“崩壞的武林”：徐浩峰作品改編武俠片的反武林?jǐn)⑹?/h1>
2021-07-25 16:24:27方樹林
電影評(píng)介 2021年7期
方樹林
徐浩峰，1973年出生于北京，畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，現(xiàn)為導(dǎo)演、編劇、武俠小說(shuō)家。早在著手進(jìn)行電影創(chuàng)作之前，徐浩峰便以紀(jì)實(shí)文學(xué)小說(shuō)《逝去的武林》在當(dāng)代中國(guó)的武俠文化圈內(nèi)小有名氣。但真正令他名聲大噪的還是他擔(dān)任編劇的《一代宗師》以及其自編自導(dǎo)的《師父》。《一代宗師》獲得第33屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)，《師父》入圍第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)。徐浩峰的影片最廣為人們稱道的便是其冷靜、頗具距離感的影像風(fēng)格和貼近于功夫?qū)崙?zhàn)的動(dòng)作設(shè)計(jì)。從《倭寇的蹤跡》到《刀背藏身》，金庸、古龍、溫瑞安等人構(gòu)建的浪漫主義的武林被消解，飛天遁地、力能扛鼎的大俠們不見(jiàn)蹤影，取而代之的是一刀一劍、有板有眼的武行中人。在徐浩峰的影片中，武林中人身上神奇的光環(huán)被祛除，武術(shù)徹底成為一門討生活的技藝。徐浩峰試圖從另一個(gè)維度構(gòu)建他理想中的武林，一種與當(dāng)下存在的普遍認(rèn)知相悖的“反”武林。文章將以徐浩峰參與制作的影片如《箭士柳白猿》《倭寇的蹤跡》《師父》等為例，剖析徐浩峰改編影片中對(duì)于傳統(tǒng)武林的解構(gòu)，以及對(duì)于新式武林的營(yíng)造。
一、武林的轉(zhuǎn)向：對(duì)類型化敘事的突破
中國(guó)文化對(duì)于武俠的想象可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從《史記》中的《游俠列傳》《刺客列傳》，到唐傳奇中的聶隱娘，再到金庸筆下人們耳熟能詳?shù)墓浮钸^(guò)、令狐沖，武俠總是以某種超脫于世俗秩序、近乎神話的形象出現(xiàn)。因此，“俠”在文化中不可避免地成為了一個(gè)兼具浪漫傾向與道德楷模性質(zhì)的形象。一方面，文化中的“俠”承載著文人的向往與寄托，總是顯得神通廣大;另一方面，“俠”需要保持著道德上的純潔性，以此保證他們的“以武犯禁”是公義的、正確的。這兩種傾向在金庸的筆下發(fā)展到了極致：郭靖身懷降龍十八掌、九陰真經(jīng)等多種神功，提出了振聾發(fā)聵的“俠之大者，為國(guó)為民”，并且為守襄陽(yáng)城身亡;楊過(guò)穿梭于戰(zhàn)場(chǎng)，于萬(wàn)軍叢中以一枚石片殺敵軍將領(lǐng)，以此擊退敵軍。這為當(dāng)代文化中的俠士界定了道路，標(biāo)志著他們成長(zhǎng)與變化的軌跡，也在某種程度上暗示著風(fēng)格的窮盡。縱觀以武俠為題材的影片，主角都在“俠”的范圍內(nèi)行動(dòng)：要么遵循，要么反叛，要么游離于兩者之間。這種武俠片的劇情設(shè)定已經(jīng)成為了觀眾觀影的一種知識(shí)結(jié)構(gòu)。在這種情形下，武俠片不免成為一種形式上的影片。創(chuàng)作者的精力被更多地放在了對(duì)于動(dòng)作設(shè)計(jì)、敘事構(gòu)造等方面，至于影片的內(nèi)涵，則往往陷入大同小異的境地。
“俠”的烙印深深地刻在了黃飛鴻和方世玉身上，刻在了經(jīng)典港片中的各式金庸武俠改編作品里。對(duì)于此種類型化敘事的突破并不是沒(méi)有，斬獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片的《臥虎藏龍》便是其中的佼佼者，但歸根結(jié)底，它仍然是在“俠”的范圍內(nèi)進(jìn)行敘事的，人物的掙扎與內(nèi)心的變化，離不開“俠”這桿標(biāo)尺。但徐浩峰的影片則有所不同。同樣是以武林中人作為主角，徐浩峰的影片放棄了“俠”這一元素。他將習(xí)武之人身上的浪漫主義色彩脫下，轉(zhuǎn)而以“手藝人”、武行中人的模樣進(jìn)行敘述。武術(shù)是一門謀生的技藝，隨之而來(lái)的便是對(duì)于正邪對(duì)抗這一傳統(tǒng)武俠片模式的突破。在徐浩峰的鏡頭下，不存在絕對(duì)的正派與反派，角色的價(jià)值取向有著更為復(fù)雜的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。人物更多地是圍繞著規(guī)矩來(lái)采取行動(dòng)的。有規(guī)矩，必然有身份。只有對(duì)這一身份抱有認(rèn)同之感，人才會(huì)愿意接受隨之而來(lái)的種種約束，而武行人便是對(duì)這一身份最為確切的描述。
