鄉韻俚風：評戲與近代天津城市社會生活

摘要：評戲成長于天津，是天津市井文化中不容忽視的因子。近代以來，受新式文明沖擊，天津的傳統生活方式及文化觀念產生裂變和重組，整個地區的社會風貌發生顯著變化。這種情況下，近代天津文化環境對評戲進行重塑，同時評戲也對天津市民的娛樂方式產生了一定影響。本文以評戲作為考察對象，將其置于近代天津的城市社會變遷之中，對它走進天津的歷程、在天津面臨的處境、所形成的區域特色評戲文化以及所做的結構、組織、人員的調整進行初步探討。

關鍵詞：評戲;近代天津;社會生活

中圖分類號：I222.7? 文獻標志碼：A? 文章編號：1672-0768（2021）02-0079-10

評戲又稱蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲。在悠遠流長的中國戲劇史上，可謂一顆“新星”。它在原本蓮花落的基礎上，汲取了東北蹦蹦、樂亭大鼓、秧歌小調、河北梆子、漁鼓等多種藝術形式，經由成兆才、月明珠、花蓮舫、白玉霜、小白玉霜、新鳳霞等幾代藝術家革新，成為如今大眾喜聞樂見的劇種。評戲雖發源自冀東農村，但成長壯大卻在天津，并在當地民眾生活中扮演著重要角色。因此探討評戲與天津社會生活的內在機制，將有助于進一步認識民眾、曲藝在近代新舊混雜的熔爐中所面臨的處境和抉擇。

從社會文化史視角看，關之曲藝的主要研究對象為京劇、昆曲、彈詞等，這為戲曲史學探討提供了很好的借鑒。如：徐建雄的《京劇與上海都市社會（1867-1949）》[1]從伶人、市民、戲院等多方面展現海派京劇與上海社會之間的互動機制，對海派京劇在公共領域的建構進行分析，在一定程度上突破了曲藝史學研究范式;張遠的《近代平津滬的城市女演員（1900-1937）》[2]將近代戲曲女演員這一特殊群體的生活情態、形象塑造及與觀眾的互動等置于婦女史、城市史、社會史的脈絡之中，對近代女性形象和社會領域的構建頗有見地;黃育馥的《京劇、蹺和中國的性別關系（1902-1937）》[3]將作為蹺的興廢置于性別和社會文化中，突破了藝術史、技術史研究的限制，具有一定的參考價值。還有一些研究對性別與社會文化互動、曲藝與公共領域建構等方面進行論述，不僅突破了藝術史、技術史研究的限制，同時也以小見大，為學人從戲曲角度探討近代區域社會歷史提供了極佳的理路（1）。學界對近代評戲的探討，除通論性著作有所涉及外，主要有黃景輝的《互動與創生——以評戲在天津的成長為中心（1890—1937）》[4]，該文考察了評戲與近代天津社會的互動與發展;李志紅《評劇與近代冀東社會》[5]從文化藝術視角，窺視了近代冀東社會的巨變和特點。以上研究均反映了評戲與區域社會的結合，但在動態變化、脈絡梳理和性別建構上仍存在一定挖掘空間。基于此，筆者試圖將其放置于近代天津的城市社會的變遷之中，對于它走進天津的歷程、在城市中面臨的處境和組織結構調整的動態進行梳理，進一步分析評戲與近代天津都市生活、市民文化之間的關系。

一、從冀東農村到天津：評戲的形成與興起

評戲發源于冀東農村，又在天津等城市地區得以推廣、流行。這種“自下而上”的傳播模式為自身的革新奠定了堅實的民眾根基。同時在近代農村自然經濟解體的大背景下，評戲藝人愿將這種社會變遷下的波瀾帶入到戲劇創作中，天津工業化的更迭也將潺潺新流輸送至農村。在“新思想”與“舊天性”的雙重作用下，評戲不斷以新面目迎合大眾。因此，評戲與近代天津地區的民眾生活有著不可分割的淵源和聯系。

（一）發展概況

評戲萌自河北灤縣一帶，是在蓮花落基礎上發展而來的，而蓮花落是一種古老的民間說唱藝術。1796年至1820年之間，流行于寶坻、遷安、三河等農村的蓮花落已由自說自唱發展為彩扮，即對口蓮花落。它采取男女對唱的形式，類似于東北歌舞“蹦蹦”。“光緒十七年，有些東北蹦蹦藝人，從錦州到冀東來，住在客店里，許多趕大車的和來往客商也在店里住著，他們就包上頭，在店里打地攤唱或圍著桌子唱，唱完了要個錢維持生活。蹦蹦腔調好聽，冀東人學起來也不困難，大家就拿著唱本學，詞句好學，板頭要費點勁。”[6]鑒于形式的類同性，蓮花落在蹦蹦傳入關內后迅速汲取了這種曲藝特點。隨著觀眾品戲口味的獨特化，二人“對口”演唱的形式已不能滿足傳統需要，加之落子唱腔的更進，“拆出”表演的形式普及開來。后來在河北梆子、灤州皮影和喇叭腔的影響下，蓮花落藝人根據民眾需要進行革新，使演唱逐漸形成評戲雛形。這也說明，評戲到后來之所以深得天津民眾推捧，與它根植社會，順應娛樂形式和生產生活變遷是分不開的。

