空間構形、方位銜接與文學地圖

丁萌

[摘 要]《黑暗傳》中的神話世界為萬物起源與宇宙秩序提供了答案。這一神話世界基于何種敘事邏輯落成？神話塑造時空，也以此構建神話想象中的內外世界，以界為分，地理界域感逐步明晰，即從地理敘事的角度出發，更有利于把握《黑暗傳》的神話世界是如何被構造、呈現出何種形態以及所包孕的地理美學。具體而言，文本內部的神話世界以創世、出世與治世為分，地理敘事邏輯主要呈現為空間構形、方位銜接與文學地圖這三種形式，描繪出了糅合混沌與色彩、光明與黑暗的神話世界，自此《黑暗傳》也不再“黑暗”。

[關鍵詞]地理空間;地理方位;文學地圖;地理敘事;《黑暗傳》

《黑暗傳》是流傳在神農架及相鄰房縣、保康各地的“待尸歌”。由陳人麟先生、胡崇峻先生前后對異文進行搜集整理，后經劉守華先生近四十年追尋，結合袁珂先生意見，劉守華先生稱其為廣義、活態的“神話史詩”，在上個世紀末引起學界轟動。《黑暗傳》所引發的學術轟動有因可尋：從文體界定來看，《黑暗傳》以宏偉敘事、對歌吟唱與傳奇想象的史詩文體，描繪了神話的原始譜系，填補了漢民族史詩的缺類空白——“過去人們認為在漢族地區，已經沒有遠古神話，更沒有神話史詩在民間口頭流傳。神農架《黑暗傳》的發現，便填補了這一空白”1;從文化意義來看，《黑暗傳》之于中華民族尋根問祖、增強身份認同與繼承文化遺存具有重要意義;從學術研究來看，《黑暗傳》還原了神話的原始想象，對于世界如何形成、人類如何產生等本源問題，或許要返回神話世界才能找到答案。《黑暗傳》自上世紀80年代至今，在學術史上留下重要一筆，神話想象、吟唱方式、異文搜尋與文化溯源成為主流研究。就神話想象而言，以往我們所關注的是萬物如何產生、諸神如何創世、創世后的神話世界何為，聚焦時態屬完成態，聚焦對象是靜態文本，這顯然對于《黑暗傳》的外部研究有所欠缺。后繼也就產生了以從巫覡、佛道的角度與文化還原的方式，對《黑暗傳》作了文本與文化層面的全面探尋。而就文本內部研究而言，《黑暗傳》最初以民間歌唱的方式出場，作為“孝歌”“喪鼓歌”演唱，“演唱”遮蓋了“敘述”，在敘述或敘事層面的關注還不夠。就“史詩”與“歌”的載體而言，《黑暗傳》還存在著一個文本的內部載體：以特定的空間為依托，以獨特的方位為連接，最終以多彩與多元的地圖來呈現，三者成為《黑暗傳》在敘事層面的立論依據——地理敘事。

何為“地理敘事”？“地理敘事是指文學作品中以地名、地景、地理影像與地理空間建構為主要的敘事方式，是指向文學作品的藝術傳達問題……”2“與空間中的‘地理相關的可以稱之為‘地理敘事。”3在此，筆者對“地理敘事”這一概念稍有發展——地理敘事是指文本在敘述層的組織邏輯以地理要素、策略與圖式為核心，有鮮明的空間感與界域感，統領文本的情感與框架邏輯。敘事載體由意象到景觀再到空間形態，空間是重點，但地理敘事不等于空間敘事，還涉及空間與空間之間的連接方式，以及最終在空間形態與空間連接基礎之上而聚合成的有顏色、有形狀與有模態的文學地圖（此文暫論文本內部的文學地圖，作家層暫不討論）。故地理敘事的最終方向應落腳在文學地圖上，而并非空間形態與空間構成要素，文學地理學所關注的，亦或地理敘事的理論實踐，不等同于分析靜態的空間，不等同于分析沒有顏色的空間，不等同于分析沒有文學地圖的空間。《黑暗傳》中“界域”感十分清晰，創世前后天地何形？創世后不同空間何以存在、連接與轉換？最終文本內部的神話世界呈現出怎樣的文學地圖？倘若我們能理清以上三個重要問題，就能真正領略《黑暗傳》文本背后的敘事邏輯與地理美學。故筆者僅以文學地理學批評中的“地理敘事”為理論，以上述所提三個問題為切入點，緊緊圍繞《黑暗傳》文本中心，引出本文關于地理空間、地理方位與文學地圖三個問題的簡要探討，以期對《黑暗傳》文本內部的神話世界與文學地理學批評的理論實踐做出有益探索。