在徐浩峰最廣為人知的《師父》中，身份與規(guī)矩的線索幾乎貫穿了影片始末。影片講述了20世紀(jì)民國(guó)時(shí)期南方詠春拳拳師陳識(shí)來(lái)到天津開宗立派的故事。作為一名武行人，陳識(shí)必須遵守天津武行的規(guī)矩。天津武行的頭牌鄭山傲教導(dǎo)陳識(shí)，要教出一個(gè)天津本地人徒弟，利用徒弟踢八家武館，讓徒弟成為眾矢的之，再令自己成功地為天津武行所接受。影片從始至終，都在講個(gè)體與規(guī)矩之間的博弈、爭(zhēng)斗。天津武行要守住面子，因此廣州人陳識(shí)不能親自出手;鄭山傲想傳點(diǎn)真東西下去，就只好拜托外來(lái)者陳識(shí)來(lái)打破局面;鄒館長(zhǎng)一眾對(duì)陳識(shí)的追捕止于火車站，也是應(yīng)了“逃了等于死了”的規(guī)矩。在開篇短短的幾句對(duì)談中，天津武行人的群體規(guī)范被展現(xiàn)得淋漓盡致，導(dǎo)演徐浩峰對(duì)文戲的細(xì)心打磨也躍然而出。群體規(guī)范是每個(gè)成員必須遵守的已經(jīng)確立的思想、評(píng)價(jià)和行為的標(biāo)準(zhǔn)。它代表著群體進(jìn)行適宜行為的一種期望，是群體所確立的一種標(biāo)準(zhǔn)化的理念。[1]引申來(lái)說(shuō)，這是天津武行這個(gè)場(chǎng)域所有人都需要遵守的習(xí)慣。在這個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，外人來(lái)天津開武行的規(guī)矩這一象征資本由鄒館長(zhǎng)夫人和鄭子傲聯(lián)手把握著，象征資本是一種被建構(gòu)的權(quán)力，更是社會(huì)群體權(quán)威的代言[2]，他們壟斷了規(guī)矩的解釋權(quán)。整部《師父》中，陳識(shí)都在與這規(guī)矩斗來(lái)斗去。起先，他試圖和鄭子傲達(dá)成共識(shí)。鄭子傲是天津武行的頭牌，是守成者。與此同時(shí)，他亦渴望著改變與創(chuàng)新：傳點(diǎn)真功夫給后人。規(guī)矩的“破”，需要陳識(shí)的參與。但在旁人，譬如鄒館長(zhǎng)的夫人眼中，鄭子傲才是需要被破掉的那一個(gè)：他太老了，還不守規(guī)矩。因而，影片后半段的主題便是陳識(shí)同鄒館長(zhǎng)夫人的博弈、周旋。天津武行的規(guī)矩不能破：不傳真功夫，擺好場(chǎng)面上的架勢(shì)，武館方能生意興隆，財(cái)源滾滾。《師父》對(duì)于傳統(tǒng)武俠動(dòng)作片的突破也由此顯了出來(lái)。習(xí)武之人有著自己的欲望和生計(jì)。武行的規(guī)矩橫在他們的眼前，取代了“俠”道。影片中，唯一帶有俠義色彩的耿良辰最后死在了橋上。他臨死前撲向腳行的大車，又暗示了他對(duì)自我身份認(rèn)同的搖擺。
耿良辰是陳識(shí)的親傳弟子。陳識(shí)最后為了給耿良辰復(fù)仇，獨(dú)身一人在巷子里擊敗了天津所有武行的人，這便又涉及徐浩峰影片的另一個(gè)主題：傳藝。傳藝是徐浩峰武俠影片的題眼，徐浩峰幾乎所有的影片都在以傳藝作為主線，描述人物的行動(dòng)和舉措。在《師父》中，傳藝是陳識(shí)畢生的心愿，他稱自己為一個(gè)門派的全部希望;在《倭寇的蹤跡》中，梁痕錄竭盡心力想把戚家軍的抗倭刀法傳下去;在《箭士柳白猿》中，中國(guó)傳統(tǒng)最后的射箭之道在柳白淵手中的弓箭上;在王家衛(wèi)導(dǎo)演、徐浩峰編劇的《一代宗師》中，傳藝更是達(dá)到了“見(jiàn)自己，見(jiàn)眾生，見(jiàn)天地”的境界。在徐浩峰的武俠世界里，傳承占據(jù)著異乎尋常的地位;而傳承又與諸多規(guī)矩緊緊聯(lián)系。圍繞傳承的規(guī)矩?zé)o疑是徐浩峰武林規(guī)矩的主干。
至此，我們可以看到徐浩峰的武林世界相較于傳統(tǒng)武俠作品中武林世界的不同之處，一是規(guī)矩，二是傳承。規(guī)矩模糊了徐浩峰武林世界中的二元區(qū)分。在傳統(tǒng)武俠作品中，正即是正，邪即是邪。二者全然對(duì)立，不可調(diào)和。在這樣的基調(diào)下，傳統(tǒng)武俠作品所能達(dá)到的最大的討論限度便是立出一個(gè)身處邪惡的陣營(yíng)或誤入歧途卻懷有一顆正義之心的人物作為靶子。金庸晚期的作品便都帶有此種特征。無(wú)論是明教教主張無(wú)忌，還是日月神教的乘龍快婿令狐沖，他們?cè)诮隙急尺^(guò)“魔頭”的罵名。而與金庸并駕齊驅(qū)的古龍，更是將這種反英雄形象發(fā)揮到了極致。偉大與正確的角色消失了，一個(gè)個(gè)性格復(fù)雜的個(gè)體浮現(xiàn)出來(lái)。但這種對(duì)于武林的塑造手法仍然困于二元論的窠臼。