（二）天津評戲的生存環境

由于第二次鴉片戰爭失敗被迫開埠，貿易活動頻繁，天津躍為“中國北方最大的工商業城市”[7]。商業貿易崛起刺激了生產需求量的增加，尤其是民國二十至三十年代，天津近代城市工業體系逐漸形成。據統計，在1914—1926年，天津新開設的資本額在萬元以上的民族資本工業共計44家[8]。近代工業的觸延，對農村人口產生了巨大吸引力，使得大量外來勞力涌入天津從事生產建設，從表1可以探知近代天津人口變化狀況。

在1840年至1949年間，盡管天津城區人口在不同時期因為社會環境變化有所消長，但大體仍呈增長態勢。工商業發展和國內不同勢力的更迭使得大批外來人口奔涌至津并融入其中，天津市民階層不斷壯大。無論男女老少，無論貧富，凡是來到天津地界的人群，都成了當地日常社會活動中最積極的分子。在天津經商居住的冀東商人、小販很多都是落子的基本觀眾。尤其天津工人階級生存處境十分惡劣，不但工資水平低，而且勞動時間長。因此他們需要一種吻合自身文化水平和經濟狀況雙重條件的娛樂消遣方式。評戲因為“風趣細膩”“用純粹口語的緣故”[10]迅速流傳開來，得到了廣大中下層群眾的認可。非同于北京之保守與上海之時尚，天津以其平和開放的心態容納了評戲的發展。在外來資本沖擊和新興行業引動下，近代天津在城市文化方面呈現出欣欣向榮的良好勢態，這不得不歸于其傳統悠久的文化氛圍：天津仰賴發達的河海交通，成為各種娛樂行業的薈萃之地。晚清時期，茶社、書場、酒社、棋社廣布，尤其是以茶館為主的娛樂場所，除了表演評書之外，還置有鼓詞、相聲、雜耍、魔術等多種節目，承擔著不同類型的娛樂功能。南北往來之商販、工人及本地市民往往匯集于此，組成一支龐大的曲藝欣賞隊伍[11]。受曲藝氛圍熏陶，天津評戲消費人口十分可觀，以至于形成“在天津的各種娛樂場所中，最能受大多數民眾熱烈歡迎的玩藝，以蹦蹦戲占第一位的局面。”[12]

二、天津評戲的嬗變與市民娛樂

天津人對戲曲熱忱而挑剔，而評戲也隨著都市化的天津亦步亦趨，為應對當地民眾要求不斷改進翻新。從演無定所的蓮花落到可在津地與京戲平分秋色的特色劇種，評戲終于為自己開辟出了一片天地。

（一）評戲在天津的境遇

聽慣京戲、昆曲等“陽春白雪”式的曲藝后，越來越多的天津民眾被評戲樸素而又不失新奇的風格吸引。但仍有一些傳統劇藝的堅決擁護者、道德家和劇評家對評戲進行批判，認為其難登大雅。因此褒揚與批判的聲音一直充斥于近代天津評戲的發展中。

1.走向繁榮

評戲發源自農村，鄉土氣息較為濃厚，故事情節總能抓人眼球。評戲總能表達出普通大眾尤其是身處社會中下層者最直接的感情訴求和對美好生活的寄寓，是廣大貧苦群體在生活、欲望、價值觀等方面的思想集匯。天津民眾審美寬泛，對于曲藝雅俗共賞。評戲在說白方面“完全用京東的語調，唱詞非常淺俗，腔調也多率直”、 “它的劇本和演唱的情節，在民眾思想上也很有影響。”[13]其淺顯通俗的風格與“高山流水”式的京昆曲藝在唱本和腔調上都給人很大的不同。如果說評戲在津地的最初流行是肇因觀客好奇，那么它后來的紅火則是因為自身潛在的藝術性和深層蘊含的情感。比如京昆等劇種在表現人物性格時通常在唱法、音色方面進行設計，尤其是演繹女子時唱腔多婉約華麗。評戲主要以情感觸動人心，“蹦蹦戲的女角，沒有一個不是用她原來的嗓音，有時唱到悲切之處，真可以聲淚俱下，引得臺下的一般太太們，不時用手帕擦淚，也正是因為評戲婦孺皆解的特性，形成“新明大戲院、天天舞臺、勸業場的天樂園，幾乎每天都是滿座”[14]的火熱局面。在一些人看來，評戲雖難登大雅，但其通俗的唱詞正是推動文學平民化的重要手段。因此盡管評戲存在地方氣息過于濃重的缺點，也很難稱得上是真正意義上的平民文學，但一些較為開明的戲評家仍對它寄予厚望，希望“有人出來，為之化俗為雅，自不難繼后起之皮黃劇，橫霸劇壇。”[15]

