傳統的現代派詩人——布羅茨基早期詩歌創作的修辭研究

⊙靳濤［北京外國語大學俄語學院， 北京 100081；山西大學外國語學院， 太原 030006］

美籍俄裔詩人約瑟夫·布羅茨基（Иосиф Бродский，1940—1996）走過了一條曲折的創作道路，他曾被蘇聯當局流放北方、強制出境，也曾獲得諾貝爾獎，被譽為20世紀后半葉最偉大的俄語詩人。布羅茨基的研究者們一般將其創作分為四個時期，以詩人被流放（1964）、流亡生活的開始（1972）與獲得諾貝爾獎（1987）三個重大的人生事件為節點。但在1972年流亡之前，布羅茨基已經作為一名成熟的詩人而享譽文壇。詩歌的修辭分析往往始于辭章格律，繼而探討藝術形象與題旨文意，語言、形式、內容與思想并重，可以全方位揭示詩歌作品的藝術特色與價值。本文擬對詩人1972年離開蘇聯前的早期俄語詩歌進行修辭分析，探討其詩歌創作中傳統與現代的有機融合。

一、辭章與格律

辭章指詩歌詞句篇章的語言，包括詩歌的詞法、句法、章法、結構等。格律是詩歌中不可或缺的成分，包括音節、音步、節奏、押韻法等。如果說辭章是詩歌的書面形態，那么格律則是詩歌的語音形態，它們之間相互作用，共同構建出詩歌文本。

布羅茨基在詞語的選擇和組合上沒有明顯的偏好。不論是最古老的《圣經》語言，還是最現代化的科技詞匯，不論是傳統高級語體中的雅語詩詞，還是當代大眾常用的口語俗諺，詩人都一視同仁，按需取詞，將歷史詞匯與現代語言融為一體。在《瓶中信》的詩句“魁偉的奧德賽，獨自在船上，/擦拭他的史密斯·威森手槍”中，奧德賽是古希臘的神話形象，卻在擦拭現代的手槍，詩人奇特的詞語組合既貫通古希臘文明，又連接現代的軍工科技，在產生陌生化效果的同時也符合詩歌邏輯。另外，布羅茨基在作詩之初，就將其詩歌引路人萊茵“寫詩盡量不用形容詞”的告誡奉為座右銘，因此布羅茨基的詩歌中較少出現形容詞，而更多出現的是形動詞，如《圣誕浪漫曲》（1961）的第一句中連續出現的兩個形動詞“莫名的”（необъяснимый）和“未熄滅的”（негасимый）既在句法中承擔定語作用，又在修飾語中含納了動詞，語義場更為寬廣，由此詩人也繼承并突破了阿克梅派詩歌創作的傳統，既減少形容詞的數量，又在修飾語中含納了動詞語義。

眾所周知，自普希金以降，以簡潔明晰為美的詩歌一直為俄國詩壇所推崇，但布羅茨基的詩句卻多是冗長的，一句話跨越多行，且伴隨著復雜的從句。我們讀布羅茨基的詩，往往是在讀過數行之后，推敲了整個詩節的語義關系后才能理解詩句意義。例如下面《我總是在念叨，命運——是游戲》（?Я всегда твердил，что судьба —игра?，1971）一詩中的第二詩節：

Я считал，что лес — только часть полена.

Что зачем вся дева，раз есть колено.

Что，устав от поднятой веком пыли，

русский глаз отдохнет на эстонском шпиле.

Я сижу у окна. Я помыл посуду.

Я был счастлив здесь，и уже не буду.