徐浩峰的武林世界則徹底摒棄了這種劃分。在徐浩峰的武林世界中，事事都可商量，人人都有自己的規(guī)矩。譬如《倭寇的蹤跡》，梁痕錄擊敗郄佬后，四大門派的掌門人說(shuō)道，“你明日來(lái)烏衣巷打擂，我們還你一個(gè)公道”。規(guī)矩使得徐浩峰的武林趨近于現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)行業(yè)，布滿羅網(wǎng)。規(guī)矩造就了這個(gè)武林，又使這個(gè)武林不可避免地日益走向封閉、衰朽。森嚴(yán)緊密的規(guī)矩令武林中人緊緊地把守著自己手中的真功夫。徐浩峰的影片往往離不開一個(gè)身懷絕藝的男人，一場(chǎng)硬橋硬馬的打斗，一個(gè)傳人稀少的流派。傳假不傳真，一生只可教兩位真徒弟，這些描寫表明了武林步向衰頹的真正原因。洋人的槍炮與尖刀是外在，固步自封的武林人才是令武林逝去的根源。因此，徐浩峰的武林電影呈現(xiàn)出一種轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)。它通常存在于某個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)期，譬如民國(guó)、倭寇入侵后的明朝。特殊時(shí)期使得武林短暫地繁盛，祖?zhèn)鞯囊?guī)矩又讓這繁盛注定只是曇花一現(xiàn)。武林逃不開逝去的命運(yùn)。這便是徐浩峰武林世界的根本特征：一種反武林的存在。它存在于江湖和廟堂之間，有著草莽習(xí)氣，又為軍界所覬覦，往往都處于自我消亡的趨勢(shì)中，強(qiáng)調(diào)規(guī)矩的重要性以及行業(yè)自治的必要性，對(duì)于侵?jǐn)_規(guī)矩的外來(lái)力量抱有天然的警惕，渴望維持現(xiàn)狀。這種渴望是維系武林存在的根本性動(dòng)力，又是促使武林消逝的罪魁禍?zhǔn)住Ｎ淞值牡褡僚c他的個(gè)人經(jīng)歷有著極為密切的關(guān)聯(lián)，亦使得他的電影展現(xiàn)出極為強(qiáng)烈的作者性，突破了傳統(tǒng)武俠電影的類型化敘事。
二、作者電影：小說(shuō)化的影像風(fēng)格
作者電影是形成于20世紀(jì)50年代法國(guó)電影界的一種創(chuàng)作主張。該主張推崇導(dǎo)演的權(quán)利，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的創(chuàng)作。它認(rèn)為，電影是一種獨(dú)特的視聽語(yǔ)言，是可以自由表達(dá)情感和思想的工具，電影導(dǎo)演可以通過(guò)攝像機(jī)來(lái)進(jìn)行銀幕寫作。[3]在電影工業(yè)已然成熟的今天，作者電影兼具了對(duì)抗程式化、流水線化的類型片創(chuàng)作模式的內(nèi)涵。千篇一律的類型片就像是工廠流水線上生產(chǎn)的大同小異的商品，導(dǎo)演往往只需要按照既有的方程式，替換部分零件，便能創(chuàng)作出一部全新的影片。因此，導(dǎo)演的作者性便顯得尤為珍貴。它重新喚起了電影在人文上的意義，使其不僅是制造觀看快感的視聽產(chǎn)品。
縱觀徐浩峰參與創(chuàng)作的影片，觀眾從中能夠明確地感覺(jué)到徐浩峰鏡頭的作者性。在營(yíng)造出一個(gè)注定消逝的武林之后，徐浩峰又塑造了一批武藝高強(qiáng)、距離感十足的人物形象。在徐浩峰的鏡頭下，人物說(shuō)話總是端著的，文戲往往會(huì)走向晦澀的地步。在《箭士柳白猿》中，這種觀感尤為強(qiáng)烈。數(shù)秒的鏡頭和人物短短的幾句對(duì)白蘊(yùn)藏著極大的信息量，靜與鬧形成了鮮明的對(duì)比。角色之間的對(duì)話突出靜的氛圍，周遭的景致都肅穆平緩，譬如水果店中，柳白淵與月牙紅的交談。一盆火炭，一箱水果，柳白淵靜靜地剝著手中的蘋果，月牙紅若有所思地說(shuō)著一些不著邊際的話語(yǔ)，整個(gè)場(chǎng)景的布置有如寫意的山水畫般。而當(dāng)柳白淵與匡一民交手，拳風(fēng)、兵器撕裂空氣的聲響又顯得尤為刺耳。這種“鬧”反而加深了整部影片靜的感覺(jué)。觀眾能夠深切地體察到“猿啼鶴哀，靜水流深”的氛圍。這些刻畫顯出了片中人物的做派，亦展現(xiàn)了作為導(dǎo)演的徐浩峰的作者性。