評戲的裝扮上極具靈活性：它的裝扮并不十分固定。這種現象的出現與評戲表演場合有很大關聯。老評戲里演旦角的只圍一條鑲金泡子或扎幾朵絹花;彩旦只是抹點鉛粉，用木炭畫粗眉毛;丑角則更為簡易，直接在鼻子處糊上一層豆腐塊狀的粉就算扮上了。一般而言，資金相對匱乏的小型戲班集中在席棚、茶園演出，這些地方演出的劇目在形式上呈現出一定的隨意性，演員們多著“破舊的戲裝、奇異的化裝”，基本上沿襲了老派評戲的裝束。這些打扮“迎合一大部分顧客──南郊鄉婦、勞動工人們的心理，座位常常是滿著”[16]。而一些小有名氣、家底豐厚的劇社集中在戲院舞臺一類較為高級的場地演出。這些地方演出劇目的行頭十分講究，如“劉翠霞出臺時，臺上亦擺列花籃，并置極大之銀盾多件，輝耀奪目。劉所著行頭及所用用桌圍椅帔，亦均燦爛鮮艷，氣派與大戲班之著名女伶相埒。”[17]這樣的演出形式在觀感上很賞心悅目，是評戲一大進步。

1937年白玉霜由滬返津后，將評戲版《海棠紅》搬上了舞臺。市民聽罷趨之若鶩，時人感嘆“以白近年來風頭之健，津人當爭以一睹其最近風采為快。新明所訂票價，包廂一元，花樓一元五角，散座僅分一角，二角兩種，屆時必別有一番盛況也。”[18]馬連良赴津地演出一期也不過是七天，而白玉霜在天津一演就是半年以上。可見，這種情況連京班名角也瞠乎其后[19]。

三十年代中后期，天津民眾對評戲興味與日俱增，先前的鞭撻之聲漸有收斂，有些文士甚至對之一掃舊觀，大為褒揚。時人贊嘆，“等我看過正出演于新明的評戲大王劉翠霞、東天仙的愛蓮君、升平的李銀順、中原的新翠霞以及勸業場的劉金順等各班以后，才覺得華北的評劇，不但沒有落伍，并且大有突飛猛進之勢。”[20]解放后期，經濟日趨衰頹，物價一日三漲，評戲藝人即便往返于各場所演出，所掙酬勞也只撐得過勉強度日。但在整個曲藝界陷入蕭條的困局下，“唯評戲至少要有二十多個班社，輪流在各戲院演出。”[21]

2.評戲的困境

在評戲初興之時，批駁之聲便不絕于耳，屢遭官府驅逐禁止。晚清時期，官方對評戲男女同臺演出的形式大加指責，認為其宣淫弄巧，有傷風化，應予以嚴禁。如1905年前臺州府知府徐士鑾以私人名義在津地勘查時發現，“戲館日多一日，男女合演淫戲亦日甚一日，丑態百出，毫無忌憚，婦女入座聽戲亦毫不知羞，傷風敗俗，莫此為甚。”也就是說，最讓官方不能接受的不是男女優伶同臺合演的問題，而是這種“新化”演出模式會沖擊傳統男女性別禮數，進而帶來擾亂封建秩序的風險。官方顯然為這種猛烈的文化襲潮所震驚，因此明令“禁演淫戲及蹦蹦戲，應準立案仰天津道，飭縣傳論各戲園遵照并移津海關道，照會各國領館，一律禁止，以維風化并繳。”[22]

至清朝覆亡前夕，盡管社會風氣有所開化，此種禁令依然存在。1910年在天津的一批自治文件中即有“北洋巡警學員劉承恩說帖為蹦蹦戲最傷風化，懇請提議嚴禁事。”[23]民國初年，禁演蹦蹦戲之聲仍舊不息。即便對于天津下屬的縣鎮也有管控，認為其“較前在津演唱淫蕩尤甚，致使坐客千奇百態，喊叫邪好。青年男女眉目傳情，混雜調笑，殊屬不成事體！”[24]1917年成兆才帶領永盛合班到天津演出，由于當局的禁止，他們只得前往租界的馬鬼子樓演唱[6]6。

評戲演員需要用夸張的表演方式來吸引觀客，以制勝于激烈的評戲競爭。然而評戲“雖偶亦含有勸善警世之義，但觀眾多忽略其勸導之事實，而銘刻其淫蕩之表情。”[25]1933年白玉霜在京搬演《拿蒼蠅》時身著白色衛生衣褲、長筒絲襪、紅色兜肚，褲長不及膝，外披翼形氅衣，穿著十分袒露。同時，在蒼蠅精勾引書生的片段，白玉霜進行了刻意渲染，眼神極盡媚惑。果然，市民爭相購票，一時間引起評戲熱潮。不久后，北平市長袁良勒令公安局“據呈復遵令驅逐女伶白玉霜出境”[26]。在天津當地關于此事的有關報道中可以看出，部分人雖然持以同情態度，但仍然發出“平心而論，評戲固然不好”[27]的言語。