譯文：

我曾經以為，森林只是劈柴的一部分。

既然有了姑娘的膝蓋，何必還要她的全身？

厭倦了世紀風暴掀起的灰塵，

俄羅斯的眼睛將在愛沙尼亞的尖頂小憩。

我坐在窗前。我洗刷好碗筷。

我曾有過幸福，但幸福不再。

從原文中我們可以看到，前四行詩中，第一個詩行“我曾經以為”（Я считал）是主句，隨后三個что各自連接一個補語從句，而后兩個詩行中則均為簡單句，位置后移，在結構上與前四行區分開。關于詩歌的詩行設置和韻律排布，謝爾蓋·阿韋林采夫曾評價布羅茨基：“顯而易見的是，他詩句的張力，他的韻腳的爆炸性，他的移行的攻擊性，以及他詩歌的整個緊張感，都與莫斯科詩人茨維塔耶娃有更多的相似?！钡拇_，詩人在這首詩中使用的復雜句法、斷句移行都有著茨維塔耶娃詩歌技巧的痕跡，但不同于女詩人的是，布羅茨基的詩歌韻律更嚴整有序。我們看到，例詩的詩節格律采用抑抑揚格及其變體，詩行中使用頭語重復的手法，第一行、第五行和第六行開頭均是Я，而第二行和第三行的頭語中則重復了что，詩行結尾押隨韻的變體（押AABCDD韻，是隨韻AABBCC的變體），這是詩人在蘇聯詩人斯盧茨基（Б.А.Слуцкий）那里學到的。斯盧茨基善于對古典格律稍加變動，使詩句保持節奏感的同時更具靈活性。在他的影響下，布羅茨基開始發掘俄語古典詩歌中未被運用的音律資源，略去或增添詩行音節，采用三音節詩格的變體，使用近似韻、同音法、頭語重復等連接詩行的手法。結合整首詩來看，該詩前四節均采用同樣的結構和押韻法，在語音和書面上都顯得井然有序，同時又伴有新奇的復雜句法、獨特的移行排列與傳統詩格、押韻法的變體。但從內容來看，這首詩的各詩節仿佛自說自話，彼此之間看似無甚關聯，但實際上是從不同側面反映了詩歌主題，采用了“蒙太奇”式的描寫。這首詩既反映了布羅茨基對現代電影藝術的借鑒，也表現出他對前輩詩人創作的突破。

在詩歌修辭上，布羅茨基善于挖掘俄羅斯與歐洲豐富的修辭學資源，在詩歌創作中復活了巴洛克的玄學比喻，也進一步深化了英美意象派的“濃縮的智性隱喻”，創造出布羅茨基式的隱喻詩學，并結合阿克梅派的細節化描寫，大肆堆砌形象與“獨立的細節”，通過展開（一個本體對應多個喻體、喻體之間平行或線性排列）或組合（多組本體、喻體共同組成繁復的比喻群）的方式，構成“縱深的”隱喻體系。例如在《圣誕浪漫曲》的第一個詩節“夜間未熄滅的小船/漂浮在莫名的憂愁中/在磚塊的擠壓之間/飄出亞歷山大花園，/夜里孤獨的街燈/像黃色的玫瑰/開在自己愛人的頭頂上/開在路人的腳旁”（筆者譯）中，詩人采用了多組隱喻，把亞歷山大花園旁無名烈士墓的圣火比作擠壓在磚塊之間的“未熄滅的小船”，無所依傍地漂浮在整個城市那“莫名的憂愁”海洋中。此處詩人線性地展開隱喻——磚塊擠壓構成一組擬人，磚塊上的圣火與“小船”又構成一組暗喻，以此為基礎，小船（圣火）漂浮在憂愁（城市海洋）中的隱喻則構建出“憂愁中的小船”這一意象，各種隱喻手法之間層層遞進，共同構成隱喻體系的縱深。緊接著，詩人又采用并列的展開方式，把相對于街道地勢較低的花園里的街燈比作“黃色的玫瑰”，既開在花園里戀人的頭頂上，也開在街道上路人的腳旁。昏黃孤獨、深深淺淺、漂浮不定的“小船”“磚塊”“玫瑰”共同營造出圣誕前夜的愁苦氛圍。除隱喻外，詩人還善于借助其他修辭手段，如《詩節》中“兇殘的天狗的撫慰”使用的矛盾修飾法，《雅爾塔的冬日黃昏》里“飯館里空空蕩蕩。冒著煙的/是錨地上骯臟的魚龍，/聽到的是腐霉的月桂氣味”中的通感手法，《卡納特契科沃別墅中的新年》（1964）中“這里，在第六病室中，/留宿于可怕的/隱藏了面孔的白色王國中”的文本間聯系等。詩歌天然具有隱喻性和寓指性，修辭是詩歌中不可或缺的有機組成，是使詩歌成為詩歌的東西。布羅茨基“醉心于發現，他發現關聯，用精辟的語言揭示它們，再去發現新的關聯”，詩人善于在俄國傳統修辭手段的基礎上，結合歐美玄學派和意象派詩人的智性隱喻，派生出自己獨特的隱喻縱深體系和修辭手段。