徐浩峰的電影之所以能夠引人入勝，離不開他對(duì)于人物對(duì)白的精心勾勒。當(dāng)然，這種勾勒并非時(shí)時(shí)管用，有時(shí)反而適得其反，使觀眾陷入云里霧里茫然不知的狀態(tài)。在《箭士柳白猿》的片頭，寺院和鄉(xiāng)野來(lái)回切換。觀眾要一直到柳白猿回到家鄉(xiāng)，尋找射回來(lái)的箭時(shí)才恍然大悟：他是因?yàn)榻憬阍獾刂麋栉郏艜?huì)瘋魔，才會(huì)被姐姐帶到寺院里求解，當(dāng)一個(gè)跳墻和尚，但這種描繪方式很大程度上只是徒增了影片的理解難度。而在《師父》里，這種勾勒便顯得恰到好處。陳識(shí)和鄭子傲的對(duì)話伴隨著場(chǎng)景的切換和荒誕的音樂(lè)，從廳堂的神龕，轉(zhuǎn)到法國(guó)餐廳，再轉(zhuǎn)到溪水旁的馬車，一點(diǎn)一點(diǎn)全面地展示了陳識(shí)的野心和鄭子傲的謀劃。二人在三言兩語(yǔ)之間，便敲定了陳識(shí)如何在天津開設(shè)武行揚(yáng)名立萬(wàn)的計(jì)劃。陳識(shí)與鄭子傲的性格在這一段對(duì)白間都被展現(xiàn)得淋漓盡致。
不明顯地表示人物的意圖、將大量的信息掩藏在對(duì)話之內(nèi)，結(jié)合環(huán)境、舉止來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展和描繪人物的性格，這與海明威提倡的冰山理論極為類似。露出水面的只是七分之一，剩下的七分之六藏在水底，需要觀眾主動(dòng)、積極地參與到文本的解讀當(dāng)中。例如鄭子傲的“天津容得下天津人”“得傳真功夫”、趙國(guó)卉的“天津女人的好，你配不上”……這種比比皆是的對(duì)白使徐浩峰的影片具備了一種小說(shuō)式的觀感。歸根結(jié)底，徐浩峰導(dǎo)演的影片皆改編自他創(chuàng)作的小說(shuō)。徐浩峰的影片不只是可以看的，還是用來(lái)聽的：聽人物的對(duì)白。這些對(duì)白簡(jiǎn)短、有力，來(lái)自一個(gè)充滿變革與懷舊氣息的年代。講究的用詞能使觀眾置身于一個(gè)雖不能至但心向神往的時(shí)代。
徐浩峰影片的另一大特點(diǎn)是對(duì)功夫的寫實(shí)拍攝和山水畫式的精心布景。如果說(shuō)，徐浩峰影片的對(duì)白講究距離感的話，那么他影片中的打斗戲則注重體現(xiàn)分寸感。長(zhǎng)久以來(lái)，在港式武俠片的熏陶下，觀眾對(duì)打斗戲的審美取向往往走向極端。要么飛檐走壁，夸張至極;要么滑稽搞笑，引人開懷。這種對(duì)于功夫奇觀化的展現(xiàn)至今仍然是武打片的主流。在徐浩峰的影片中，這兩者的蹤影都消失不見(jiàn)，他對(duì)于動(dòng)作的設(shè)計(jì)是簡(jiǎn)潔干凈的。一眾來(lái)人，與主角搏斗后，說(shuō)倒就倒，絕無(wú)半點(diǎn)多余的啰嗦話語(yǔ)，一招定勝負(fù)，沒(méi)有所謂的飛天輕功和內(nèi)力對(duì)拼。徐浩峰的鏡頭就像尖刀一樣，把好鋼都用到了刀刃上，恰似中國(guó)古代的筆記體小說(shuō)。在見(jiàn)慣了奇觀化的武功對(duì)決后，徐浩峰的影片無(wú)疑引起了觀眾的極大興趣。真實(shí)作為全新的要素重組了武俠片的動(dòng)作構(gòu)造，這源于徐浩峰的親身經(jīng)歷。他強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的表意功能。
除了對(duì)于武打戲的寫實(shí)性描述外，徐浩峰獨(dú)特的影像風(fēng)格還體現(xiàn)在景致的鋪陳上。從《倭寇的蹤跡》到《箭士柳白猿》，再到《師父》，徐浩峰皆安排了一場(chǎng)決斗作為影片的高潮與結(jié)尾。在《倭寇的蹤跡》中，烏衣巷的白墻黑瓦與將雨不雨的天氣給影片蒙上了一層晦暗的色彩，體現(xiàn)了霜葉城武林的衰頹之氣與封閉之兆，暗示著失敗與希望的并存。梁痕錄雖然敗了，但戚家軍的刀法流傳了下來(lái)。在《箭士柳白猿》中，柳白猿和匡一民在蒼涼遒勁的郊外佛塔下進(jìn)行了一場(chǎng)只為比武不為其他的較量。天闊云高，荒山野嶺，這一幕展示了匡一民失去楊乃興后的悵惘和迷茫，亦體現(xiàn)出柳白猿在情愛(ài)場(chǎng)上的失意與對(duì)姐姐的思念。在《師父》中，陳識(shí)于逼仄的巷道內(nèi)以雙刀擊敗了天津武行的一眾來(lái)人。筆直的巷道展現(xiàn)只有前路，沒(méi)有歸途的宿命，表明了陳識(shí)計(jì)劃的破產(chǎn)。在徐浩峰的影片中，功夫與山水一體，情景交融。
結(jié)語(yǔ)
徐浩峰的影片追求真實(shí)，講究動(dòng)作與對(duì)白的設(shè)計(jì)，反對(duì)奇觀化的武打戲，從而具備了一種鮮明的作者特征。在飛天遁地的武俠片已經(jīng)太多的電影市場(chǎng)，徐浩峰的“反武林”無(wú)疑樹立了一個(gè)全新的標(biāo)桿。當(dāng)打抱不平的正義熱血、正邪對(duì)立的武林之戰(zhàn)已經(jīng)成為類型片的固定模式后，徐浩峰的反武林?jǐn)⑹聼o(wú)疑為類型片的發(fā)展提供了更多可能，更加真實(shí)，也更加深刻。
參考文獻(xiàn)：
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[3]王方.作者電影與電影作何[M].上海：上海三聯(lián)，2006：12.