部分文人騷客、知識分子視評戲為晦淫技藝，頗為不屑，有時甚至撰文攻擊。他們認為外界對評戲通俗化大眾化的褒揚是“淫棍們的遁詞”，甚至將其與鴉片作比，稱“蹦蹦戲和鴉片白面是一樣性質。”[28]群英、華樂等茶園排演評戲新劇目時，一些筆客認為其“詞句粗鄙，毫無新劇之價值。”[29]津人如是作評：“北方之唱蓮花落者，謂之落子，即如南方之花鼓戲也。系妙齡女子登場度曲，雖于妓女外別樹一幟，然名異實同，實屬流娼。貌則晦淫，詞則多褻。一日兩次開演，粉白黛綠，體態妖嬈，各炫所長，動人觀聽。彼自命風流者，爭先快睹，趨之若鶩，擊節嘆賞，互相傳述。每有座客點曲，爭擲纏頭，是亦大傷風化，前經當道出示禁止，稍知斂跡，乃邇來復有作者，改名太平歌詞云。”[30]可見，盡管評戲時興津門，但由于人們的詬病之聲仍呈頻起之勢，發展并非一帆風順。

（二）津市評戲與捧角文化

近代以來，津市漸成捧角之風，故而有云：“捧角之風，始創于京，繼而津滬。”[31]捧角緣由，或為捧藝，或為消遣娛樂，而所謂消遣娛樂，實則為捧色。這是由于捧角本系文人騷客之風雅之事，然而文雅學人在戲迷中所占比例畢竟為少數，多數人所為系于伶人瑣事趣聞或伶人之色。時人云：“日下捧角之風，日盛一日，一般弱冠少年，結隊組社，專事捧角者，不可枚舉。”[32]有人對此種世風嗤之以鼻，于物質、精神方面分析之，批判云：“夫捧角一事，費金錢，耗心血，傷精神，所受損失，正復不少，且一經捧角，天然自由之身，頓被束縛。”[33]受人追捧的評戲演員須得有些姿色，換句話說，若無些許容貌，即便有些玩意兒，也難唱紅。津人曾有此番論斷：“花茶館里的女唱手，第一個條件，得有一副好臉子。無論你唱得多么好，反正不能像無鹽娘娘般的教人惡心。”[34]亦即在大多數戲迷心里，演員色藝俱佳自是最妙，若二者難以兼得，則色在藝先。

捧角的方式多種多樣，“定些座兒邀批朋友去叫好，是一種;大伙兒送些對聯花籃之類也是一種;而寫文章的，出于自己手下，寫點文章刊諸于報端，也是捧的一種。談到功效，大抵也以后者最大。”[35]可見，于包座捧場、送對聯花籃之外，寫文贊嘆宣揚最是上宜。時文人樂以作詩抒發內心對評伶之贊嘆之情。白玉霜曾在天津演繹全本玉堂春，特邀章一山、金息侯往觀，盛況倍臻、享譽一時。戲迷作詩云：

歌珠一串落梁塵，

結束登場更動人。

一自品題聲價重，

人間艷演玉堂春。[36]

捧角畢竟是耗財事業，凡熱衷捧角之人家中大多有所積累，一些評戲坤角或伶人領家抓住捧角人士迷戀女角色藝的癡心，謀劃以情騙財。彼時評戲坤伶李鳳芝，家住津市日租界浪速街西口，素日以在同度茶園公演為生，后結識一名喚張文森的捧角戲客，張氏對李氏色藝極為追捧，二人遂有男女之實，張氏以一千元為李氏贖身，且與李之領家李史氏定有字據，以之為憑證，李鳳芝與張氏妻王氏共住一處，后趁張氏不備竊走字據返回李史氏家中，并屢次拒絕張氏接返之請，反而狀告張氏重婚，有關方面偵查后，認起訴無效。張文森氣憤不已，認為自己遭受了極大的欺騙，于是“具狀地方法院，自訴李鳳芝，李史氏，李殿臣，合謀詐欺取財。”[37]評戲藝人與捧角者本是一種雙向關系，二者間或因利益問題發展成相向關系。滄縣一名叫王鎮的捧角少年，其父為交河、獻縣、河間三縣的官產清理專員，家中資財頗豐。津市蹦蹦戲坤伶潘艷芳曾往滄縣明昇茶園登臺演唱半月，王鎮觀劇之后對其頗為愛悅，竟竊家中二百元于正月追隨潘伶至津，二人互訴衷腸后，王鎮為潘伶又是買票捧場又是添置行頭，還為其購置繡衣百余元，甚是殷勤，資財難以為計后，王鎮又由其父經營的恩德當、提取七百七十二元、以偽章在津×××銀號，提取五百五十元，除以千元存入銀行外，其余悉充為腰包，兼以購買衣料。王父察覺后，追子至津門警局。因未見王鎮，“且王鎮臨行拐有家中自衛手槍一支，難免不被潘姓圖財害命，槍殺滅口。”[38]警局緝拿潘伶與潘母，直至潘伶親戚在街頭偶遇王鎮，此案方破。