一、蠻荒與斑駁——地理空間的雙界轉換

空間是地理敘事的主要依托，空間由意象、景觀、地名等地理要素組成。空間具有整體感知的邊界感，以“界”為眼，《黑暗傳》中的空間形態主要呈現出“雙界”的特征：

天地未分、眾神未列，混沌之前早有黑暗、玄黃、精怪存在。當可感之物尚未成形出世，宇宙并無秩序，鴻宇蒼穹并無空間分界之感，一切都以“混沌”為名、為體，堪稱為“蠻荒之界”，故歌詩者的歌唱，總是帶有朝著某種秩序與邊界的“有意”追問，有意跳出蠻荒，引導著人們向萬物起源的秘密追問：“天有多大，有多高？地有多厚，有多深？東南西北有好遠？”1。四歌中其余三歌與此相同，均以混沌之中的發問為首，透露著秩序未建的蠻荒感，仿佛在等待有本領的神祇運用神力指引人間：

玄黃過后出混沌，依然黑暗少光明，天地相連無人分……（“黑暗混沌”，69-70）

盤古初開幾顆星？幾顆星斗放光明？何星白日升上界？何星夜中放光明？何神出世日月升？輕氣上浮為何因？濁者下沉為何名？不知為何生無極？為何又有太極生？（“日月合明”，98-99）

盤古分了天和地，又請日月上天庭，又收黑水平天下，重創世界萬物生。這時天地啥模樣？又出哪些眾仙神？（“人祖創世”，124-125）

緊接著以歌詩者充沛高昂的歌唱予以回應，展開神話史詩的故事情節，回答每一歌開頭的疑問，并以詳實的故事情節與充滿原始想象的抒情語體，“破蠻荒”而“趨斑駁”。雖創世之前是黑暗，是混沌，是沒有秩序與空間形態的蠻荒之感，而一經眾神出世、萬物有名，之前的蠻荒空間便趨于色彩斑駁的生命空間。這種斑駁空間主要指神話想象中與蠻荒、黑暗世界相悖的、充滿鳥語花香與自然景觀的斑駁世界。如：

李子開花白又鮮，根深葉青自先天……一篼青草正揚花，花開花落一瞬間。（“黑暗混沌”，85-86）

此山半圓為不周，山清水秀飄祥云。水深萬里能見底，日宮月殿放光明。山上一棵大古樹，樹上果實重千斤。此樹高有萬丈余，樹枝如蓋分九層。（“日月合明”，116）

一叢樹木朝天長，青枝綠葉花朵鮮。花謝又結長生果，長生果兒如珠圓。（“人祖創世”，136）

一年四季葉子青。又見巖頭生紫氣，萬道紅光耀眼睛……（“人祖創世”，193）

以上所提蠻荒空間與斑駁空間在《黑暗傳》中并非割裂，當蠻荒出現，后續則轉向色彩斑斕、鳥語花香的生命空間。而為了增強史詩在敘事層的曲折性，生命空間的斑駁形象也非一貫到底，而總是加入節奏緊張的高潮單元，一切又回到了蠻荒初期的險惡與無序，如“黑暗混沌”中玄黃降生，本應萬物安定，卻總是遇到窮兇極惡的原始精怪——玄黃正游覽人間享受自然美色之時，卻遇到了混沌時期的“混沌獸”，其險惡怪厲又還原了蠻荒時代的緊張感，充滿了對立與沖突。而這種緊張氣氛并不會一歌到底，平定精怪后又會轉向色彩斑斕的自然空間。故就神話想象中的空間形態而言，蠻荒與斑駁作為對立兩界，在史詩中并非獨立與割裂，而是間續轉換，循環往復，形成了地理空間的雙界轉換，則不得不稱為《黑暗傳》中頗具特色的空間形態。

二、平推與位移——地理方位的雙向邏輯

第一節我們聚焦空間形態，是靜止的空間，那么在空間內部與外部，又是何以轉換或連接？以此切入，本節我們關注動態空間的轉換與連接，動態空間統領著文本內部的“動態”邏輯與結構布局。如何進入文本內部的動態空間？這就需要回到作品中的地理方位上，看空間與空間在方位上如何連接與轉換。在《黑暗傳》中，空間與空間之間的方位連接與轉換，主要體現為平推與位移兩種方位邏輯上：

