電影節、國際傳播與世界性：對跨文化語境下中國電影傳播策略的反思

李苒　李佳儀

自從1932年威尼斯國際電影節作為世界上第一個國際電影節誕生以來，電影節已經逐漸成為了推動電影藝術發展與交流、促進電影工作者之間的交往合作以及提升國家民族文化交流的平臺。在迪娜·尤爾丹諾娃（Dina Iordanova）所整理的《電影節年鑒（Film Festival Year book）》中，她將電影節描述為電影制片、發行、放映的工業節點與跨國文化交流的節點[1]。布爾迪厄曾在《藝術的法則》一書中對“場域”的概念進行了界定，并對不同的場域進行了區分，他提出“場域”是相對獨立的，并且具有自身的法則，具有與其他領域不同的特性，因此“藝術場”（artistic field）與其他場域是互相區分的。然而電影節展正在成為一個多種力量的場域，藝術、文化與商業元素在此碰撞與交融。隨著電影節相關研究的發展，國內外學者從電影節的功能性、發展與布局、聲望等級體系等各層面進行了詳細的研究和探討，也有學者對此提出“電影節展作為好萊塢發行系統的補充”的觀點，開啟了新的研究路徑。本文將延續電影節展的功能性研究，結合跨文化傳播的語境對電影節展的國際傳播策略進行分析，進而分析中國電影的跨文化傳播現狀，對中國電影借助國際電影節展這一綜合平臺進一步走向世界提供一種思路。

隨著中國電影產業的發展、中國在國際舞臺上發揮越來越重要的作用，中國故事與中國文化的對外傳播已然成為必然需求。然而“文化折扣”理論認為文化產品對于“不熟悉文化的受眾的吸引力會大大降低，由于文化差異和文化認知程度的不同，受眾在接受不熟悉的文化產品時，其興趣、理解能力等方面都會大打折扣”。例如《戰狼2》《哪吒》《流浪地球》等國產影片在國內取得了優異票房成績后，進入海外傳播時卻遇到一定程度的阻礙。作為多元文化匯合的場域，電影節展的存在及其功能價值突顯了它的意義，電影節展對蘊含民族符號的國別電影的包容為中國電影的跨文化傳播提供了一扇窗口。

一、電影節展的本義

根據國際制片人協會（FIAPF）對電影節的分類標準，如今的國際電影節被分為A、B、C、D四類，即競賽型非專門類電影節、競賽型專門類電影節、非競賽型電影節、紀錄片和短片電影節。被人熟知的國際A類電影節包括歐洲三大國際電影節，即法國戛納國際電影節、德國柏林國際電影節和意大利威尼斯國際電影節，以及我國的上海國際電影節等。然而A、B、C、D的分類并非對國際電影節的等級分類，而是對電影節的類型的區分。擁有多元化取向的C類國際電影節多倫多國際電影節為全球電影市場輸送了大量優質電影，其電影市場交易平臺的成交量與發展程度絲毫不亞于國際A類的威尼斯國際電影節、柏林國際電影節等，甚至在一定程度上形成了競爭。與國際制片人協會（FIAPF）所制定的標準不同，每年1月份舉辦的圣丹斯電影節和每年3月份舉辦的西南偏南電影節對獨立電影人以及新銳導演展示出了極大的興趣，它們旨在鼓勵低成本、獨立制作的影片。在這類電影節展中也不乏中國電影的身影，例如由賈樟柯監制，李夢等人主演的電影《海上浮城》、耿軍執導的《輕松+愉快》、黃堯執導的《男歡女愛》等影片都曾在圣丹斯電影節中獲得評審團的關注。

