從圖景到意境：《只有蕓知道》的影像審美進化論

欒巧云　顧雪松

《只有蕓知道》的故事，發生在新西蘭克萊德小鎮，一個充滿了詩情畫意的遠方。有點年紀的觀眾，難免會從片名和故事發生的地方聯想到顧城的詩句：你，一會看我，一會看云，我覺得，你看我時很遠，你看云時很近。[1]劇情在油畫般的背景下展開，片尾的字幕，告訴觀眾故事的真相和電影的題材出處，留給觀眾的除了對人物命運的惋惜、音樂婉轉的旋律，還有那些明信片一般的風景畫面。這些美好的景色與人物不幸的命運構成極大的反差。美國風景研究學者米切爾將風景視為文化的建構及過程，作為一種文化表述的媒介，可通過多種藝術手段，如文學、繪畫、攝影、影視來再現;還可通過人與人之間的交談或是其他“有聲形象”來再現。這種文化意象賦予了風景一種意識形態的承載，并作為文化中介把文化和社會建構有機結合，呈現自然化特點。[2]中國古典詩詞中的意境，處于文學審美中的較高段位，指抒情性作品中呈現的情景交融、虛實相生，活躍著生命律動的詩意空間。影片中的風景，有客觀存在的現實也有主觀情感的承載，有作者的選擇與解構，也有觀眾的參與、審美與評判。

一、影像中的風景敘事

作為講故事的載體，電影相比于小說、戲劇、詩歌有自己的講述線索，也有自身的技巧和特點。通過攝影鏡頭的筆觸，畫面影像成為電影敘事的基本元素。

（一）風景作為段落結構的標志，發揮起承轉合的作用

《只有蕓知道》的故事情節單純，沒有錯綜復雜的人物關系，影片在敘事中采用倒敘、插敘、時空錯落組合排列等方法，安排故事的講述順序，避免了傳統的時間順序結構可能帶來的單一或是平淡的觀賞感受，也能形成跌宕起伏、引人追尋的效果。克里斯蒂安·梅茨在其重要的理論著作《電影的意義》中提出了“大組合段”理論，把研究的視點轉向了影像與影像、鏡頭與鏡頭之間的關系，通過剪輯和蒙太奇手法將這些影像或鏡頭排列組合成可理解的片段。[3]馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》中提出：蒙太奇使事件或人物之間產生了各種關系，或者使這種關系得到突出表現。電影敘事是一個特殊的符號系統，電影導演或遵循或巧妙利用這個系統，以達到可被觀眾解讀或欣賞的敘事效果。[4]《只有蕓知道》的故事展開，幾個大事件的連接轉換，中間都有風景畫面作為標志，比如男女主人公初次見面騎自行車的畫面，比如他們結婚之后購買在山坡上的房子……這些風景，在故事情節的發展中成為大組合段落的明細標志。

（二）風景與比興，景與意的結合載體

抒情性是文學藝術作品的重要特征。中國古典藝術作品對于情感的書寫積累了豐富的經驗，在表達上也是各有千秋。“比”和“興”則是因為某種原因不便直接表達，因此用相似或相關的事物對所要表達的意思進行比附，委婉地暗示自己的看法與情義。在中國古代文學創作中，比、興作為表現手法，都是借助于外物、景象來抒發寄托感情，使作品的圖景和意義達成統一。在作者選擇、創作的過程中，內在的情感和思緒已經被編碼和外化。如同米切爾所說：“風景本身是一個物質的、多種感受的媒介（土地、石頭、植被、水、天空、聲音和寂靜、光明、黑暗等），在其中文化意義和價值被編碼，這些意義和價值要么通過對某個地方的改造而被賦予到園林或建筑中，要么在我們所說的‘天然形成的地方被發現。”[5]影片中所呈現的大海、極光，草地上的藍色椅子，這些客觀存在都被賦予了情感意義。男主人公深深的思念、失去妻子的憂傷以及女主人公的許愿，都與風景融為一體。

二、風景、意境與文化隱喻

《只有蕓知道》取材于真人真事，影片結尾處也做了交代，比方說兩個人的移民經歷、開餐館、收留流浪狗Blue、與女招待梅琳達的友情、餐館失火、羅蕓生病故去，這些基本情節都與真實生活保持一致。但電影作為藝術表現的載體，事件中間的連接、鋪墊部分融入了創作團隊加工、虛構和再創造的成分。

（一）風景的選擇與意義的匯合

地方對故事的展開很重要，再現敘述中的空間關系，是電影表達的影像內容。馬賽爾·馬爾丹認為：電影畫面讓我們看到了現實的重現，它外表的現實主義事實上已由導演本人的藝術觀而有了一種活力。電影提供了經過凝練而生情的現實景象，觀眾的感覺就能逐漸被感動。[6]《只有蕓知道》編劇為故事背景選擇了新西蘭的一個小鎮，遠離城市的喧鬧和匆忙。男主角叫隋東風，女主角名羅蕓，他們自己說是“風云際會”，同時也暗含“隨風飄落的云彩”之意。

極地之旅是男女主人公15年婚姻生活中唯一的一次旅行。其實，餐廳的女招待梅琳達曾去過非洲的肯尼亞看動物大遷徙，也去過印度探索佛教的起源，只有她去了北極，才能把兩位吸引過去。這是編劇特別選擇的場景，迷幻神秘的極光，美輪美奐，暗含深意，對某些不便直接表達的意圖，用相似或相關的景物進行比附，委婉地暗示自己的看法與意見。這里的極光與羅蕓內向憂郁的性格發生密切的關聯。她在極光面前的許愿，也為后來餐館起火埋下伏筆。米切爾認為，風景是含義最豐富的媒介，風景不再只是傳統美學所理解的激活我們審美情感的自然或人造景色，而是各種權力的表達，如法律、禁令、階級、性別、種族、國家等。風景在人身上施加了微妙的力量，引發廣泛的、可能難以詳指的情感和意義。[7]