鑒于捧角界頻生亂象，有人呼吁：“捧角家們也要顧全伶人的立場，減少無謂的宴會與接見，給角兒們休息和自修的時間。時光更要放在藝術上，色情觀感是萬分要不得的。”[39]

三、津派評戲與都市社會變遷

演出場地、班社與女伶作為評戲時興于津市的產物，在戲與觀眾的互動聯結中扮演著重要角色。演出場所的變更使之不得不打破傳統運營體系，進入到近代戲劇市場機制的潮流中，并通過不斷調整內部結構和自身藝術水準，來取勝于競爭激烈的內部行業。整體來看，三者與評戲之間關系正是天津市民娛樂文化與評戲互相作用的結果。

（一）都市娛樂空間：落子館、戲園與戲院

受演出條件、人員構成等諸多因素的影響，評戲在表現形式上表現出一定的隨意性。進入天津后，它的演出場所多集中自“三不管”地帶的露天空地：或在大街上，幾個藝人單唱、對唱“撂地”，唱完討幾個錢求溫飽[19]128;或租一用布或草席搭蓋的棚子作為演出場地，內部擺上桌凳，但如此方式不僅收益甚微，還要承擔較高的租金、雜費，加之地痞盤剝，生活艱難酸楚，總不能如意。隨著受眾范圍的擴大，評戲表演逐漸向商業化模式邁進。為迎合日益壯大的文化消費群體，它的演出條件也進行了某種程度的改善。于是在這種情勢下，“津市之落子館，在娛樂社會中，實具有最普遍之潛勢力。試向三不管各落子館中調査，幾于夜夜開臺，家家滿座。”[40]許多大紅大紫的評戲女伶如花蓮舫、劉翠霞、白玉霜等便發跡于此。

落子館俗作坤書館，花茶館，外部多以某某茶園稱之。評戲名家夏春陽先生回憶：“開初演員們扶著桌子和欄桿清唱。同臺演出的有二黃、梆子、大鼓、時調、落子。因為落子受到聽眾的歡迎，就用落子作大軸，所以就叫落子館。”[6]92起初為避免遭驅逐管制多設于租界及其附近，如日租界的中華茶園、法租界的天福茶園、金華茶園、奧租界的晏樂茶園等等。這些園內表演場地較小，三面向外。園內一般設樓層，樓下兩側通有走廊。樓下正面和樓上正面為“散座”，也叫“池子”;樓上兩側以屏風或木板隔斷，稱作“包廂”，也為“官座”。此外，租界周圍簡易搭建的小型茶園更是不勝枚舉，它們“用葦席、木板或下半磚上半葦席里面或以磚土或以木板搭小戲臺”[21]156，成為中下層市民茶余飯后的休閑之地。

舊時坤書館實際上還有招攬嫖者的中介作用。評戲在天津走紅后，各坤書館意識到這一劇種的流行性，遂將其作為招賓徠客的主要手段。館內把蓮花落折子戲搬上舞臺，并專門請評戲伶人教習妓女演藝。“落子館”一詞逐漸取代了“坤書館”的名稱。為解決以往只能在日間演出的時間限制問題，落子館內安裝了照明系統。這使得館園內不僅不再分單一場次，而且極大增強了觀眾們的觀戲效果。館內 “每日午晚二場，風雨無間，午場自下午一時至六時，夜場自燈后七時至十二時。”[41]即便內部條件改善不少，落子館的要價也十分便宜。時人話云“滿座包廂，僅費一元，可坐八九人，池座每人不過花幾個大子！”[42]

與落子館不同，戲園起初由專門藝人演出，園主與藝人按比例分賬。而落子館以妓女借舞臺獻藝招引嫖客為營生，唱手并不拿包銀。由于舊式茶園的建筑結構、舞臺裝備和經營方式不能適應演員與觀眾的需求，園主紛紛對其進行翻整、修葺。天津茶園演變為戲園，兩者也不甚有過多區分之處了。落子藝人不斷打破政府的禁演限制，甚至流入中型戲園演出，深受推捧。以致“直到1929年竟出現專以評戲為營業的中型戲園——天樂評戲園”、“南市的聚華茶園與升平戲園，也均改為專演評戲”[21]156。