電影節的多元化定位為不同類型的影片營造了不同文化氛圍的傳播場域，同時也搭建了相對成熟的傳播渠道。常規而言，電影節構成板塊主要包括競賽板塊/評獎板塊、展映板塊、市場板塊、創投板塊、論壇板塊、工作坊等。西班牙巴斯克大學教授阿依達·巴列霍（Aida Vallejo）曾在其電影節研究中對電影節的功能性進行總結，她從東歐紀錄片電影節的視野出發，提出電影節具有“作為融資論壇、制片平臺、發行平臺、推廣平臺、社交平臺等的功能”[2]。電影節并非純粹的市場交易平臺，也非單一的藝術展映渠道。電影作品在電影節的藝術與商業二重性所構成的場域里流通，在定位多元化的電影節話語體系中被世界所認知。對于電影節的藝術與商業功能，瑪莉·德·法爾克（Marijke de Valck）引用布爾迪厄的“文化資本”概念，指出藝術與商業功能在電影節的場域中是可以共存的[3]。這與目前學界的主流觀點相符，以戛納國際電影節為首的各大國際電影節在文化藝術價值受到業界認可的同時，在評獎季時“戛納系”“威尼斯系”等影片往往成為影評人口碑的風向標，但同時這類電影節又憑借強大的電影市場平臺與媒體資源承載了重要的商業性功能。隨著電影節的商業化痕跡逐漸加重，似乎人們越來越少關注到電影節最初承載的意義。迪娜·尤爾丹諾娃教授認為，電影節的商業層面上的重要性其實并沒有那樣明顯，相比其商業性，電影展映平臺等板塊所承載的文化藝術功能更為重要。顯然，電影節的本義應當由其文化藝術性構成，推動藝術交流與認知以及成為文化傳播的平臺仍然是電影節基本的功能與職責。

與商業發行體系不同，電影節網絡的形成為不同國家的電影提供了走出國內狹小市場的窗口，電影節對于國別概念的淡化為小國電影搭建了相對平等的交流平臺。以伊朗電影為例，由阿斯哈·法哈蒂執導《納德和西敏：一次別離》入圍并斬獲包括柏林國際電影節、奧斯卡金像獎、美國金球獎、法國凱撒獎、多倫多國際電影節、圣塞巴斯蒂安電影節、北京國際電影節等電影節展的多個獎項;由阿巴斯·基亞羅斯塔米執導的《櫻桃的滋味》獲得第50屆戛納國際電影節（主競賽單元）最佳影片“金棕櫚獎”;由賈法·帕納西執導并主演的《出租車》獲得第65屆柏林國際電影節最佳影片“金熊獎”……通過國際電影節，伊朗電影突破了走向了海外觀眾的視野，在保持其藝術性和創作的完整度的同時又展現了影片中的國家面貌與社會性，“女性議題”“兒童議題”“親情倫理議題”“信仰議題”在伊朗電影的文本中表現得細膩而深刻，伊朗當代電影對本土現實主義美學的詮釋，引起全世界對電影背后伊朗社會環境與困局的探討，通過國際電影節喚起了對不同文化圈的自我審視。由此可見，電影節窗口的搭建對于民族電影而言本身是一種超越與提升，既提高了民族電影在世界影壇的能見度，又推動了民族電影的國際傳播，使民族電影在多元話語體系下獲得了全球化視角。

二、“橋”的重建與中國電影的跨文化傳播策略

中國電影的“走出去”從20世紀70年代末到80年代初開始就與國際電影節展緊密相連，從張藝謀、陳凱歌等第五代導演，到以賈樟柯、王小帥、婁燁等人為主的第六代導演，中國導演的作品持續受到國際電影節和國際影壇的關注。[4]陳凱歌導演于1984年執導了電影處女作《黃土地》并獲得第38屆洛迦諾國際電影節“銀豹獎”;張藝謀導演在1987年導演的《紅高粱》于1988年獲得當時中國在世界三大國際電影節的最高獎項柏林國際電影節最佳影片“金熊獎”;謝飛導演的《香魂女》由于1993年柏林國際電影節上斬獲“金熊獎”……國際電影節展在20世紀八九十年代為中國電影搭建起了電影交流、電影文化傳播與海外市場競爭之“橋”，也正是通過這些電影的國際“出場”讓新時期中國電影光榮綻放，在世界電影舞臺上展示了中國電影的華彩。