方樹林
徐浩峰，1973年出生于北京，畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，現(xiàn)為導(dǎo)演、編劇、武俠小說(shuō)家。早在著手進(jìn)行電影創(chuàng)作之前，徐浩峰便以紀(jì)實(shí)文學(xué)小說(shuō)《逝去的武林》在當(dāng)代中國(guó)的武俠文化圈內(nèi)小有名氣。但真正令他名聲大噪的還是他擔(dān)任編劇的《一代宗師》以及其自編自導(dǎo)的《師父》。《一代宗師》獲得第33屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)，《師父》入圍第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)。徐浩峰的影片最廣為人們稱道的便是其冷靜、頗具距離感的影像風(fēng)格和貼近于功夫?qū)崙?zhàn)的動(dòng)作設(shè)計(jì)。從《倭寇的蹤跡》到《刀背藏身》，金庸、古龍、溫瑞安等人構(gòu)建的浪漫主義的武林被消解，飛天遁地、力能扛鼎的大俠們不見(jiàn)蹤影，取而代之的是一刀一劍、有板有眼的武行中人。在徐浩峰的影片中，武林中人身上神奇的光環(huán)被祛除，武術(shù)徹底成為一門討生活的技藝。徐浩峰試圖從另一個(gè)維度構(gòu)建他理想中的武林，一種與當(dāng)下存在的普遍認(rèn)知相悖的“反”武林。文章將以徐浩峰參與制作的影片如《箭士柳白猿》《倭寇的蹤跡》《師父》等為例，剖析徐浩峰改編影片中對(duì)于傳統(tǒng)武林的解構(gòu)，以及對(duì)于新式武林的營(yíng)造。
一、武林的轉(zhuǎn)向：對(duì)類型化敘事的突破
中國(guó)文化對(duì)于武俠的想象可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從《史記》中的《游俠列傳》《刺客列傳》，到唐傳奇中的聶隱娘，再到金庸筆下人們耳熟能詳?shù)墓浮钸^(guò)、令狐沖，武俠總是以某種超脫于世俗秩序、近乎神話的形象出現(xiàn)。因此，“俠”在文化中不可避免地成為了一個(gè)兼具浪漫傾向與道德楷模性質(zhì)的形象。一方面，文化中的“俠”承載著文人的向往與寄托，總是顯得神通廣大;另一方面，“俠”需要保持著道德上的純潔性，以此保證他們的“以武犯禁”是公義的、正確的。這兩種傾向在金庸的筆下發(fā)展到了極致：郭靖身懷降龍十八掌、九陰真經(jīng)等多種神功，提出了振聾發(fā)聵的“俠之大者，為國(guó)為民”，并且為守襄陽(yáng)城身亡;楊過(guò)穿梭于戰(zhàn)場(chǎng)，于萬(wàn)軍叢中以一枚石片殺敵軍將領(lǐng)，以此擊退敵軍。這為當(dāng)代文化中的俠士界定了道路，標(biāo)志著他們成長(zhǎng)與變化的軌跡，也在某種程度上暗示著風(fēng)格的窮盡。縱觀以武俠為題材的影片，主角都在“俠”的范圍內(nèi)行動(dòng)：要么遵循，要么反叛，要么游離于兩者之間。這種武俠片的劇情設(shè)定已經(jīng)成為了觀眾觀影的一種知識(shí)結(jié)構(gòu)。在這種情形下，武俠片不免成為一種形式上的影片。創(chuàng)作者的精力被更多地放在了對(duì)于動(dòng)作設(shè)計(jì)、敘事構(gòu)造等方面，至于影片的內(nèi)涵，則往往陷入大同小異的境地。
“俠”的烙印深深地刻在了黃飛鴻和方世玉身上，刻在了經(jīng)典港片中的各式金庸武俠改編作品里。對(duì)于此種類型化敘事的突破并不是沒(méi)有，斬獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片的《臥虎藏龍》便是其中的佼佼者，但歸根結(jié)底，它仍然是在“俠”的范圍內(nèi)進(jìn)行敘事的，人物的掙扎與內(nèi)心的變化，離不開“俠”這桿標(biāo)尺。但徐浩峰的影片則有所不同。同樣是以武林中人作為主角，徐浩峰的影片放棄了“俠”這一元素。他將習(xí)武之人身上的浪漫主義色彩脫下，轉(zhuǎn)而以“手藝人”、武行中人的模樣進(jìn)行敘述。武術(shù)是一門謀生的技藝，隨之而來(lái)的便是對(duì)于正邪對(duì)抗這一傳統(tǒng)武俠片模式的突破。在徐浩峰的鏡頭下，不存在絕對(duì)的正派與反派，角色的價(jià)值取向有著更為復(fù)雜的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。人物更多地是圍繞著規(guī)矩來(lái)采取行動(dòng)的。有規(guī)矩，必然有身份。只有對(duì)這一身份抱有認(rèn)同之感，人才會(huì)愿意接受隨之而來(lái)的種種約束，而武行人便是對(duì)這一身份最為確切的描述。