評戲的流傳不但讓觀眾隊伍日益壯大，而且還推動了戲園產業的發達。在這種狀況下，舞臺、戲院作為“高級”的演出場所如雨后春筍般流行開來。時人言道：“舊時戲院，臺皆方形，左右兩柱，懸有楔聯以之點綴。”[43]如天津的大舞臺戲院，結構是全木質的，以磚為墻，鐵板作頂，一般設有正門和側門，院內取消了部分老式戲園設施。樓上設三層包廂，多達八十余間。每層包廂設有行人走道，樓下池座和兩廊設六排長凳，前后共約三十余排，邊廊置女坐席。后臺十分敞亮，設男女化妝室，可供百余人使用，別處戲院也大致如此。可見，戲院的改良正是新式文明與天津數量可觀的天津觀戲隊伍融合的結果。

觀眾規模的擴充勢必會帶來一些安全隱患，為確保觀戲的穩定性和安全性，戲園、大戲院內部設備的調查成為不可缺少的例事。如1928年天津當地版《大公報》中即刊登了有關細則，“本埠法租界勸業場，工程告竣，內中一部份已設置完備，游藝場則設在四層樓上，有大戲院、名天華景舞臺，樓下可容五百二十人”[44]，報刊界也不時派人觀察，“昨晚記者復一度前往視察、園中一切設備、如花木亭沼之屬、確較去年頗見新整、布置亦尚可人意”[45]。各演出場所負責人為滿足觀客們的獵奇心理，在舞臺布置上也頗費心思，如天華景戲園“場中海派之色彩甚濃、而其布景之奇麗、遂亦引起津市觀劇界之注意”、“各處游藝場所之一切設備、另行布置、務使座客有便利與安適之感、此亦游藝之佳音也。”[46]有些較新式的戲院中還設置了類似于今天安全出口的“太平門”以用于緊急疏通，有些租界的戲園里甚至“總有那么一位頭戴銅盔的消防隊員、同時院中也有消防的設備”[47]，這些改進除了適應觀眾的消費需求外，還起到了某種宣傳效果，可謂是近代都市化管理機制與娛樂消費心理的良性結合。除此之外，演出場地還受政府和法律的管制，如位于日租界的新明大戲院“該院經理尤屢有喝令茶役毆打顧客行為，以致座客日漸減少。現復因債務關系，經地方法院判決，于日前執行查封，所有該院動產家具，一律拍賣，并于日停演云。”[48]法律的應用是戲院經營模式納入近代軌道的重要標志之一，這使觀眾欣賞藝術的權利得到一定保障，進而推動良好觀戲氛圍的營造。

（二）班社的運行

早期的評戲戲班形成于冀東一帶，當時不到十個落子藝人聚在一起，到客商集中的車站、碼頭演唱，久而久之，他們在當地立足，形成了最早的一批職業化班社。1890年前后，各路蓮花落陸續入津，至1894年更是蜂擁而至，各家戲班爭奇斗妍，一展絕技。像樂亭崔八班、大碗粥（周）班、王大包子班等。在此之前，西路評戲的金葉子、歪脖紅、挑簾紅、四月仙等演員也曾在天津和天津周圍的幾個縣演出過。落子在天津的走紅，使原本不屑于接納落子班的茶園、戲園開始與之合作。1900年以后，職業性班社興起。1901年，成兆才、佛動心、孫鳳鳴、夏春陽等人帶領戲班子進津，先后在東天仙、天福樓、下天仙等茶園演出。同年，白菜心、李豁子、仙動心等人也在天津各小茶園輪演，很是受歡迎。 后來，蓮花落被視為“鄙俚技藝”首遭沖擊，一再禁絕，眾班社被迫遷至租界內演出。其后，官方又因其有傷風化，均經禁止。1908年恰逢光緒慈禧國喪，禁用樂器，也不許唱戲，鄉村亦禁之，落子戲班備受挫折，加之隨后二三年，政府三令五申禁絕蓮花落戲班演出，落子在天津一度絕跡。老藝人們離開天津后痛定思痛，對落子多加改良，唱腔參考京戲、梆子戲，劇本上結合時代特色創作文明戲。直至1915年，成兆才帶領慶春平腔梆子戲班再度入津，以新腔、新劇迎合了天津市民愛看成本大套戲的心理。至此，落子班才算比較穩定地落戶天津[11]19。

評戲班社內部演職人員各司其職，大致由演員、經管者和文武場三個部分組成。演員由不同角色類型構成，專門負責演唱。這些人的演唱水平和舞臺風格直接關系到了利潤的高低。這里面成角兒的主要演員有時也擔負著班主、社長的職責，對班社的決策有著直接的影響。經管者負責操辦班社的內外事務，協調與園主的利益分配問題。文武場即樂隊，對演出的整體效果有著重要影響。除此之外，還有編劇、后臺人員等職務，體系十分全備。此處可略引在經常到天津演出的警世戲社（頭班）內部概況一觀（見表2）。