（二）景情交融與精神體驗

對于同一處風景，不同的人觀看的角度和感受完全不一樣。對于外來者和當地人，風景具有不同的內涵。對于前者而言，風景不過展示為一些自然的景象;對于后者而言，風景具有豐富的文化意涵和歷史內蘊，它是經由當地人長期的生產和生活實踐，經由他們的情感、歷史經驗以及共同的歷史記憶而產生的文化、情感與意義的體系。對于電影創作者而言，在選擇拍攝的畫面、風景及實際場景時，都必然融入創造者的思考、眼光和價值判斷，反映在影片里的風景，也被加工和賦予了文化內涵。冬季的海面，在當地人的經驗中，本來不是鯨魚出游的季節，也許是由于男主人公心誠意切，海面出現了鯨魚翻騰的景象，隋東風含著眼淚，把愛妻的骨灰灑在大海里，使骨灰與妻子鐘愛的鯨魚匯合。這里有虛構的痕跡，也有作者的刻意安排。

導演馮小剛近年的作品《芳華》《只有蕓知道》均為中年人的青春記憶，有深深的時代烙印，看的人、評的人，年齡上有大致的類別區分，反映出他們的記憶與身份認同，也表現出同時代的價值觀與審美情趣。

三、虛實相生與主客體審美判斷

電影中的風景包含了實像空間與抽象意義，奠定了影片的基調，建構了影片的風格，并為影片主題表達提供服務。東西方對于藝術作品中的物象與意義、主觀與客觀都有各自的探索與研究，有不同的路徑，也有路途中的相遇與交融。

（一）物、像、意三元結構再現的媒介

風景園藝和繪畫并不是在意識形態上持中立態度的技藝，相反，通過構圖和透視等空間策略，或者（以繪畫為例）通過指示如何勾勒風景中的某些物體，它們主導刻印意識形態和矛盾情緒，或成為其表達場所。[8]電影起源于照相術，為記錄現實物象提供了技術可能。自然地理、風景進入藝術作品，體現了風景成為文化實踐的進程。這里的風景，融合了人與自然的關系。電影呈現出來的自然實像也并不完全是客觀世界的真實再現，它是經過藝術處理后的主觀再現，物體、景象，光影、色彩、構圖共同承擔了主觀意圖的表現，更加強了情感與精神表現的力量和內涵。

《只有蕓知道》的序幕是以綠色為基調的，濃密的草地，高大的古樹，草地盡頭是近海，海的盡頭還有山。男主人公帶著小狗，悠閑地進入畫面，走到藍色的椅子上坐下，這是一幅悠閑、寧靜的慢生活景象。綠色在傳統的認知中，有春天、生長，萬物復蘇的寓意，這里有失去愛人的憂傷，也有對于青春的懷念。草地風景在影片中多次出現，也是故事發生的主要場景。男女主人公離開現代都市，安居在一個寧靜的小鎮上，草地連綿，與天空接壤之處是他們的家園，這幅田園圖景貌似中國的寫意山水畫卷。在中國古典文學中，情景交融是構成意境的特征之一。意境屬于傳統美學的范疇，但將意境這一概念潛移默化地滲透進電影這門新興藝術中，可以創造出別具一格的審美空間，讓我們體會到電影超越其自身的韻味之美。

（二）景象再造與審美的主客體認知

風景的審美可以跨越時代、民族和地域。西方美學傳統中討論風景時，習慣從主客體關系的角度展開探討。意境，是中國古代文論中一個十分重要的審美范疇，多指古典詩詞中情景交融的意蘊。這里有詩人內心對意境的探尋與表現，也有讀者對詩詞中呈現的意境的認知與審美，同樣包含主客體雙方的眼光和判斷。

電影是集體的活動，有時是被社會環境力量限制的，有集體的參與和態度。不同膚色、不同年齡、不同生活體驗的人對純凈的天空、濃密的草地、遠山的房屋、高大的樹木都不會排斥厭煩，只是欣賞的角度和側重有所不同，也包含了對其中的隱喻有不同的解讀。在寬闊的原野上，有棵古老的大樹，獨自挺立在草地中央，這幅獨特的風景畫面在影片里多次出現。上下班時都要路過，閑暇休息時也是來這里放松，逝去的寵物狗葬在樹下，女主人公離世也留了一抹骨灰在這里。樹是堅強、生命力旺盛的象征，是依靠也是歸屬，但同時也讓觀眾有孤獨寂寞、孑然一身的聯想。

情景交融在中國詩詞中創造的意境，是審美的較高層次。運用到電影中，意境不再是一個簡單的概念，而是創作主體將景、像、意有機組合的試聽盛宴，給觀眾帶來視角啟示，留下深長的回味。這些既融入了創作者的精心安排，也有觀賞者以往生活經驗的參與和審美再造。

參考文獻：

[1]顧城.顧城詩全集[M].南京：江蘇文藝出版社，2010：430.

[2][5][7][8][美]米切爾.風景與權力[M].楊麗，萬信瓊，譯.南京：譯林出版社，2014：15，15，19，85.

[3][法]克里斯蒂安·梅茨.電影的意義[M].劉森堯，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：131-137.

[4][6][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，2006：144，6.