有部分學者認為，早期的中國電影的“走出去”依賴于國際電影節的話語體系，西方意識形態與視角構成了對東方的審視，因此當時的中國也成為了被審視的“他者”，走進國際視野的中國電影，是在這種話語體系下構建自己的符號體系的。針對這樣的觀念，也有學界的聲音批評以張藝謀為代表的導演是通過“自我他者化”的方式組合電影文本，以完成西方美學視角下的東方“他者”的建構。在當今的跨文化語境下，文化共通性以及全球化議題使人們對于民族電影的接受度大大提高，國別的觀念也正在逐漸模糊，對于藝術與文化的凝視成為電影跨文化傳播中最重要的部分。這一方面體現了曾經清晰的“他者”概念正在被逐漸模糊，一方面也使電影節場域中的權力體系變得更加多元化，當今的中國電影“走出去”需要在這種背景下重建對外傳播之“橋”。

進入21世紀后，中國電影在國際電影節展的舞臺上仍然有不少優異的表現，例如王小帥導演的《十七歲的單車》于2001年的柏林國際電影節主競賽單元斬獲“評審團大獎”，又于2019年憑借《地久天長》入圍柏林國際電影節多個獎項;刁亦男導演的《白日焰火》于2014年獲得柏林國際電影節“金熊獎”;王全安導演的《圖雅的婚事》于2007年獲得柏林國際電影節“金熊獎”;中國臺灣導演侯孝賢2015年憑借電影《刺客聶隱娘》獲得戛納國際電影節“最佳導演獎”。然而與20世紀80年代的中國電影不同，進入21世紀的中國電影所受到的電影節關注較為單一，在歐洲三大國際電影節中的獲獎以柏林國際電影節為主，在其他電影節的表現相對不突出，獲獎頻率有所降低。反觀東亞其他國家的電影，日本與韓國近年來向國際電影節輸出了大量影片，其中不乏《小偷家族》《寄生蟲》《燃燒》等質量與關注度都極高的影片。從產量與國內市場票房來看，國產電影的發展進入了蓬勃上升期，影視環境與豐富類型見證著中國電影市場的繁榮，然而內部的生態向好卻并未帶來全面、高效的中國文化對外傳播。中國電影“走出去”之困局受到各方面的約束，其中最重要的兩個元素便是電影文本與傳播渠道的局限，而電影文本與中國電影的符號價值體系息息相關，中國電影中的“豐富性、多樣性、審美水平和價值追求無法在現有的權威國際電影節中得到足夠的話語詮釋”[5]。因此中國電影要利用好國際電影節展的窗口，必須使中國文化對外傳播從“走出去”到“走進去”的蛻變，避免自文化圈內的“自娛”，在挖掘民族性的同時講好世界性的故事。

美國學者哈羅德·拉斯韋爾（1948）在《社會傳播的結構與功能》（The structure and function of social communication）中提出了“5W”傳播模式，認為傳播者、訊息、媒介、受眾和效果是傳播的五大要素。[6]電影文化的傳播同樣遵循這種傳播模式，當國別電影進入不同文化場域時，其訊息通過媒介接觸到異文化背景的受眾，傳播效果發生一定變化。在傳播學研究的基礎上，符號學與電影符號學理論研究者提出，電影的制作合成是信息的“編碼”過程，而觀眾的觀看是信息的“解碼”過程。因此，為了實現更好的文化輸出，中國電影對于文本中的符號組合需要進一步的調整。