在徐浩峰最廣為人知的《師父》中，身份與規(guī)矩的線索幾乎貫穿了影片始末。影片講述了20世紀(jì)民國(guó)時(shí)期南方詠春拳拳師陳識(shí)來(lái)到天津開宗立派的故事。作為一名武行人，陳識(shí)必須遵守天津武行的規(guī)矩。天津武行的頭牌鄭山傲教導(dǎo)陳識(shí)，要教出一個(gè)天津本地人徒弟，利用徒弟踢八家武館，讓徒弟成為眾矢的之，再令自己成功地為天津武行所接受。影片從始至終，都在講個(gè)體與規(guī)矩之間的博弈、爭(zhēng)斗。天津武行要守住面子，因此廣州人陳識(shí)不能親自出手;鄭山傲想傳點(diǎn)真東西下去，就只好拜托外來(lái)者陳識(shí)來(lái)打破局面;鄒館長(zhǎng)一眾對(duì)陳識(shí)的追捕止于火車站，也是應(yīng)了“逃了等于死了”的規(guī)矩。在開篇短短的幾句對(duì)談中，天津武行人的群體規(guī)范被展現(xiàn)得淋漓盡致，導(dǎo)演徐浩峰對(duì)文戲的細(xì)心打磨也躍然而出。群體規(guī)范是每個(gè)成員必須遵守的已經(jīng)確立的思想、評(píng)價(jià)和行為的標(biāo)準(zhǔn)。它代表著群體進(jìn)行適宜行為的一種期望，是群體所確立的一種標(biāo)準(zhǔn)化的理念。[1]引申來(lái)說(shuō)，這是天津武行這個(gè)場(chǎng)域所有人都需要遵守的習(xí)慣。在這個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，外人來(lái)天津開武行的規(guī)矩這一象征資本由鄒館長(zhǎng)夫人和鄭子傲聯(lián)手把握著，象征資本是一種被建構(gòu)的權(quán)力，更是社會(huì)群體權(quán)威的代言[2]，他們壟斷了規(guī)矩的解釋權(quán)。整部《師父》中，陳識(shí)都在與這規(guī)矩斗來(lái)斗去。起先，他試圖和鄭子傲達(dá)成共識(shí)。鄭子傲是天津武行的頭牌，是守成者。與此同時(shí)，他亦渴望著改變與創(chuàng)新：傳點(diǎn)真功夫給后人。規(guī)矩的“破”，需要陳識(shí)的參與。但在旁人，譬如鄒館長(zhǎng)的夫人眼中，鄭子傲才是需要被破掉的那一個(gè)：他太老了，還不守規(guī)矩。因而，影片后半段的主題便是陳識(shí)同鄒館長(zhǎng)夫人的博弈、周旋。天津武行的規(guī)矩不能破：不傳真功夫，擺好場(chǎng)面上的架勢(shì)，武館方能生意興隆，財(cái)源滾滾。《師父》對(duì)于傳統(tǒng)武俠動(dòng)作片的突破也由此顯了出來(lái)。習(xí)武之人有著自己的欲望和生計(jì)。武行的規(guī)矩橫在他們的眼前，取代了“俠”道。影片中，唯一帶有俠義色彩的耿良辰最后死在了橋上。他臨死前撲向腳行的大車，又暗示了他對(duì)自我身份認(rèn)同的搖擺。
耿良辰是陳識(shí)的親傳弟子。陳識(shí)最后為了給耿良辰復(fù)仇，獨(dú)身一人在巷子里擊敗了天津所有武行的人，這便又涉及徐浩峰影片的另一個(gè)主題：傳藝。傳藝是徐浩峰武俠影片的題眼，徐浩峰幾乎所有的影片都在以傳藝作為主線，描述人物的行動(dòng)和舉措。在《師父》中，傳藝是陳識(shí)畢生的心愿，他稱自己為一個(gè)門派的全部希望;在《倭寇的蹤跡》中，梁痕錄竭盡心力想把戚家軍的抗倭刀法傳下去;在《箭士柳白猿》中，中國(guó)傳統(tǒng)最后的射箭之道在柳白淵手中的弓箭上;在王家衛(wèi)導(dǎo)演、徐浩峰編劇的《一代宗師》中，傳藝更是達(dá)到了“見(jiàn)自己，見(jiàn)眾生，見(jiàn)天地”的境界。在徐浩峰的武俠世界里，傳承占據(jù)著異乎尋常的地位;而傳承又與諸多規(guī)矩緊緊聯(lián)系。圍繞傳承的規(guī)矩?zé)o疑是徐浩峰武林規(guī)矩的主干。
至此，我們可以看到徐浩峰的武林世界相較于傳統(tǒng)武俠作品中武林世界的不同之處，一是規(guī)矩，二是傳承。規(guī)矩模糊了徐浩峰武林世界中的二元區(qū)分。在傳統(tǒng)武俠作品中，正即是正，邪即是邪。二者全然對(duì)立，不可調(diào)和。在這樣的基調(diào)下，傳統(tǒng)武俠作品所能達(dá)到的最大的討論限度便是立出一個(gè)身處邪惡的陣營(yíng)或誤入歧途卻懷有一顆正義之心的人物作為靶子。金庸晚期的作品便都帶有此種特征。無(wú)論是明教教主張無(wú)忌，還是日月神教的乘龍快婿令狐沖，他們?cè)诮隙急尺^(guò)“魔頭”的罵名。而與金庸并駕齊驅(qū)的古龍，更是將這種反英雄形象發(fā)揮到了極致。偉大與正確的角色消失了，一個(gè)個(gè)性格復(fù)雜的個(gè)體浮現(xiàn)出來(lái)。但這種對(duì)于武林的塑造手法仍然困于二元論的窠臼。徐浩峰的武林世界則徹底摒棄了這種劃分。