消費主義與視覺奇觀：國產(chǎn)電影“風景美學”語境因子探微

王皓

風景一詞起源于荷蘭，原本指的是繪畫領(lǐng)域中人為選擇后的自然環(huán)境。從16世紀開始，風景一詞逐漸進入到美學領(lǐng)域，風景美學的概念也由此而來。近代以來，隨著文化研究的發(fā)展，風景美學的意義也超越了其原本的自然畫面表征，成為一個將外在畫面與內(nèi)在情思交相融合的美學概念。在近年來的國產(chǎn)電影中，消費主義與視覺奇觀則是其影像文本中風景美學的生成語境。消費主義影響下的社會思潮將地理意義上的風景概念進行異化，電影作品中的視覺營造則對風景進行開放式表達。從消費社會到視覺奇觀，影像世界中的風景畫面有著自身的建構(gòu)模式，而這也正是當下國產(chǎn)電影風景美學的結(jié)構(gòu)語境。

一、風景美學：影像文本與文化記憶

近年來，隨著現(xiàn)代化進程的加快與商品社會的發(fā)展，中國社會的文化語境也在發(fā)生著潛移默化的改變。夢想與現(xiàn)實，喜悅與焦慮，主流與邊緣，消費主義影響下的社會思潮和大眾心理都在經(jīng)歷著新的變革。受此影響，國產(chǎn)電影同樣產(chǎn)生了新的變化。在電影的人物與敘事之外，傳統(tǒng)意義上的背景畫面成為當下電影創(chuàng)作中具有豐富意味的風景式存在。在近現(xiàn)代，風景本身的美學意味與文化內(nèi)涵進行了融合，成為了一個將人類想象與現(xiàn)實環(huán)境交相融合的概念名詞。在此之下，風景將外在的畫面表象與內(nèi)在的文化情思進行了內(nèi)在融合，從而對人類主體與外在環(huán)境之間的感應(yīng)關(guān)系進行了微妙表達。可以說“風景越來越多地被視為一種文化工具，而不是被簡單地當成視覺的、具體的對象。”[1]正基于此，風景美學成為當代藝術(shù)領(lǐng)域研究中的一種重要視角。進入到電影中，風景包括自然景色、城市空間、鄉(xiāng)土社會等在內(nèi)的諸多內(nèi)容。而隨著當下中國社會的發(fā)展變革，以風景為代表的影像環(huán)境也承載了更多的可闡釋空間。以地理坐標為基點的自然景色集合了社會大眾的價值偏好與心理追求，城市空間的逼仄與宏闊則反映了城市人群的生存現(xiàn)狀。風景成為電影創(chuàng)作者進行鏡頭表達與影像開掘的重要手段，以可供闡釋的影像文本參與到當代國產(chǎn)電影的敘事表達之中。風景看似是外在的中立環(huán)境畫面，實則是人類主觀心理的外化表達。當代國產(chǎn)電影中的風景激發(fā)了觀眾的主動參與，從而為電影的藝術(shù)表達提供了可供讀寫的想象空間。

