心聲原不假，黨人爭及萬安橋”，正是這種心理的典型反映。此時的人們，對政治的熱情大大衰減了，或者說是厭倦了，如果說他們將興趣轉向了詩詞書畫，毋寧說是轉向了自己身邊的小天地和內心世界，那么蔡襄書法特別是其楷書顯出“端嚴而不刻，溫厚而不犯”的風格，也就不足為奇了。

其次，從書法本身的發展來看，它在此時產生了一種由唐楷推動下的藝術極限，于是蔡襄也不再專寫楷書，而是有了行、草，這正是由唐入宋的集中表現。蘇軾說：“蔡君謨為近世第一，但大字不如小字，草不如真，真不如行也。”還說：“蔡君謨書天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮，遂為本朝第一。”可見蔡襄的行書很受時人推崇。晚唐以來，由于儒家學說的地位發生了動搖，因而書法中“傳道”“言志”的傳統開始受到挑戰，一大批文人放下了“士大夫”的架子，把規矩森嚴的“楷書”視為禁錮人們正常欲望的形式，從而寫起氣脈連貫、圓潤流轉的行書，蔡襄面對楷書法度與行書尚意之間的轉變，也就墜入這股新的浪潮之中。

其三，蔡襄書法的特點與他本人的經歷、思想也是分不開的。蔡襄中進士后，為西京留守推官、館閣校勘，他親眼看到名重一時的范仲淹等人因“慶歷新政”失敗而被惡意中傷為“朋黨”，以致后來被推薦為“諫臣”而不愿就職，寧愿在史館兼修起居注，以避開政治的漩渦。“后每除授非當職，輒封還之”。史書說宋仁宗尤愛蔡襄書法，曾御制《元舅隴西王碑》文，命他書寫;其后，命學士撰《溫成皇后碑》，又詔他書之。蔡襄堅辭不肯，曰：“此待詔職也，儒者之工書，所以自游息而已。”這種不奉詔不單是不越本職，重要的是他為官處世的智慧。雖然他“獨步當世”，然而“謙讓不肯主盟”，甚至“不妄為人書，故其殘章斷稿，人悉珍藏”。蔡襄認為“與詔爭利”沒有什么好處。在當時朋黨傾軋、官場動蕩的情況下，他的慎重使自己能保全自身，名于當時。這種生活環境決定了他的書法必然在前人“古法”的圈子里打轉，如果硬要把蔡襄書法風格解釋為奔騰上下、變化無窮，那實在是癡人說夢。唐人那種直率奔放的熱情在他的書法里已經消失了，代之以委婉層深的“心曲”描寫，盡管有時還帶有流暢疏闊的遺痕，但從墨跡全篇來看，已變得“文人化”。

這樣，我們便可知道，蔡襄書法的“重心”往往不在書體工力本身，而在于寫這種前人“工力”所引起的內心活動，寫他從社會生活中得到的某些感受和精神體驗，寫那一股無可發泄的愁緒怨思。所要表現的不是幽約平和的文化意境，而是宋代文人較狹、較細、較弱的抒情心理。在書法的點畫里塞進文人的藝術情趣和審美理想，使之朝著書寫者細膩曲折的“心曲”方向發展。

那么，我們如何看待蔡襄的書法在當時所獲得的極大聲譽呢？歐陽修謂“君謨獨步當世”;梅堯臣稱其“行草楷正大小異，點畫勁宛精神殊”;朱長文贊其“真、行、草皆優入妙品，篤好博學，冠卓一時”;宋徽宗推崇其為“宋之魯公也”;黃庭堅譽其“真、行簡札，能入永興之室也”;特別是蘇軾，一再贊譽蔡襄書法“當為本朝第一”。然而，隨著時代的變化，蔡襄的聲譽逐漸衰退，而蘇、黃、米三家則名望日高，他們的書法作品與理論被后人廣泛研究和學習。究其原因，清末康有為說得很清楚：“故有宋之世，蘇、米大變唐風，專主意態，此開新黨也;端明篤守唐法，此守舊黨也，而蘇、米盛而蔡亡，此亦開新勝守舊之證也。”而宋代人對蔡襄的贊譽，恐怕不僅僅是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的時代局限，也不是宋代書家看不出蔡襄模仿唐人、缺乏個性而莫成一家的缺點，更不是因其官爵顯赫而阿諛吹噓，而是在于蔡襄書技嫻熟之中透露出他“無為”“平淡”的處世思想，深深啟迪著與他同時代的文人。