在新時期的中國電影跨文化策略中，第一步便是重建電影文本的民族性。重建民族性即對本土化符號進行挖掘，從中國電影開始進入國際視野之初起，不論是張藝謀影像中的“紅”，還是陳凱歌影片中的時代印記，亦或是謝飛導演影像中的民族詩性，中國化的符號都與中國電影的敘事文本緊密相關，而這些中國化的符號也在國際電影節上被解讀與探討。今日的全球化語境對中國電影的本土化符號提出了更高的期望，通過重建電影文本的民族性，文化傳播者應當讓世界認識到當今中國的電影文化。在新的歷史時期，中國電影在國際傳播中的訴求也改變了，中國的文化形象不應該只被“東方奇觀”所局限，應該傳遞出“寬厚、大度，包容”中國的文化形象以及悠久歷史留下豐富的文化藝術遺產和電影主題、地方文化特色內涵等。藏族導演萬瑪才旦作品《靜靜的嘛呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片聚焦視角從藏族題材的“神秘化”轉移到了現代性的藏族文化上。王瑞導演執導的《白云之下》，同樣將鏡頭對準了現代民族文化以及個體生存，講述一對普通的蒙古族牧民夫妻因生活追求的不同而產生生活困境，用牧民的雙眼和感受來尋找一個已經日漸消亡的民族文化以及生活理念。重建中國電影的民族性，進而消除現代與傳統的二元對立，對現代中國人的生存進行現實寫照同時又保留了電影文本中的文化共通性。兩位導演對本土化符號的現代性探索也受到了國際電影節展的青睞，其中王瑞導演的《白云之下》獲得了第32屆東京國際電影節主競賽單元的最佳藝術貢獻獎，萬瑪才旦導演的《撞死了一只羊》曾在第75屆威尼斯國際電影節“地平線單元”獲得了“最佳劇本獎”，《靜靜的嘛呢石》《塔洛》《氣球》也都分別入圍過釜山國際電影節和威尼斯國際電影節。中國的導演就如同民族“小說家”一樣對電影文本進行挖掘，在創新文本民族性解讀的過程中實現了現代性的回歸，并受到國際影壇的認可。[7]

除了重建民族性之外，新歷史時期的跨文化傳播策略也應包含對世界性的詮釋。20世紀80年代后期美國傳媒經濟學家霍斯金斯和米盧斯在論文《美國主導電視節目國際市場的原因》首次提出了“文化折扣”理論的概念。消費者對自己不熟悉的文化產品進行解碼的過程中，語言、文化背景、歷史傳統等都可以導致“文化折扣”的產生。“文化折扣”現象普遍存在于跨文化傳播中，并對跨文化傳播起到一定的阻礙。在電影文化中對世界性的詮釋并非打造完全普適化的文化產品，而是在電影的制作方式、文本建構與傳播途徑中充分考慮“文化折扣”的存在。例如楊德昌導演的《一一》是日本投資，主要創作人員相當一部分是日本人，美學特征上與日本電影很近似;在鹿特丹國際電影節和北京國際電影節上大放異彩的《德黑蘭：愛之城》是一部由伊朗、英國和荷蘭三國合拍的電影，影片包含宗教歌手等鮮明的伊朗文化元素，展現了伊朗社會的寫實影像，同時又以歐美黑色幽默的方式在形式與內容上做了精彩的處理……世界性的詮釋并不一定意味著民族性的消逝，善于利用世界性能夠助推中國電影走出國門，脫離被凝視的身份，真正“走進”海外觀眾。

三、以國際電影節展為窗口：中國電影的跨文化維度的重構及其意義

面對著更加復雜的全球文化場域，中國影像如何繼續走向世界以及利用好國際電影節展這一窗口，重建中國電影的民族性和世界性是一個重要的議題。通過電影節展進行電影文化傳播，不僅是對院線發行網絡來說是一個重要的補充，還未為多類型的中國電影找到更適合的定位，同時國際電影節作為電影傳播文化的重要橋梁和中介，對推動民族國家電影的發展以至保護文化多樣性都具有重要的戰略意義。