第一種，平推式，遵循物理成像的遠近模式與邏輯矩陣中的總分模式，在史詩中表現為由遠及近型與由總到分型。（一）由遠及近指在引出敘述對象之前，以對象為中心，按距離遠近逐距位移，而呈現在敘述上則如電影鏡頭一般，由遠及近平推過來，最終看到鏡頭下的對象。在“開場歌”中，歌師的出場是以東西方向為引：“東邊一朵紅云起，西邊一朵紫云開。誰個孝家開歌場？引得四方歌師來。”（“開場歌”，1）以東南西北的物理方位為引，這種方位邏輯在整部史詩中尤為突出，比如盤古出世后世界開始分化成型，盤古周圍萬物皆在孕育，最終視角回到盤古身上：“北方壬癸化水星，東方甲乙化木星，西方庚辛化金星，南方丙丁化火星，四方星辰來助陣，要助盤古顯威能。北方水星化海池，東方木星化斧柄，西方金星化石斧，南方火星霹靂震，中央戊己是昆侖，腳踏太荒一山林。盤古來在山頂上……”（“黑暗混沌”，75）。上述方位比較明顯，在文本中也存在不那么明顯的方位平推。在“天地玄黃”中，江沽出世飲盡天地之水，無奈只能轉向別地尋求水源，奔赴傳聞中的北溟。而轉向北溟這一空間時，史詩由遠及近，將視角逐步移動到北溟之地：“聞聽北溟是大海，一日千里往前行。北漠萬里冰雪海，有一尊祖號北溟。北溟海中有黑谷，黑谷之中有洞府。洞中住的北溟祖。要見北溟取玄冰，要取玄冰做水母……”（“天地玄黃”，25-26）這里沒有提示具體的方向，而是經歷了“北漠→北溟→黑谷→洞府”的空間移動，距離在不斷增加，但鏡頭卻由遠及近，最后鏡頭下是北溟祖居住的洞府。（二）由總到分則是指一個整體形象不斷衍生、分化與傳續，最為典型的是《開場歌》中關于門的敘述。門是孝家門前歌樓的總稱，這門有五重，重重不一般。這五重門打開后分別是：

打開歌樓一重門，一重門里不見人。只見一對怪獸把守……（“開場歌”，5）

打開歌樓二重門，二重門里不見人。只見一對金雞把守……（“開場歌”，7）

打開歌樓三重門，三重門里不見人。只見兩個紅黑二將……（“開場歌”，8）

打開歌樓四重門，四重門里不見人。只見兩個女子，站在兩旁。（“開場歌”，8）

打開歌樓五重門，五重門里兩個神。手拿刀斧刨鋸，原是魯班兩個弟子……（“開場歌”，9）

五重門都由歌樓前歌師所見之門統領，但每一重門之間都營造出不一樣的空間，而五重空間之間的連接方式是由總到分的“總分”結構。除了“門”，還有創世之神的衍生譜系。混沌出老祖，而老祖分為十六路神仙：“一路生氵幽氵泉，氵幽氵泉生浦湜，浦湜生滇汝。二路生江泡，三路生玄真，四路生泥沽，五路生汗水，六路生提沸……十六生江沽，江沽出世才造水土。”（“天地玄黃”，24）諸神出世遵從的亦是“總分”邏輯。

第二種，位移式。位移與平推不同之處在于跳躍性，而不僅僅只是輪換，否則二者就會重合。這種位移邏輯在《黑暗傳》中分為跨界位移與同界位移兩種典型方式。跨界位移指打破常規的東西南北、天地江河等時空順序，有意重新排列組合，呈現出極強的跳躍性。在“人祖創世”（183）中：

詩曰：

節制后天接先天，全憑指劃走云煙，負圖獻瑞惟龍馬，呈書寶龜現碧蓮。

六十四卦分造化，剝極而復判天人。

天有三百六十度，循環往復運期神，孤陰不生陽難長，老陰變陽陽變陰。

風云雷電不相射，水火南北不相侵，萬物陶熔如爐鼎，按照五行定律音。

短短14行詩句，呈現了多方位、多領域的跳躍，其中的云煙、龍馬、碧蓮、八卦、陰陽、風云雷電、水火、五音全部糅雜在一起，詞語的語素之間，詞語與詞語之間，甚至句子與句子之間如天馬行空般跳躍、轉換，這里的短詩與整部史詩的敘述風格有所區別，區別就在于跳躍性的方位變換，呈現出跨界的多元位移。除此之外，史詩中大多數方位轉換依舊是同界位移。比如盤古出世后雖分了天地，卻不見光明，于是他開始按照地理方位中的東西南北方向，在黑暗中不斷探尋，在西方他遭遇了黑水，在北方遭遇了精怪魚龍，在南方遭遇了火云，最終在東方盡頭找到了光亮，于是天地分，日月合明，世界開始有了白晝與黑夜。