表2 警世戲社（頭班）內部概況

姓名職務成兆才丑角演員、編劇、班主月明珠旦角演員成國楨小生演員石榴花演員，善唱風騷旦成貴拉弦張得義青衣、打鑼張得仁跛子，跑街買東西張得志老旦，看箱成富龍套帶理發劉慶榮武功教師

注：資料來源于胡沙《評劇簡史》，中國戲劇出版社，1982年，第71-72頁[6]71-72。

起初，天津的評戲班社與茶園等演出場所各自獨立，互不統屬，園主只收取場地租金，班社則視演出狀況自負盈虧。但隨著評戲票房和影響力的擴張，園主漸漸不滿足于每期固定收入，開始考慮經營利潤的最大化;戲班也需要一個較為合理的場所固定演出。雙方出于這種思量，建立了社園（院）一體化機制。園主或戲院經理按規定與班社簽訂合同，雙方進退與共，一同承擔經營風險，共享所得利益。1937年白玉霜考慮上海暑期較天津更為炎熱，上座效果未必佳。于是她“決就新明之約，一方面致函恩派亞張偉濤君婉商，要求展緩行期，俟天津三個月演畢后，再率全班來滬。”[49]征得上海方面同意后，白玉霜方與新明方面簽訂為期三個月的合同。而一旦一方違反合同就要承擔損失并按規定償付違約金，這樣經營管理方式是傳統班社運行邁向近代化市場經營模式的產物。

名角安冠英曾在白玉霜班社負責排戲并擔任編劇，他在談及評戲班社組織時講道：“像敝班，有一個班長（白玉霜），是全班的領袖;有兩個編輯，管理編劇和排練一個戲劇，這一職務，是在演戲時負責提詞，指揮人員上下場的，演員演戲有錯誤也是由他負責指導的。此外還有一個會計，管理銀錢的收付;一個交際兼后臺管理──這就是兄弟所管的職務;余下來的，就是演員了，班里的演員并不是月薪制的，收入多少，要看賣座的盛衰而定。”[50]可見，演員直接影響著戲園（院）的收成。尤其是主角名氣更是成為了關聯上座率高低的重要因素。班社成員按份例分成。當角兒的名藝好賣時，班主、角兒、園主或戲院經理自然也成為了最大受益者。而當賣座光景不好時，整個班社乃至園院也就經營慘淡了。如四十年代初，戰爭正酣，民眾資財吃緊，白玉霜在天津北洋大戲院的成績欠佳，以至于“后臺的開銷一天才一百多塊錢”，班子人口多酬勞少，度支又大幅縮減，引起諸多不滿，“于是群起提出抗議，大家要求增加待遇，增高兩倍，改為每天三百五十元。如果接受便繼續往下唱，否則停演，一律解散。”白玉霜所面臨的困窘即戲院方面與班社管理層的利益在分配問題。然而，此事最終解決方式為“以折中辦法提高一倍半，由園主和老板雙方擔任。”[51]白玉霜班社遭遇的風波正是評戲界普遍存在的現象──角兒和班社管理人一方面成為分紅的最大受益者，另一方面又受制于手下其他成員和園院方。

（三）都市社會中的評戲女伶

潘光旦在考證時發現近代伶人的籍貫中“河北總是第一”[52]。由此可見，京津冀區域內戲曲文化氛圍相當濃厚，曲藝人才輩出。《申報》有云：“嗣以女伶繁衍，盛行于津沽。始有男女合演之作傭，今關外三省暨燕京等處;舞臺之有男女合演者，莫不由津沽輸入之文明耳。是以名伶之產著燕京為佳，女伶之產著津沽為多。”[53]可謂是對當時情境的真實概括。女伶進入社會打破將私人領域與公共空間之界限，時津門報紙即有伶人私生活四詠：

花般模樣玉精神，游戲人間見笑顰。每在歌臺留色相，濃抹淡妝總相宜;

老梅枝下拜門窗，染得余香姓字楊。七個侏儒合玉影，嬌憨態度不輕狂;

菊壇也有小蘑菇，父扮花衫子掛須。他日登臺龍戲鳳，必然炫紫可奪朱;

攝成妙影勝丹青，國色天香斗尹邢。不重生男重生女，女兒最好做評伶。[54]

與京劇等劇種不同，在李金順、花蓮舫之后，女性在評戲伶人中占有相當大的比例。女評伶多數來自于農村貧苦家庭，基本沒有受過什么教育。她們多因家庭經濟困難或遭遇變故被迫學藝，來維持生計，身世經歷往往凄苦。如出生于河北武清縣的劉翠霞，父親是個貧農，因養不活她們母女，遂在五六歲時隨母親到天津謀生，十四五歲的時候跟趙月樓學戲[6]220。還有一部分女伶因出身于藝人世家或從小受到評戲熏陶，故以之為傳承。如生長在天津的白玉霜，她的父親（一說養父）是藝名為粉蓮花的評戲男伶李景春。李景春與孫家班的孫鳳鳴、孫鳳剛二兄弟有很深的友誼，并經常一起合作。因為父親在孫家班唱戲的緣故，白玉霜常去園子里看評戲，十四歲拜孫鳳鳴為師，父親去世后隨母親李卞氏前往天津各園子演出。白玉霜的養女小白玉霜后來也繼承了這份衣缽[6]175-189。盡管演戲為人鄙夷，但限于自身因素，唱戲仍不失為這些女子謀求生存甚至養活家庭的最佳途徑。