陰郁深沉的荒漠戈壁、燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、明亮鮮艷的自然風光，電影中的不同風景具有不同的影調(diào)氣質(zhì)，以此為影像劇情的展開提供了可讀寫式的文本空間。社會變革背景下的大眾心理賦予了風景符號式的話語體系，從而將影像風景化為可供觀眾參與其中的文本空間。在這方面，寧浩導演的《無人區(qū)》就是其中的一個代表。電影將故事的發(fā)生地置于空闊的西北荒漠地帶，一望無際的沙漠與幾無人煙的環(huán)境使影像人物的真實心理得以外露，這也對應(yīng)了“無人區(qū)”象征著缺乏秩序與管束的文本含義。電影的情節(jié)圍繞著律師潘肖與盜獵團伙老大之間的糾葛展開，空闊而荒涼的沙漠戈壁正是這一兇險故事的發(fā)生舞臺。廣闊的環(huán)境與稀少的人物，特定的影像背景將《無人區(qū)》中風景與人物之間的主從關(guān)系進行了轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)意義上作為人物附庸的風景成為影像文本的主宰，而律師與盜獵者只是這一荒涼沙漠中被操縱的個體。肆意生長的貪婪欲望、不加掩飾的險惡用心、生死險境中的真實人性，《無人區(qū)》的無人戈壁放大了人性中惡的一面，并在極端化的環(huán)境中激發(fā)了觀眾的心理參與。這一荒涼無人的風景不僅是電影導演所框定的人性表達之地，更是觀眾進行自我思考與情感互動的文本空間。“電影化的影片所喚起的現(xiàn)實就要比它實際上所描繪的現(xiàn)實內(nèi)容更為豐富”[2]。在此之下，風景不僅是電影故事發(fā)生的地理坐標，還在內(nèi)在層面上將創(chuàng)作者的意圖與觀眾的心理感應(yīng)混雜其間。就這一層面而言，風景美學為當代國產(chǎn)電影塑造了開放性的影像文本，將人性與心理附著在外在風景中。

在影像文本的闡釋空間之外，風景美學所展現(xiàn)的還有其文化記憶的內(nèi)涵。地域文化的深厚積淀和時代轉(zhuǎn)型的社會思潮給予了當代中國導演豐富的創(chuàng)作來源，而主客體交融下的風景正是其中的重要切入點。城鎮(zhèn)鄉(xiāng)土中所激蕩的時代氣息，山川河海中所氤氳的故土文化，賈樟柯導演的一系列電影作品就是這方面的代表。回顧賈樟柯長久以來的電影創(chuàng)作，以他的家鄉(xiāng)汾陽為代表的北方小城是其中極具代表性的風景畫面。陳舊的街巷與工廠、灰色的墻壁與錯雜青草的土地、面有菜色而努力生活的底層人群，平遙古城寄托了賈樟柯的故土記憶。原鄉(xiāng)的風景是中國導演不可忘懷的深切記憶，而時代發(fā)展的社會變革則為這一舊日記憶烙印上了歷史的風塵。從《小武》《站臺》《二十四城記》到《江湖兒女》等，賈樟柯的電影鏡頭穿梭在北方小城的尋常街巷之中，以影像世界中的風景回眸定格了傳統(tǒng)小城的新生與殘留。具有濃郁生活氣息的畫面保留了傳統(tǒng)社會中所固有的文化，而流動的人群與變化的城鎮(zhèn)則展現(xiàn)了賈樟柯對當下社會的記錄。風景美學以畫面回憶了傳統(tǒng)，也以畫面記錄了當下。電影中的風景畫面通過意蘊豐富的人文記憶拓寬了自身的表達空間，也以此成為中國社會文化記憶的切入點。除此之外，大都市生活的繁華景象、山水景點的地域風光、西南城鎮(zhèn)的地域風貌等，都是當下中國電影人所記錄的風景式文化記憶。

二、消費主義與反消費主義：文化語境內(nèi)的風景意義嬗變

與文化內(nèi)涵相融合的風景美學成為近年來國產(chǎn)電影的重要特點。探究其來源，消費主義影響下的社會思潮則是這一風景美學發(fā)展盛行的當下文化語境。消費主義是產(chǎn)生于西方的社會現(xiàn)象，代表了人與物之間關(guān)系的一種處理方式。在消費主義中，生活中的一切都成了商品，而金錢與財富則是衡量人物身份的重要標識。近年來，隨著商品社會的發(fā)展，消費主義已經(jīng)成為現(xiàn)代中國不可忽視的一種社會現(xiàn)象。以金錢為核心的資本邏輯日益成為人們生活中的核心機制，社會層面上的審美文化正在經(jīng)歷著內(nèi)在意義的缺失。在這一過程之中，消費主義的盛行影響了人們的生活方式以及價值觀念，與之相伴的反消費主義也逐步應(yīng)運而生。在電影里，圍繞消費主義的正反思潮則促成了風景意義嬗變的文化語境。高樓林立的現(xiàn)代都市、燈紅酒綠的璀璨風景、豪宅酒店的奢靡宴會，以消費主義為核心的文化語境催生了當代國產(chǎn)電影中的一道道風景。以《小時代》《北京遇上西雅圖》《西虹市首富》等電影為代表，無論它們是以張揚的都市時尚風景想象迎合感官物欲的狂歡，或者是以此進行反諷，消費主義都成為當下國產(chǎn)電影風景美學的重要文化語境。當金錢成為生活價值的衡量標志，消費成為人們社會地位的潛在標簽，電影中的風景也就以感官化的畫面映射了當下社會的整體潮流。