《黑暗傳》中的地理方位，既連接起了不同的空間，也展現了不同的連接方式。當理清空間連接的方位邏輯，對于史詩的地理敘事便有了更清晰的把握。不僅如此，當空間與方位開始在我們腦海中清晰，那么“文學地圖”的靜態成圖要素、動態轉換方式也開始逐步落成，為最終《黑暗傳》所呈現的文學地圖提供了構圖要素，亦是地理敘事最終之形態——文學地圖。

三、多彩與多元——文學地圖的聯袂呈現

當不同形態的空間通過不同方式連接，靜態文本開始在動態連接中“活”了起來，作品的形象感、畫面感逐漸浮于眼前，文學地圖便成為敘事層的最終形態。以往敘事學關注的是文本語詞結構、內外部系統，卻忽略了敘事本身的圖像化。敘事與圖像并非兩個跨界領域，敘事技巧的分析，亦是對構圖手法的分析。同樣，圖像本身也可充當一定的敘事功能。當我們清晰地掌握文本內部的構圖手法，或許我們就能以文學地圖的方式進入文本世界，文本便被重新激活。從文學地圖進入《黑暗傳》，或許才能了解其被稱為“活態”史詩的原因。拋開學術界所引西方的廣義史詩概念，筆者認為“活態”有兩層指向：一是指作品形成后，成為文化遺存而保留、傳承，在歷史間距中不斷被賦予當代闡釋，傾向于當代轉換，比如《黑暗傳》與“非遺”保護工程;二是指文本內部所描繪的文學世界，憑借自身豐富意蘊而傳達給受眾以豐富的意義，不是靜止、走向終結的意義，而是趨向流動、多元，傾向于文本的接受，比如學界對《黑暗傳》異文所開展的多維對比研究與文化還原考察。二層指向有一個共同前提，即作品中豐富的文學世界、深厚的文化底蘊。那我們又該如何進入與了解文本中的文學世界與文化底蘊呢？文學地圖便是最合適的方式之一。何為文學地圖？對這一術語的界定很多，筆者僅就文學作品內部，對這一術語作如下界定：文學地圖是作品中由意象、景觀、空間與區域等地理要素，憑借現實摹本或想象活動所描繪的可視化世界，具有形象感、線條感、空間感的特征。《黑暗傳》中的文學地圖，在不同的空間形態、方位連接中，呈現出怎樣的畫面？我們以《黑暗傳》所呈現的地圖顏色與地圖形態為切入口，去進入文本中的動態世界：