布羅茨基在詩歌體裁上也體現出革新精神，他在抒情詩中融入了情節化、戲劇化的現代特征，把敘事與戲劇元素引入詩歌。例如，在《以撒和亞伯拉罕》（1963）中，詩人就書寫了一首由對白和描寫構成的敘事長詩。詩人繼承了阿赫瑪托娃細節化的敘事詩寫法，并在羅伯特·弗羅斯特等英美現代詩人的創作中習得“戲劇化的抒情詩”，他們“既寫第一人稱的詩，也寫關于‘他人’的詩。他們賦予那些虛構的人物以各種細膩的心理特征，細節化地描寫他們的一些生活場景，還經常把直接引語寫進詩中”。因此，布羅茨基將直接引語、戲劇化場景引入詩歌，在詩中再現舞臺、演員及其對白，用以描繪日常生活的荒誕與可怖，如在《向雅爾塔致敬》（1969）、《悲慘的和溫柔的——致A.戈爾布諾夫》（1964）等詩歌中加入的人物對白。但不同于英美意象派的是，布羅茨基在本國敘事詩傳統與講述體小說的影響下，派生出一種新的敘事策略，從“敘述的我”轉向“敘事的他”，“把自我當成他人來描寫”。例如在《雅爾塔的冬日黃昏》（1969）中，“我”與“黎凡特人”都成為被描寫的對象：“干癟的黎凡特人的臉，/被絡腮胡中的麻子遮蔽，/當他在煙盒里找煙卷時，/無名指上失去光澤的戒指/突然折射出200瓦的光，/這亮光讓我的晶體承受不起；/我皺起眉頭——他把一口煙深吸，/說道：‘對不起?！保üP者譯）詩歌的前兩行寥寥數筆，就描繪了主人公“黎凡特人”臉部干癟，長著麻子和絡腮胡。緊接著詩人展開敘事，描述了極其平庸乏味的一個場景：黎凡特人尋找煙卷，戒指上的反光卻反射到“我”的眼睛。其中沒有詩歌中常見的抒情之“我”與氛圍鋪墊，而是直接對粗鄙的日常生活和人物對白展開描述，構建出一幅完整的舞臺畫面。

如果說辭章是詩歌的血肉，那么格律則是詩歌的靈魂。無論在辭章還是在格律上，無論在視覺觀感還是聽覺感受上，布羅茨基的詩歌既有古典風蘊，又頗具現代意識，就像一位身披薄紗的美女郎，以古典的風姿款款而來，走近后卻帶來令人驚喜的現代精神。