評戲女伶登臺與人們傳統觀念上女性相夫教子、恪守婦德的形象大相徑庭。這些批判者之所以產生如此激烈的反響，與女伶受官方禁令淡出社會近二百年也有很大關系──很多人似乎已經淡忘了女藝人群體的存在。在他們看來，男女同臺總是“蒙大人先生之不齒。貞淑婦女，亦職是病而避之。”[55]所以，庚子年后，當評戲戲班來津獻藝時，當局嗤之以鼻，屢次以傷風敗俗之由禁止演出活動。即便是進入民國，封建禮教殘余仍存于人們腦海之中。加之早期落子館唱手們娼優并行的身份并未給人留下什么好印象，外界遂視這些場所為藏污納垢之地。對于女伶問題，官方進行了再三聲明：“女伶禁止賣淫，雖已三令五申，然事實上尚難辦到，其中秘密營業，非徒禁不勝，禁亦且防不勝防 在勢必將有以取締之，故已傳知各女伶，此后服裝不得故為奇異，如有犯者，即興懲處，而一并停其演劇焉。”[56]便是后來非議之聲漸息，有的觀客也不過是戀慕女伶之色，如當時有人講道：“天津有個馬甚么云，報上屢見其照片豐容盛，如百燭光。費系所賞自是不虛。此一般姣好的女孩兒視以前等等真后來居上矣”，此客甚至直言道：“此篇不是評劇，且不是評伶，直是評色。”[57]懷有這種心態的人在當時并不在少數，可知女伶群體并未完全獲得民眾打心底里的尊重，處境自然并不盡如人意。

四、結語

總體來看，評戲走向天津呈漸進化模式。清末民初，它以碼頭、縣城、城市郊區為跳板，吸引了一大批興致濃烈的觀眾。這些觀眾要么是來自農村的農民，要么是界限不甚明晰的往返于城鄉的流動群體，要么是作為新興力量的工人，在工業化、城市化的浪潮中成為評戲的最有力支持者。另外，評戲的素材來源豐富，不只有傳統文本、才子佳人、神話軼事，還有時聞奇談，這些故事的獵奇性很容易滿足知識來源受限的女性群體。評戲的一大特色就在于它表演形式的大膽、自然。評戲藝人在詮釋角色時，很是注重表情和動作的把握，這些細節抓人眼球，扣人心弦，往往令人身臨其境。即便它突破了傳統戲劇的含蓄表達，但在舞臺寫意性上保留得恰到好處。因此，評戲在“風雅之士講起來，當然不足以登大雅之堂;但是那些太太奶奶們，以及大人先生們目光里的中下社會中人，差不多都極端的歡迎，而且全看戲看上了癮。”[58]也正是在這些穩定的戲迷群體的支持下，評戲才能屹而不倒，興而不衰。

天津影響著評戲的發展，同時，后者對天津城市文化也有所塑造：津門開埠后，工商業迅速發展，大批人口涌進城中，城市基礎設施不斷更新，從而推動了市民階層的崛起。天津文化底蘊豐厚，歷史也很悠久，在整個城市文化環境的催生下，民眾對娛樂休閑的需求度也日益上升。評戲自晚清時期由冀東農村進入到天津以來，伴隨著城市化發展流行，不斷調整藝術表演形式，優化運行結構，成為天津市民最重要、最普遍的娛樂方式之一。另外，評戲女伶作為一個特殊群體展示于公眾領域之中，在新式女性思潮的影響下，成為獨立自強、自主謀生的近代女性的典型代表。這種形象的建構又潛移默化地影響著天津市民。如果說，冀東是評戲之母，那么天津就是評戲之父。某種意義上，近代天津評戲的嬗變過程正是天津在社會文化史發展中向現代邁進的具體呈現。

注釋：

（1） 相關研究主要有：周巍：《技藝與性別：晚清以來江南女彈詞研究》，上海：上海人民出版社，2010年;吳琛瑜：《書臺上下：晚清以來評彈與蘇州社會》，上海：商務印書館，2015年;姜進：《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇社會》，北京：社會科學文獻出版社，2015年;郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，北京：社會科學文獻出版社，2018年.

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[責任編輯：陳麗華]

收稿日期：2021-01-25

基金項目：河北大學研究生創新資助項目“鄉韻俚風：評戲與近代天津城市社會生活研究”（HBU2021ss036）

作者簡介：孫忠瑜（1997-），女，河北滄州人，河北大學歷史學院碩士研究生，主要從事中國近現代文化史、社會史研究。