首先，《黑暗傳》并不“黑暗”，《黑暗傳》中的文學地圖呈現出多彩世界中的繽紛顏色。進入文本之前，期待視野中的《黑暗傳》總會以黑色、灰色等偏暗色系進入接受視域，這也是進入“非遺”評審過程中所遭遇的“誤解”，但是在文本中，這個黑暗世界卻是擁有調色板一樣的多彩世界。我們以文本中出現的典型顏色為例（并非悉數統計、面面俱到），按頻次由高到低統計，嘗試重繪黑暗世界中的多彩地圖——（一）青色。青色是《黑暗傳》中出現最多的顏色，我們該如何將青色形象化？青色的世界又是怎樣一個世界？以《開場歌》與第一歌《天地玄黃》為例，青色共出現十三次，按前后順序如下所示：1.青獅白象;2.上蓋青色琉璃瓦;3.上面枝葉四季青;4.黃土上邊長青草;5.我問青山何時老;6.打起青銅鑼;7.或唱青山并水秀;8.上面青石生五孔，五股青煙冒出來;9.冒出青氣化一人，青龍山中化一怪;10.山上天眼青氣生;11.一半黃來一半青;12.青的為天又為云;13.青枝綠葉甚可愛。（頁碼：2;4;5;7;14;16;17;32;34;44;47;48;61）這里的青色有三種指向：一是指向自然景觀，與以綠色為代表的生命力相仿，如青草、青葉、青枝、青石、青山、青天;二是人文景觀，代表特定文化底蘊的祥瑞之兆，如青獅、青色琉璃瓦、青銅鑼;三是與神話世界相聯系的天象之色，往往與神的出世、活動軌跡相關，如“上面青石生五孔，五股青煙冒出來”描繪的是玄黃之前的玄玄出世。又如“冒出青氣化一人，青龍山中化一怪”描繪的是玄黃出世時，昆侖山與青龍山作為一公一母結合后，分出兩股氣，一股青氣落地成人并化為精怪，而另一股黃氣化作一神祇，則為“玄黃老祖”。（二）黑色。黑色是《黑暗傳》中僅次于青色的顏色，但黑色卻與青色相反，更多昭示著黑暗混沌與不祥之意，以《開場歌》與第一歌《天地玄黃》為例，黑色共出現六次，按前后順序如下所示：1.五條黑龍往外鉆;2.放出黑水放光明;3.北溟海中有黑谷;4.只見空中起黑云，黑水已經漫天眼;5.五條黑龍往外鉆，擠破黑蛋生黑煙，黑煙放出生黑水，黑水漫漫又滔天;6.霎時黑暗慘淡形……（頁碼：23;24;25;30;32;53）“五條黑龍”反復出現，這“五條黑龍”產生于“黑暗”，早于混沌或與混沌同時出世，等同于黑暗的代名詞。如果混沌出世后開始孕育宇宙洪荒，開始有了生命的靈氣，那么黑龍則代表著邪惡、黑暗與破壞。后文中的黑水、黑云、黑蛋皆是不祥之兆。從這一意義上理解《黑暗傳》，確實能夠在腦海中搭建出一幅黑暗色彩的文學地圖。（三）彩色。彩色是《黑暗傳》中次于青色、黑色之外的顏色，以兩種形式出現：一是五彩祥云，與青色的象征義相似，象征祥瑞安寧，多與神明出世及活動相關;二是色調中的基本大類——“青赤黑白黃”，有五分天下、建立秩序的統籌感，比如“諸物萬象生變化，水火金木土育孕全。變化青赤黑白黃，五形五色化石泥。萬物由此才發源。”（“天地玄黃”，38）這里的五彩與前句的“水火金木土”一樣，不只是作為顏色而出現，因為五行的水火金土木在分類意義之外，也攜帶著“萬物由此發源”的秩序與統籌感。宇宙初開需要分類與秩序，這里的分類也就跳出了作為顏色或者五行的基本類別，而具有了更廣義的范圍指向——五分天下、以此為序，從而作為秩序建立的標志。在《黑暗傳》中這樣以小指大的用法不在少數，風雨雷電、山川風月、十二天干地支、五行、陰陽兩儀等，都帶有秩序初建的統籌感。除了以上所提及的幾種顏色，在《黑暗傳》中還出現了黃色、金色等繽紛色彩，其象征意義也與色彩的明朗與否相關，越是光鮮亮麗的色彩，越帶有積極的象征義。當我們把《黑暗傳》中所有顏色匯總起來，那么呈現在我們腦海中的《黑暗傳》并不黑暗，反而是一幅幅繽紛多彩的圖畫，對史詩的形象化與再認知也由此產生并不斷衍化，使得《黑暗傳》在文學地圖上呈現為多彩的世界，激活了文本內部關于原始神話世界的瑰麗想象，“活態”亦由此而來。

其次，除了給《黑暗傳》所呈現的地圖“增光添彩”，那么最終《黑暗傳》所呈現出的地圖呈現怎樣的形態？能否給這幅多彩的地圖予以邊界與輪廓？《黑暗傳》中的文學地圖，按照神出世前后的時間順序，可以分為天地初分期、神祇活動期與人祖創世期這三個時期，也分別呈現出三種形態。

一是天地初分期。三角連接型，倒立相連，第一個三角的底邊缺失，大致如圖所示——。為何呈現出這樣一幅地圖圖式呢？《天地玄黃》是從“天河”講起，天河無邊無界，所以第一條橫線應是不存在的。從天河中孕育出“混沌”。混沌不分明暗，由混沌再分成兩儀。兩儀再劃分為四象，四象之中天地初分，然后才有了日、月、星，即范圍不斷縮小，對象不斷確定，最終到達相交點——盤古出世。盤古出世是一個轉折點，因為盤古出世后天地萬物重新劃分、命名，這個過程并非一蹴而就，而是隨著盤古的活動軌跡、身體器官排列而循序漸進，范圍由小到大，天地萬物的數量、層次與秩序也由少到多、由淺到深、由無序到有序，與盤古之前的世界、活動軌跡完全相反，故以盤古為轉折點，形成了兩個三角形的連接，而盤古之后的世界得到了有序劃分，有邊界，故處于下面位置的三角形有底邊，而第一個三角形處于蠻荒期的天河時代，無邊無界，沒有秩序，沒有底邊，故天地初分期的地理圖式大致如此。