二、形象與題旨

“意以象盡，象以言著?！毙蜗笫窃姼杷囆g中最為重要的組成部分，詩人借助言辭建構形象，形象中傾注著詩人的所感所思，蘊含著詩歌的題旨要義。受意象派影響，在布羅茨基的詩歌中，形象是重要的表達要素。在那首著名的《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》（1962）中，詩人在第一詩段中羅列了數百個形象，從被宰殺的豬到曠野的星，從上帝到魔鬼，從日常生活到精神世界，詩人大肆鋪陳渲染，將諸多形象并置，描寫的鏡頭從室內景象搖到屋外畫面，又過渡到整個街區、城市，乃至曠野、天邊，構成了形象上的層層遞進，營造出一種浪漫主義式的崇高氛圍。受古希臘與基督教文化的影響，布羅茨基的創作中經常出現來自《圣經》、古希臘神話和古典文學中的形象，如《埃涅阿斯和狄多》中的兩個人物均來自荷馬史詩，《以撒和亞伯拉罕》中的人物形象完全取自《圣經》，而《獻給奧古斯塔的新篇》中的奧古斯塔則是拜倫筆下的人物。此外，由于詩人曾在北方農村流放，他的筆下還經常出現田野與日常生活中常見的形象。詩人不計較形象的粗鄙或崇高，只要是創作需要的意象都可入詩，例如《一片蜜月——致M.B.》（1965）中閑淡的海鷗帆船、云朵野鴨，再如《你將振翅，知更鳥——致M.B.》（1964）中日常的豆莢樹叢，又如《燭架》（1968）中的希臘神話人物薩梯爾與粗鄙的燭架、陰囊、陰莖并置。布羅茨基在形象選擇上體現著充分的民主精神，他突破傳統的藩籬，把以往難以入詩的日常生活現象和現代新事物寫入詩歌，書寫了對現代生活的詩性思考。我們以《我總是在念叨，命運——是游戲》《圣誕浪漫曲》兩首詩歌為例，分析布羅茨基詩歌創作中的形象與題旨。

詩人曾在《美好時代的終結》（1969）中寫道：“空間擺滿價目表。/時間由死亡創造?！彼ダ吓c死亡都是時間的贈予，人隨著時間流逝逐漸老去、死亡，回歸空間，變成靜止的物。人被時間殺害，卻同時通過時間回歸空間?；趯ι鼩v程的思考，布羅茨基認為，“空間是物質，而時間是關于物質的思想”。生命是充滿起伏變化的丘陵，是時間的延續，而死亡則是單調空曠的平原，是對空間的回歸。時間調和了生命與死亡，我們能做的，就是不斷拉長時間，占取盡可能多的空間。對布羅茨基來說，“空間的確比時間更渺小，更不珍貴?！谖镔|和思想之間，我說，總是更喜歡后者”。因此，詩人感嘆：“時光啊，停下吧！你并非/十分美好，但你不可重復。”（《雅爾塔的冬日黃昏》）為了占據更多的空間、拉長時間和生命，布羅茨基選擇了詩歌，在《我總是在念叨，命運——是游戲》中，詩人直言：

我是二流時代的公民，我驕傲地/承認，我最好的思想全是二流的，/我把它們呈現給未來的歲月，/作為與窒息進行斗爭的經驗。

世界是虛無的，詩人是孤獨的，他在自給自足的個人主義中思考生活，認為當代社會中所有需要的東西（魚子醬—食品、劈柴—溫暖、姑娘的膝蓋—愛情）都近在咫尺，生活僅僅限于“我坐在窗前。我洗刷好碗筷”。人們對文化的需求銳減，對崇高理想的追求變得毫無意義，所以“我曾有過幸福，但幸福不再”。但即便如此，作為“二流時代的公民”，詩人并沒有逃避時代的集體責任，坦言自己的思想也是“二流的”，但詩人依然驕傲地相信，這些思想可以作為“斗爭的經驗”，超越時空，“呈現給未來的歲月”。這是詩人在創作中一貫保持的清醒冷靜，在《圣誕浪漫曲》中亦是如此：

你的新年在城市的海洋中/在莫名的憂愁中/沿著暗藍色波浪飄蕩，/仿佛生活會重新開始，/仿佛會有光明和榮耀，/會有好日子和充足的面包，/仿佛生活之錘擺向左方后，/又會擺向右方。（筆者譯）

