蓮姿墨韻賞清夏

虞桑玲

江南可采蓮

20世紀50年代，四川成都揚子山漢墓曾出土一件繪有蓮池圖景的漢代畫像磚《弋射收獲圖》，此后，新都、德陽、彭州等地又陸續發現了數方繪有蓮池圖景的畫像磚。這些造型古拙、線條質樸的文物，將目前所知以蓮入畫的年代上溯至漢代。

《弋射收獲圖》整個畫面分成上下兩部分，分別描繪了“蓮池弋射”與“稻田收獲”兩個勞作場景。位于上方的“弋射圖”中，右側是一個水面開闊的蓮池，蓮花盛開，蓮蓬挺立，蓮葉浮于水面，葉下有大魚數尾，葉間則野鴨游弋，空中群雁疾飛。畫面左側，兩個身著寬袖長袍的獵手持弓箭隱于樹下，一人仰身向上奮力張弓，一人彎腰抬臂滿弓待射。獵人箭在弦上，大雁紛飛四散，為畫面營造出一絲緊迫之感;而風姿綽約的蓮花、自在悠游的大魚和野鴨，又傳遞出一份閑適之意，一疾一徐、一動一靜間意趣橫生。

再看出土于四川彭州的畫像磚《采蓮漁獵圖》（又名《荷塘漁獵圖》），畫面左側為一方荷塘，右側則是水岸。塘內蓮葉田田、蓮蓬累累，鴨子和魚兒在蓮葉間嬉戲。四人泛舟水上，或撐竿劃船，或采摘蓮藕，或引弓射箭，他們裝束有別，姿態各異。池岸一棵大樹下，一個頭上戴冠、身著長袍的人手持弓箭，正對準一只野雁。畫面雖簡單直白，卻自在活潑，表達出一種樂觀自足的氣息。

此時的蓮花只是作為背景或是陪襯入畫，但若將之與描繪插秧、漁獵、拾穗等勞作場景的畫像磚做對比，便可以明顯地感受到，以蓮池為背景的畫面充滿了閑情妙趣。換言之，蓮池畫像生動而集中地展現了長江流域人們日常生活中休閑的一面。正是在這樣的場景中，孕育出了“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間”這樣清新雋永、韻律歡快的詩句。

清水出芙蓉

弋射收獲圖畫像磚 漢四川成都揚子山漢墓出土

荷塘漁獵圖畫像磚 漢四川省博物館藏

“紫莖兮文波，紅蓮兮芰荷。綠房兮翠蓋，素實兮黃螺?！蹦铣涸凼捓[的《采蓮賦》已傳唱千古，他所繪的《蓮花圖》亦入于載籍。據唐人張彥遠《歷代名畫記》記錄，梁元帝曾繪有一幅《芙蓉醮鼎圖》——這是目前所知最早的有明確文字記載的蓮花圖卷。

唐末五代至宋初，花鳥畫蓬勃興起?！缎彤嬜V》云：“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣焉。”花卉既為天地之間五行精氣所鐘之物，又能“粉飾大化，文明天下”，自然成為繪畫取材之重要門類。而蓮花姿態娉婷，本就清雅可人，又因生于水沼，可與游魚、戲禽相諧入畫，故深得歷代花鳥畫家青睞。

據《宣和畫譜》所記，宋徽宗時的內府收藏中，唐人所繪的蓮畫就有不少。邊鸞花鳥畫“精于設色”，其作品《鷺下蓮塘圖》被贊“如良工之無斧鑿痕”。此外，《宣和畫譜》還錄有周滉的《荷花鸂鶒圖》一幅、《秋荷鸂鶒圖》兩幅。五代至宋初，黃荃、黃居寀、滕昌祐、崔白、徐熙等人均為畫蓮名手，各有名作傳世。

五代南唐畫家顧德謙，擅畫動植物。據傳為他所繪的《蓮池水禽圖》，采用的是對幅的形式。其中一幅描繪的是五六月蓮花初放的盛夏，蓮葉下兩只鴛鴦在水中自在玩耍，神態可愛，蓮花后面的水草亦豐美茂盛，一派生機盎然;另一幅描繪的是蓮花開始凋零的初秋，點點浮萍與片片花瓣隨波蕩漾，畫面上方正有水鳥飛來，動靜相宜，觀之有如清風拂面。畫面中蓮花初發之嬌俏、繁盛之艷麗、落花之落寞皆一一描繪，栩栩如生。