在徐浩峰的武林世界中，事事都可商量，人人都有自己的規(guī)矩。譬如《倭寇的蹤跡》，梁痕錄擊敗郄佬后，四大門派的掌門人說(shuō)道，“你明日來(lái)烏衣巷打擂，我們還你一個(gè)公道”。規(guī)矩使得徐浩峰的武林趨近于現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)行業(yè)，布滿羅網(wǎng)。規(guī)矩造就了這個(gè)武林，又使這個(gè)武林不可避免地日益走向封閉、衰朽。森嚴(yán)緊密的規(guī)矩令武林中人緊緊地把守著自己手中的真功夫。徐浩峰的影片往往離不開一個(gè)身懷絕藝的男人，一場(chǎng)硬橋硬馬的打斗，一個(gè)傳人稀少的流派。傳假不傳真，一生只可教兩位真徒弟，這些描寫表明了武林步向衰頹的真正原因。洋人的槍炮與尖刀是外在，固步自封的武林人才是令武林逝去的根源。因此，徐浩峰的武林電影呈現(xiàn)出一種轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)。它通常存在于某個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)期，譬如民國(guó)、倭寇入侵后的明朝。特殊時(shí)期使得武林短暫地繁盛，祖?zhèn)鞯囊?guī)矩又讓這繁盛注定只是曇花一現(xiàn)。武林逃不開逝去的命運(yùn)。這便是徐浩峰武林世界的根本特征：一種反武林的存在。它存在于江湖和廟堂之間，有著草莽習(xí)氣，又為軍界所覬覦，往往都處于自我消亡的趨勢(shì)中，強(qiáng)調(diào)規(guī)矩的重要性以及行業(yè)自治的必要性，對(duì)于侵?jǐn)_規(guī)矩的外來(lái)力量抱有天然的警惕，渴望維持現(xiàn)狀。這種渴望是維系武林存在的根本性動(dòng)力，又是促使武林消逝的罪魁禍?zhǔn)住Ｎ淞值牡褡僚c他的個(gè)人經(jīng)歷有著極為密切的關(guān)聯(lián)，亦使得他的電影展現(xiàn)出極為強(qiáng)烈的作者性，突破了傳統(tǒng)武俠電影的類型化敘事。
二、作者電影：小說(shuō)化的影像風(fēng)格
作者電影是形成于20世紀(jì)50年代法國(guó)電影界的一種創(chuàng)作主張。該主張推崇導(dǎo)演的權(quán)利，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的創(chuàng)作。它認(rèn)為，電影是一種獨(dú)特的視聽語(yǔ)言，是可以自由表達(dá)情感和思想的工具，電影導(dǎo)演可以通過(guò)攝像機(jī)來(lái)進(jìn)行銀幕寫作。[3]在電影工業(yè)已然成熟的今天，作者電影兼具了對(duì)抗程式化、流水線化的類型片創(chuàng)作模式的內(nèi)涵。千篇一律的類型片就像是工廠流水線上生產(chǎn)的大同小異的商品，導(dǎo)演往往只需要按照既有的方程式，替換部分零件，便能創(chuàng)作出一部全新的影片。因此，導(dǎo)演的作者性便顯得尤為珍貴。它重新喚起了電影在人文上的意義，使其不僅是制造觀看快感的視聽產(chǎn)品。
縱觀徐浩峰參與創(chuàng)作的影片，觀眾從中能夠明確地感覺(jué)到徐浩峰鏡頭的作者性。在營(yíng)造出一個(gè)注定消逝的武林之后，徐浩峰又塑造了一批武藝高強(qiáng)、距離感十足的人物形象。在徐浩峰的鏡頭下，人物說(shuō)話總是端著的，文戲往往會(huì)走向晦澀的地步。在《箭士柳白猿》中，這種觀感尤為強(qiáng)烈。數(shù)秒的鏡頭和人物短短的幾句對(duì)白蘊(yùn)藏著極大的信息量，靜與鬧形成了鮮明的對(duì)比。角色之間的對(duì)話突出靜的氛圍，周遭的景致都肅穆平緩，譬如水果店中，柳白淵與月牙紅的交談。一盆火炭，一箱水果，柳白淵靜靜地剝著手中的蘋果，月牙紅若有所思地說(shuō)著一些不著邊際的話語(yǔ)，整個(gè)場(chǎng)景的布置有如寫意的山水畫般。而當(dāng)柳白淵與匡一民交手，拳風(fēng)、兵器撕裂空氣的聲響又顯得尤為刺耳。這種“鬧”反而加深了整部影片靜的感覺(jué)。觀眾能夠深切地體察到“猿啼鶴哀，靜水流深”的氛圍。這些刻畫顯出了片中人物的做派，亦展現(xiàn)了作為導(dǎo)演的徐浩峰的作者性。