二是神祇活動期。圓圈鑲套型，如圖所示：。為何呈現出這樣的圖式？眾神出世后，以某一位神祇或某一處景觀為中心，開始出現帶有秩序與邊界的洞府、方島、邊界，而這一過程是由上到下，由大到小，與第二節所談到的由總到分平推式相仿，最終接近某個中心，落腳于某一具體的神祇、景觀，即最中心的那個圓，比如“蓬萊山”的落成：

昆侖山為名山祖，分支通脈群萬嶺。四方山脈五條龍，東西南北都有名。第一山名昆侖山，第二太荒山老嶺。山嶺直達東海處，又取瀛洲、方壺、方丈、岱輿、員嶠名。更有一山叫蓬萊，上有金闕金銀臺，玉樓紫閣好仙景。蓬萊雖好無人去，就是神仙也不能。（“天地玄黃”，51-52）

在這里昆侖山作為名山之祖，按照東西南北方向不斷分化，最終落腳于“蓬萊山”這一中心，而且歌詩者對蓬萊山多有褒評——金闕金銀臺、玉樓紫閣、仙景，但卻“無人去”“神仙也不能”，強化了蓬萊山的神秘感。再比如“江沽尋祖”的場景：“江沽找水四方尋，千里萬里多艱辛。聞聽北溟是大海，一日千里往前行。北漠萬里冰雪海，有一尊祖號北溟。北溟海中有黑谷，黑谷之中有洞府。洞中住的北溟祖。”（“天地玄黃”，25-26）在這里，四方就是最外沿的大圓，北溟之海次之，緊接著圓圈繼續縮小，由“海”到“黑谷”再到“洞府”，最終到達江沽所尋老祖——北溟，北溟就是最中心的圓，而整個尋找過程就是范圍不斷縮小的鑲嵌式圓圈。

三是人祖創世期。相繼介紹女媧、三皇、伏羲、神農、軒轅等天神、地神與人皇等，每一位神的敘事單元都很完整，且前后存在代際關系的傳遞，即彼此獨立卻前后存在相互影響，故這個時期的地圖樣式可概括為環形相交型，如圖所示：。比如伏羲與女媧的兄妹關系、天皇地皇人皇的相繼介紹、堯舜禹的代代傳遞……每一位神明或君王的故事如同一個完整的圓，出生、活動與重要事跡都介紹得十分清晰，從地圖形象上構成了一個又一個圓，且多具有代際傳承關系，圓與圓之間呈現出相交的形態。當我們把《黑暗傳》中所呈現的地理圖式一幅幅描繪出來，既是一幅幅繽紛多彩的文學地圖，也是一幅幅形態多元的文學地圖。

以地理敘事的角度進入《黑暗傳》的詩歌邏輯，主要呈現為空間構形、方位銜接與文學地圖這三種形式，而文學地圖尤為重要，因為當敘述從文本分析走向圖像世界，我們就以文學地圖的方式構建出《黑暗傳》可視化的神話世界，這才是“活態”的闡釋要義。《黑暗傳》描繪了原始想象思維下的神話世界，敘事性與抒情性兼備，而在敘事層面探究史詩邏輯，進而把握《黑暗傳》以地理敘事為載體的地理美學，是體味《黑暗傳》獨特文學魅力的一扇窗戶。《黑暗傳》的文化底蘊與人文價值都要從作品本身出發，地理敘事便充當了重新激活神話世界的重要理論，使得《黑暗傳》存于活態的當代敘述之中。《黑暗傳》文末——《從〈黑暗傳〉看神農架的文化位置》一文，則是以文化溯源的方式，對巫覡、佛道、民間信仰與儀式等進行獨到的分析。最后，通過對《黑暗傳》地理敘事的圖像分析，我們或許能從地理敘事角度描繪文本內部的神話世界，也希望為文學地理學批評中“地理敘事”的理論實踐探索新的途徑。