21世紀以來，消費主義文化逐漸改變了人們的價值判斷，金錢、資本、欲望等概念也逐漸進入到國產(chǎn)電影的敘事之中。作為電影意向表達與內(nèi)涵展現(xiàn)的重要載體，國產(chǎn)電影里的影像風景也逐漸轉(zhuǎn)向了消費文化層面的感官表達。具體而言，這一影像風景的消費主義文化語境又可以分為兩種類型：首先是以《小時代》為代表的消費主義文化現(xiàn)象。雖然《小時代》存在著情節(jié)設(shè)計與人物形象上的諸多不足，但就其內(nèi)容指向而言，卻是當代都市社會膨脹物欲的代表。縱覽《小時代》中所出現(xiàn)的風景坐標，如都市豪宅、景觀酒店、落地窗外的上海外灘、近似于景點的英國風情小鎮(zhèn)，電影選取了具有消費主義意味的多種景觀來構(gòu)成其影像風景。在此之下，創(chuàng)作者想要以此迎合的正是當下社會人們對財富的追求與奢靡生活的向往。在消費主義文化中，“遵循享樂主義，追逐眼前的快感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切，都是消費文化所強調(diào)的內(nèi)容”[3]。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)代表消費主義已經(jīng)成為當下社會不可忽視的一種文化語境，電影中的奢靡式景觀風景正是由此而生。除此之外，以《北京遇上西雅圖》《前任三》《西虹市首富》等代表的電影則是消費主義文化語境的另一種表達。相比于《小時代》的直觀迎合，這些電影則在消費主義的文化語境外套上了一層反消費主義的外殼。對真愛的追求、不好就換的現(xiàn)代愛情觀、對暴富奢靡行為的諷刺，此類電影看似進行了反消費主義的敘事，但具體到電影中，其感官風景的影像表達則展現(xiàn)了其消費主義的物欲內(nèi)核。繁華的都市風光、穿梭而過的俊男美女、露天泳池與龐大園林交錯的豪華酒店，徘徊于感官層面的物欲風景是電影消費主義審美表達的集中展現(xiàn)。風景本身就是被限定好了的外在環(huán)境，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的內(nèi)在意圖。由此可見，消費主義文化已經(jīng)成為當下國產(chǎn)電影風景美學的重要文化語境。