荷塘鸂鶒圖 絹本設色 16.8×21cm 宋 佚名 故宮博物院藏

五代南唐另一位杰出畫家徐熙，善畫草木蟲魚，深為南唐后主李煜所欣賞。據云徐熙畫花，“落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色，故骨氣風神為古今之絕筆”。徐熙的蓮畫作品有《瑞蓮圖》《敗荷秋鷺圖》等。

北宋畫家崔白工畫花卉翎毛，所繪蓮畫雄冠畫壇，最富盛名。其蓮畫不僅數量眾多，而且題材豐富，時節或夏或冬，蓮花或開或敗，又往往襯以鵝、鷺、鳧、雁等，動靜有致，盡態極妍。

《宣和畫譜》中錄有崔白的《雪荷雙鵝圖》兩幅，想來所繪應是雪天蓮塘之景。崔白的蓮畫體現了宋人對平淡美、理趣美的追求，為北宋畫壇帶來一股清新之氣。

蓮池水禽圖（一） 絹本設色 150.3×90.9cm 五代 顧德謙（傳） 日本東京國立博物館藏

蓮池水禽圖（二） 絹本設色 150.3×90.9cm 五代 顧德謙（傳） 日本東京國立博物館藏

出水芙蓉圖絹本設色 23.8×25cm 宋 佚名 故宮博物院藏

值得注意的是，在宋代，除了職業畫家之外，趙宋宗室內亦有不少愛繪且善繪蓮花之人，如宋太宗之曾孫趙宗漢有《水墨荷蓮圖》《榮荷小景圖》《榮荷宿雁圖》，宋太宗之玄孫趙仲儉有《秋荷鷺鷥圖》。雖然這些作品均未留存至今，我們仍能從《宣和畫譜》的存目中遙想當時大家名作相繼而出的盛況，并從傳世的吉光片羽中，略窺蓮之風姿。

“清水出芙蓉，天然去雕飾。”現藏于故宮博物院的《出水芙蓉圖》，出自南宋畫院畫家之手。這是盛夏午間一朵紅蓮的“肖像畫”，花瓣碩大而飽滿，輕盈又豐潤，幾乎鋪滿了整個畫面，莖干微曲，數片荷葉映襯其后。其盛開之姿，宛如《詩經》中所說：“手如柔荑，膚如凝脂……巧笑倩兮，美目盼兮?！逼錁媹D簡約，賦彩清麗，端莊大氣，畫法完美繼承了北宋畫院工整寫實的傳統，進一步發揚了刻意求真、描繪入微的藝術追求，至于瓣上紅絲、花蕊乃至葉上脈紋，均仔細料理，細看之下，引人驚嘆。

潑墨寫性靈

自屈原“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，蓮花就與文人、君子格外相契。到了宋初，理學名家周敦頤撰《愛蓮說》，以蓮之“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”為精神追求。自此往后，蓮花便有了“花中君子”之稱。

君子喜蓮花之“可遠觀而不可褻玩”，訴諸筆墨，也意在捕捉蓮之純粹而略顯疏離的氣質。正如宋人晁補之《和蘇翰林題李甲畫雁二首》其一所說的，“畫寫物外形，要物形不改”。于是，在宋、元、明的幾位獨具個性的文人畫家的探索下，逐漸開辟出一種更契合蓮之精神氣質的畫類——墨荷圖。

墨花九段圖（局部） 紙本墨筆 46.6×625cm 明 徐渭 故宮博物院藏

與蘇軾同時期的尹白便是墨荷畫法首創之人。蘇軾曾為他作《墨花》一詩，序云：“世多以墨畫山水、竹石、人物者，未有以畫花者也。汴人尹白能之，為賦一首。”詩云：“造物本無物，忽然非所難。花心起墨暈，春色散毫端。縹緲形才具，扶疏態自完。蓮風盡傾倒，杏雨半披殘。獨有狂居士，求為黑牡丹。兼書平子賦，歸向雪堂看?！币自》ū彼蔚娜A光長老、“墨梅始祖”釋仲仁，并將此技法推衍開來，大膽革新，用于百花的繪制。