新年本該是歡樂的，但詩中卻貫穿著“莫名的憂愁”。結合詩歌的創作背景來看，當時蘇聯當局施行慶祝新年、不再慶祝圣誕節的政策，而民眾卻懷念傳統的圣誕節，兩廂對立的沖突下，時代與文化的張力油然而生。詩人描寫了當時文化政策與基督教傳統之間的沖突，但即使在壓抑的文化氛圍和憂愁苦悶的生活中，詩人仍冷靜自持、心懷希望，依然在時代洪流中守望傳統，相信生活會重新開始，會有光明和榮耀，會迎來好日子和充足的面包。

布羅茨基的詩歌一般是從對丑陋現實的描寫開始，發展到對精神世界的探索，這是詩人在斯盧茨基那里學到的詩歌結構，從對貧乏糟糕的現實的描寫回歸到形而上的精神世界。此外，布羅茨基還從俄國古典詩人巴拉丁斯基那里學到詩歌應追求概括和心理真實。他認為，巴拉丁斯基的詩作不是對悲劇事件的敘述，而是評判，是結論，是對生活悲劇的智性思考。于是，無論是描寫雅爾塔的冬季黃昏或新年前夜，還是坐在窗前發呆，布羅茨基筆下的抒情主人公最終都會指向對時間與空間、生命與死亡、物質與思想、個人與集體等諸多新時代下傳統母題的理性思考。

從詩歌的形象和題旨來看，布羅茨基的創作既包含崇高的古希臘神話、《圣經》與古典文學中的形象，又包含日常生活的常見意象，題旨建構也受到俄國古典主義和俄蘇現代詩歌的影響，對生、死、愛、時空等傳統主題予以現代的詩學觀照，足見詩人是一位古今東西文學的集大成者，在繼承俄羅斯和歐美詩歌遺產的基礎上結合時代精神，在堅守傳統的同時有所創新。

三、結語

布羅茨基從20世紀60年代開始寫作，到1972年被強制出境前，他已經成長為一位具有俄、英雙語文化基礎與國際視野的成熟詩人。作為一位“綜合的”詩人，布羅茨基的詩中不僅凝聚著從古典到現代、從本土到異邦的文學精華，還體現出詩人在創作實踐和理論思索中的詩學選擇。我們很難把布羅茨基歸為某個文學傾向或潮流，他的詩歌中蘊含著多種“主義”的特質，包括古典的崇高氛圍、對現實日常生活的描寫、現代主義的先鋒特性、后現代的意識流特征等。布羅茨基曾經說過，他拒絕用“主義”對詩歌的特質進行劃分，因此我們從詩人的詩歌文本出發，結合詩人的文學成長之路，探討了布羅茨基在紛繁復雜的20世紀下半葉的詩學選擇。詩人通過研讀本國和波蘭語、英語詩歌，直接繼承了俄羅斯的古典主義、阿克梅派、現實主義和歐洲玄學派、英美意象派的詩歌傳統，并在此基礎上大膽革新，成為一位杰出的“傳統的現代派”詩人?？梢哉f，布羅茨基跨越時空，借助阿克梅和意象派詩歌對接了俄國和歐洲古典的詩學傳統，將西方詩學引入俄語詩歌寫作，在充滿毀滅、不自由、荒誕和混亂的20世紀，對世界進行了獨一無二的詩學思考。

①⑥ 〔美〕約瑟夫·布羅茨基：《從彼得堡到斯德哥爾摩》，王希蘇等譯，漓江出版社1990年版，第97頁，第541頁。（本文的詩歌譯文除有說明處，均選自該書。）

② 汪劍釗：《詩歌是生活的最高表現形式——布羅茨基與他的詩歌》，《名作欣賞》2009年第19期，第104頁。

③⑦ 〔俄〕列夫·洛謝夫：《布羅茨基傳》，劉文飛譯，東方出版社2009年版，第3頁，第133頁。

④ “智性隱喻”不同于以往的浪漫主義中那種一次性的比擬，而是包含了作者想象和智性思考、具有邏輯、相互關聯的一系列比喻。

⑤ 楊曉笛：《約瑟夫·布羅茨基詩歌意象隱喻研究》，北京外國語大學2013年博士學位論文，第125頁。