消費主義文化改變了人們的價值認知，將愛情、親情等美好品質(zhì)置于商品的價格天平之上。消費主義式的膨脹物欲反映了在社會轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)倫理價值與新式時代潮流之間的矛盾。在近年來的國產(chǎn)電影中，借助于風景的形式對此進行反思的電影同樣為數(shù)不少。如2012年徐崢導演的《泰囧》。電影將故事背景設(shè)置在了風光秀麗的泰國。泰國生活節(jié)奏緩慢，古色古香的寺廟與昂揚生命活力的翠綠山水消解了人們對于物欲的執(zhí)著渴望。在商品社會不斷發(fā)展的當下，物質(zhì)與金錢日益成為人們生活的中心。《泰囧》以喜劇化的手法展現(xiàn)了主人公徐朗與對手高博之間的爭斗，其背后所代表的則是現(xiàn)代社會人與人之間圍繞金錢展開的激烈斗爭。電影選擇的泰國山水充當了極具象征意味的風景符號，以遠離城市喧囂的秀麗風光撫平了消費主義影響下人們的躁動與不安。在經(jīng)濟水平不斷提高的當下，人們一方面渴望以財富提升自己的身份地位與生活水平，另一方面又潛藏著擺脫這種為物所役的困境的精神需求。這種反消費主義式的潛在意愿是對現(xiàn)代社會商業(yè)文化的反撥，而《泰囧》所選擇的異國風景正是基于這一大眾心理的潛在文化語境。就此而言，《泰囧》當年大受歡迎的票房成績也印證了這一創(chuàng)作方式的成功之處。消費主義與反消費主義、物欲與反物欲，現(xiàn)實社會的文化語境仍然處于兩極對立下的徘徊震蕩之中。在此之下，隨著創(chuàng)作者意圖與觀眾需求的變化，文化語境內(nèi)的影像風景意義也在不斷嬗變。

三、視覺風格與奇觀畫面：影像風景的建構(gòu)方式

風景作為一種審美表達的對象，其本身就是創(chuàng)作者特意框定后的結(jié)果。在電影中，影像風景的表達則可以分為視覺風格與奇觀畫面兩個部分。清新明快的山水、濃墨重彩的荒野，陰郁深沉的黑夜、土色灰蒙的街巷，多樣的視覺風格使電影中的影像風景有著變幻多姿的影調(diào)風格。視覺畫面是觀眾觀看電影時的第一印象，往往決定了其對于電影作品的基本認知。電影畫面的風格建構(gòu)過程蘊藏了電影的基本主題與美學特質(zhì)，風景正是電影世界中這一方面的集中體現(xiàn)。除此之外，奇觀畫面也是影像風景外在表達的重要一部分。電影創(chuàng)作是對現(xiàn)實世界的特質(zhì)化再現(xiàn)，而風景則體現(xiàn)了人類主體與外在環(huán)境之間的微妙感應(yīng)關(guān)系。在這其中，奇觀化的畫面設(shè)計增進了影像風景的表現(xiàn)力，更進一步強化了電影風景對于觀眾的視覺沖擊。高山險峰與海底幽境、宏大都市與隱秘鄉(xiāng)土，奇觀畫面創(chuàng)造了不可思議卻又極具吸引力的影像風景，展示了電影作為視覺文化的獨特魅力。可以說，“幻想要么與現(xiàn)實等價，要么具有比現(xiàn)實更重要、更巨大、更充滿能量的價值。”[4]在這一過程中，奇觀以超越時空的風景重現(xiàn)與切合主題的夸張?zhí)摌?gòu)相結(jié)合，從而與影像真實之間達成了互補。視覺風格限定了風景的表達形式，而奇觀畫面則凸顯了風景的外在特質(zhì)，兩者相互融合，從而共同鑄成了國產(chǎn)電影影像風景的建構(gòu)方式。

風景美學是基于審美角度的主客體感應(yīng)關(guān)系。在電影中，不同的視覺風格賦予了影像風景不同的視覺特點。在這方面，寧浩的一系列電影就是其中的代表。作為一個涉及題材較為廣泛的導演，寧浩的電影作品橫跨喜劇與嚴肅、愛情與犯罪等多個領(lǐng)域。就視覺風格而言，《無人區(qū)》與《心花路放》是他電影作品中具有代表性的兩部。《無人區(qū)》的故事發(fā)生在西北荒漠，故事風格黑暗而殘酷。因而在這部電影中，寧浩選擇了較為凝重的視覺風格對影像風景進行渲染。一望無際的沙漠戈壁，深黑與土黃交織的粗糲色調(diào)，《無人區(qū)》的視覺風格暗示了電影本身的殘酷。無人荒漠的環(huán)境本身就是為《無人區(qū)》故事而選擇的特定發(fā)生地，而電影陰沉凝重的視覺風格更加強化了這一風景所蘊藏的內(nèi)涵意義。與《無人區(qū)》不同，寧浩在《心花路放》中采用的則是清新明快的視覺風格。電影《心花路放》講述了耿浩與郝義的一段奇妙旅行。蒼山洱海的美麗山水，清新秀麗的視覺風景，電影的視覺風格與影像風景進行了交融。《心花路放》雖然對傳統(tǒng)意義上的旅游勝地進行了重新解構(gòu)，揭露了其消費主義文化下的空虛內(nèi)涵。但從電影的故事主題而言，喜劇風格與尋求心靈慰藉的敘事方式注定了其視覺風格的清新明快。在此之下，《心花路放》的風景美學正是這一視覺風格的延續(xù)。