（一）國際電影節展無論多遠，都有它的出發點

在闡述跨文化傳播策略時，我們曾提到傳播渠道即媒介的重要性，選擇合適的傳播渠道便是選擇合適的傳播窗口。以國際電影節展作為中國電影對外傳播的窗口，首先應當考慮不同國際電影節展的定位，做好影片參展路線的規劃。眾所周知的是電影節展具有不同的調性與特色，例如威尼斯國際電影節非常強調和注重影片的藝術性和情感體驗;柏林國際電影節則以接納帶著探索先鋒意識并有強烈政治社會表達意圖的影片而著稱;鹿特丹國際電影節20年來一直是展示第三世界國家獨立電影的平臺;釜山國際電影節是亞洲新電影勢力的策源地;多倫多國際電影節則是每年電影工業人士聚首探討業界最新發展方向的地點……中國電影要利用好國際電影節展所塑造的平臺，首先應當對自身定位與不同國際電影節進行匹配，并且可適當與國際電影發行代理公司進行合作，既要注重國際文化交流，同時又要重視電影節所構造的話語體系。

（二）主體意識：電影書寫的中國夢

有批判者認為，早期的中國電影的“走出去”有“自我他者化”的傾向，通過符號化的塑造，將西方視角下的中國形象呈現在影像中。在新時期的跨文化傳播策略中，中國電影應當摒棄這種“自我他者化”意識，在創作文本中構建主體意識。主體意識的回歸對于中國電影文化的自信至關重要，同時也賦予了敘事文本書寫的自由和無限開放的可能性。充分利用電影節平臺的多重功能性，例如中國新生代導演利用電影節展的創投板塊進行項目孵化，保留作者性的同時重視合拍模式，在表達中注重中國文化符號的合理運用，將中國故事與普世審美、國際化的電影語言相結合。以主體意識重塑中國的電影文化，并以國際電影節展為舞臺，彰顯中國之文化自信，這不僅是新時期跨文化傳播策略的應有之義，更是東方美學的一次正名。

（三）民族國家電影與世界電影的建構：突圍、互動與掘進

電影文化在傳播中不可避免被討論其中的民族性與世界性，重建電影的民族性與挖掘電影文化的世界性應當是一體的而非對立的。電影除了本身的藝術與美學價值之外，它的跨文化傳播的價值不容忽視，傳播是讓文化“走進去”的重要方式。要讓中國電影真正走向世界、再譜華章，必須能夠在中外電影融匯的交切點尋求創新的突破口，國際電影節展為民族國家電影帶來的是突破狹小文化圈層的窗口，也是藝術交流與互通的平臺，在中國電影與世界電影的話語交響之中，會發揮更大的影響力。

結語

美國威斯康辛大學教授大衛·鮑威爾（David Bordwell）曾在一次會議上說“電影作為一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果，只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受”[8]。國際電影節展的定位多樣性以及包容性，為民族國家電影提供了走出國門的平臺，也使世界性與民族性能夠進一步融合，在新的歷史時期譜寫出不一樣的時代史詩。

參考文獻：

[1]Dina Iordanova，Lecture on Film Festival Studies，China Film Archive.2016.11.23.

[2][西]阿依達·巴列霍，蔣蘭心.東歐紀錄片電影節：制作、發行與產業[ J ].當代電影，2019（09）：106-112.

[3][法]瑪莉·德·法爾克，肖熹.電影節作為新的研究對象[ J ].電影藝術，2014（05）：108-118.

[4]吳鑫豐.國際節展與中國電影的海外傳播研究[D].浙江大學，2013.

[5]潘可武，馬薈暉.論影視藝術的創新性國際傳播[ J ].現代傳播（中國傳媒大學學報），2020（8）.

[6]Laswell，H，In，L.The structure and function of communication in society[M].中國傳媒大學出版社，2013.

[7]李夢婷.萬瑪才旦影像中的藏族表達[ J ].視聽，2021（02）：108-109.

[8]彭吉象.全球化語境下的中華民族影視藝術[C]//胡智鋒.影視文化前三名———轉型期大眾審美文化透視.北京：北京廣播學院出版社，2003.