可惜“狂居士”尹白所繪的墨荷圖并未傳世。自他以后，潑墨作荷而能稱得上“狂恣”者，則首推明代中晚期的“青藤居士”徐渭。

明代中期以后，水墨花鳥畫無論是在技法上，還是在內涵上，皆有了根本的變化。作畫者不再刻意求真，轉而追求筆外之意趣;筆墨不再是形貌的奴仆，轉而成為抒發性靈的窗口。因而，明代中期以后，水墨花鳥畫出現裂變式的發展，其中涌現出幾位風格迥異、各具特色的畫家。以畫荷一事來看，亦是如此。

徐渭以大刀闊斧的水墨大寫意畫，賦予了墨荷新的生命。他的一生命途多舛，身體和思想均遭受著世俗的束縛，而酣暢淋漓的筆墨世界，為他的自由精神提供了寓所。到了晚年，徐渭的筆墨技法爐火純青，奇譎之外又入蒼茫之境，正如時代稍晚而與他精神相契的張岱所言，“青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同”。

荷塘雙鳧圖 紙本墨筆 165×91cm 清 八大山人

故宮博物院所藏《墨花九段圖》，是徐渭晚年的代表作。其中《墨荷》一段，畫家潑墨繪荷葉，以墨色濃淡示荷葉之新舊，又以墨線勾勒花瓣及花蕊，并以數根雜草襯托荷花。畫面簡潔利落而層次分明。畫的右側題詩一首：“拂拂紅香滿鏡湖，采蓮人靜月明孤?？沼嘁恢恍煳跏?，收拾風光在畫圖?！?/p>

如果說《墨花九段圖》還保留了飽滿的蓮瓣、細致的花蕊、蜷曲的荷錢，那么南京博物院所藏《雜花圖》中的墨荷，便是徹底脫略形似、求其神魄了。這件作品用筆率意，筆觸或偃或仰，或疏或密，看似不經意間隨意點染，筆墨卻自如流暢，畫中線條、墨彩、氣韻、造境俱佳。畫家的視線已不再局限于素日所見荷之外形，而是任由荷牽動著人的想象飛馳，因此抒發性靈，達成超然物外的大美，真可謂“會通之際，人荷俱老”。

嗟嘆蓮花里

清初的八大山人，其花鳥畫在繼承了徐渭的大寫意畫法的同時，又在創作中融入禪理，將墨荷繪畫帶到了新的高度。

蓮花本是與釋、道二家都淵源甚深的植物。亦僧亦道的八大山人，不僅一生鐘愛蓮花，也常以蓮寄情，所作蓮畫極多。如果說徐渭的墨荷表現出了畫家癲狂的一面，八大山人筆下的蓮則更為克制和冷靜，畫中之蓮常與孤石、孤鳥相配，往往顯現出蒼涼、孤寂之感，又摻入幽深玄遠的禪意，極具個人特色。

荷花雙禽圖 絹本墨筆 171×47cm 清 八大山人 天津藝術博物館藏

殘荷鷹鷺圖 絹本設色 190×97.8cm 明 呂紀 故宮博物院藏

河上花圖 紙本墨筆 47×1292.5cm 清 八大山人 天津博物館藏

八大山人晚年創作的《河上花圖》，畫蓮臻入化境，是罕見的巨制。此畫描繪秋日蓮塘一角，怪石嶙峋，溪水潺潺，寒柳蕭索，又有細竹、香蘭點綴其間。

它一反八大山人筆下常見的計白當黑的手法，而以繁復細密的筆墨出之：蓮葉或濃或淡，氣勢磅礴;蓮花或露或藏，玲瓏剔透;莖干或直或斜，交錯縱橫……長約13米的巨幅里，精巧的構思在酣暢的意氣中起承轉合，看似無章法，實則處處有章，布局疏密相間，虛實相生，蔚為壯觀。

《河上花圖》是其贈給友人蕙巖先生的。卷端題歌行體長詩《河上花歌》一首，詩云：“河上花，一千葉，六郎買醉無休歇。萬轉千回丁六娘，直到牽牛望河北……實相無相，一顆蓮花子，吁嗟世界蓮花里……”

讀“實相無相，一顆蓮花子，吁嗟世界蓮花里”一句，復觀《河上花圖》，八大山人似是用這個墨色氤氳的蓮塘，營造出了一個靜穆、空靈、幽深而又神秘的大千世界。

荷花圖 紙本設色 張大千