在視覺風格之外，奇觀化的畫面表現(xiàn)則是電影風景美學的重要外在表達，如賈樟柯的《三峽好人》與《江湖兒女》。這兩部電影圍繞著三峽地域進行了講述，開闊的江面、平靜的群山，賈樟柯以樸實的畫面對三峽風景進行了刻畫。然而當電影中的主角走入人生的低谷之時，奇觀化的UFO飛碟卻在電影中突然出現(xiàn)。在《三峽好人》中，當韓三明凝視三峽之時，一個飛碟突然劃破天際。在《江湖兒女》中，巧巧在夜里孤獨地走下火車時，一個飛碟一時之間照亮了她回家的路。平靜的三峽，寂寞的黑夜，賈樟柯先是以樸質(zhì)的生活風景表現(xiàn)了生活的平實，而后突然出現(xiàn)的奇觀化飛碟則預示了生活中的轉(zhuǎn)機與奇跡，為影像風景賦予了不可預知的全新生命力。除此之外，2019年的《中國機長》同樣以奇觀化的畫面進行了風景刻畫。電影的原型是川航事件的英雄機組，講述了機組克服突發(fā)故障，成功安全迫降的傳奇故事。在電影中，高空飛行下的壯麗風景是故事的發(fā)生之地。《中國機長》以三段式的風景設(shè)計完成了電影影像美學的傳達。從平靜的開闊山水風光，到電閃雷鳴的激烈風暴，再到從雪山之巔飛行而過的場景，奇觀化的畫面強化了影像風景的視覺沖擊力。而經(jīng)由這些對比鮮明的奇觀畫面，《中國機長》風景美學的傳奇特質(zhì)也被推向了極致。

結(jié)語

風景美學融合了美學特質(zhì)與文化內(nèi)涵，因而成為當下電影研究的重要部分。影像風景創(chuàng)造了具有可供觀眾參與其中的影像文本，并以其豐富內(nèi)涵重現(xiàn)了創(chuàng)作者的文化記憶。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，消費主義已經(jīng)成為當下中國社會的重要文化現(xiàn)象。圍繞消費主義的文化語境震蕩推動了影像世界風景美學的內(nèi)涵嬗變，而視覺風格的變換與奇觀畫面的多樣則是國產(chǎn)電影風景美學的表現(xiàn)形式。現(xiàn)實世界是電影藝術(shù)的永恒來源。在國產(chǎn)電影風景美學的結(jié)構(gòu)語境背后，其所指涉的正是當下社會新舊交替的歷史時代背景。在此之下，唯有深入到中國社會的廣闊現(xiàn)實之中，國產(chǎn)電影的風景美學才能真正轉(zhuǎn)化為當下時代的真實歷史圖景。

參考文獻：

[1][英]馬爾科姆·安德魯斯.風景與西方藝術(shù)[M].張翔，譯.上海：上海人民出版社，2014：23.

[2][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性一一物質(zhì)現(xiàn)實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1993：89.

[3][英]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000：165.

[4][日]巖崎昶.現(xiàn)代電影藝術(shù)[M].張加貝，譯.北京：中國電影出版社，1989：52.