徐浩峰的電影之所以能夠引人入勝，離不開他對(duì)于人物對(duì)白的精心勾勒。當(dāng)然，這種勾勒并非時(shí)時(shí)管用，有時(shí)反而適得其反，使觀眾陷入云里霧里茫然不知的狀態(tài)。在《箭士柳白猿》的片頭，寺院和鄉(xiāng)野來(lái)回切換。觀眾要一直到柳白猿回到家鄉(xiāng)，尋找射回來(lái)的箭時(shí)才恍然大悟：他是因?yàn)榻憬阍獾刂麋栉郏艜?huì)瘋魔，才會(huì)被姐姐帶到寺院里求解，當(dāng)一個(gè)跳墻和尚，但這種描繪方式很大程度上只是徒增了影片的理解難度。而在《師父》里，這種勾勒便顯得恰到好處。陳識(shí)和鄭子傲的對(duì)話伴隨著場(chǎng)景的切換和荒誕的音樂(lè)，從廳堂的神龕，轉(zhuǎn)到法國(guó)餐廳，再轉(zhuǎn)到溪水旁的馬車，一點(diǎn)一點(diǎn)全面地展示了陳識(shí)的野心和鄭子傲的謀劃。二人在三言兩語(yǔ)之間，便敲定了陳識(shí)如何在天津開設(shè)武行揚(yáng)名立萬(wàn)的計(jì)劃。陳識(shí)與鄭子傲的性格在這一段對(duì)白間都被展現(xiàn)得淋漓盡致。
不明顯地表示人物的意圖、將大量的信息掩藏在對(duì)話之內(nèi)，結(jié)合環(huán)境、舉止來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展和描繪人物的性格，這與海明威提倡的冰山理論極為類似。露出水面的只是七分之一，剩下的七分之六藏在水底，需要觀眾主動(dòng)、積極地參與到文本的解讀當(dāng)中。例如鄭子傲的“天津容得下天津人”“得傳真功夫”、趙國(guó)卉的“天津女人的好，你配不上”……這種比比皆是的對(duì)白使徐浩峰的影片具備了一種小說(shuō)式的觀感。歸根結(jié)底，徐浩峰導(dǎo)演的影片皆改編自他創(chuàng)作的小說(shuō)。徐浩峰的影片不只是可以看的，還是用來(lái)聽的：聽人物的對(duì)白。這些對(duì)白簡(jiǎn)短、有力，來(lái)自一個(gè)充滿變革與懷舊氣息的年代。講究的用詞能使觀眾置身于一個(gè)雖不能至但心向神往的時(shí)代。
徐浩峰影片的另一大特點(diǎn)是對(duì)功夫的寫實(shí)拍攝和山水畫式的精心布景。如果說(shuō)，徐浩峰影片的對(duì)白講究距離感的話，那么他影片中的打斗戲則注重體現(xiàn)分寸感。長(zhǎng)久以來(lái)，在港式武俠片的熏陶下，觀眾對(duì)打斗戲的審美取向往往走向極端。要么飛檐走壁，夸張至極;要么滑稽搞笑，引人開懷。這種對(duì)于功夫奇觀化的展現(xiàn)至今仍然是武打片的主流。在徐浩峰的影片中，這兩者的蹤影都消失不見(jiàn)，他對(duì)于動(dòng)作的設(shè)計(jì)是簡(jiǎn)潔干凈的。一眾來(lái)人，與主角搏斗后，說(shuō)倒就倒，絕無(wú)半點(diǎn)多余的啰嗦話語(yǔ)，一招定勝負(fù)，沒(méi)有所謂的飛天輕功和內(nèi)力對(duì)拼。徐浩峰的鏡頭就像尖刀一樣，把好鋼都用到了刀刃上，恰似中國(guó)古代的筆記體小說(shuō)。在見(jiàn)慣了奇觀化的武功對(duì)決后，徐浩峰的影片無(wú)疑引起了觀眾的極大興趣。真實(shí)作為全新的要素重組了武俠片的動(dòng)作構(gòu)造，這源于徐浩峰的親身經(jīng)歷。他強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的表意功能。
除了對(duì)于武打戲的寫實(shí)性描述外，徐浩峰獨(dú)特的影像風(fēng)格還體現(xiàn)在景致的鋪陳上。從《倭寇的蹤跡》到《箭士柳白猿》，再到《師父》，徐浩峰皆安排了一場(chǎng)決斗作為影片的高潮與結(jié)尾。在《倭寇的蹤跡》中，烏衣巷的白墻黑瓦與將雨不雨的天氣給影片蒙上了一層晦暗的色彩，體現(xiàn)了霜葉城武林的衰頹之氣與封閉之兆，暗示著失敗與希望的并存。梁痕錄雖然敗了，但戚家軍的刀法流傳了下來(lái)。在《箭士柳白猿》中，柳白猿和匡一民在蒼涼遒勁的郊外佛塔下進(jìn)行了一場(chǎng)只為比武不為其他的較量。天闊云高，荒山野嶺，這一幕展示了匡一民失去楊乃興后的悵惘和迷茫，亦體現(xiàn)出柳白猿在情愛(ài)場(chǎng)上的失意與對(duì)姐姐的思念。在《師父》中，陳識(shí)于逼仄的巷道內(nèi)以雙刀擊敗了天津武行的一眾來(lái)人。筆直的巷道展現(xiàn)只有前路，沒(méi)有歸途的宿命，表明了陳識(shí)計(jì)劃的破產(chǎn)。在徐浩峰的影片中，功夫與山水一體，情景交融。
結(jié)語(yǔ)
徐浩峰的影片追求真實(shí)，講究動(dòng)作與對(duì)白的設(shè)計(jì)，反對(duì)奇觀化的武打戲，從而具備了一種鮮明的作者特征。在飛天遁地的武俠片已經(jīng)太多的電影市場(chǎng)，徐浩峰的“反武林”無(wú)疑樹立了一個(gè)全新的標(biāo)桿。當(dāng)打抱不平的正義熱血、正邪對(duì)立的武林之戰(zhàn)已經(jīng)成為類型片的固定模式后，徐浩峰的反武林?jǐn)⑹聼o(wú)疑為類型片的發(fā)展提供了更多可能，更加真實(shí)，也更加深刻。
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