有節(jié)制的參與 有溫度的凝視——論紀錄片《二十二》的嗓音特色

⊙蔣偉堃［重慶大學， 重慶 400000］

2017年8月14日，世界“慰安婦”紀念日，由郭柯導演的，我國首部獲得公映許可的“慰安婦”題材紀錄片《二十二》走入公眾視野，這部紀錄片的名字來源于截至2014年底尚存在世的“二十二位”當年日本侵華戰(zhàn)爭中的性暴力受害者?！抖吠ㄟ^她們本人及相關知情者、身邊人士的訪問口述，將曾經(jīng)的歷史與七十多年前受害者們的現(xiàn)實生活展現(xiàn)在觀眾眼前。值得一提的是，作為一部將“受害者”作為主體的追溯歷史的參與模式紀錄片，本片從未刻意夸大苦難，引起煽情，也從未通過采訪步步緊逼，使受害者被迫面對曾經(jīng)的經(jīng)歷，而取而代之的是通過十分克制、具有人情味的訪問，極大地尊重當事者的意愿。在采訪之外，也并未過度參與當事者的生活，而是與觀察模式相結(jié)合，化身“墻壁上的蒼蠅”，用平靜客觀的眼光默默注視她們的生活，捕捉生活的細節(jié)，用一種“去主觀化”的風格，不添加任何主觀化的情感引導，使觀眾與片中的老人們直接對話，將沉重的歷史以及戰(zhàn)爭創(chuàng)傷之外的脈脈溫情通過冷靜的影像不僅傳遞到觀眾眼前，更流淌進每個人的心底。

一、克制的參與，有人情的互動

“這是關于一種沖突的真相，而不是絕對的或未經(jīng)篡改的真實”，自20世紀60年代起，隨著拍攝技術及同期錄音技術的發(fā)展，參與模式應運而生。從產(chǎn)生之初，參與模式紀錄片的創(chuàng)作者就針鋒相對地提出了與觀察模式迥乎不同的創(chuàng)作觀點，他們更加強調(diào)拍攝者與被攝者主體之間的互動，拍攝者在現(xiàn)場也不再只是滿足于做一只“墻壁上的蒼蠅”，他們更多成了“指導者、參與者、當事人或煽動者”。而訪問作為參與模式的主要互動形式，也成為參與模式中拍攝者與被攝者之間最常見的沖突形式，拍攝者通常通過有技巧的訪問與緊逼，從而制造吸引觀眾注意力的矛盾，來構(gòu)筑影片對于觀眾而言的吸引力與所謂的“真實”。但紀錄片《二十二》似乎另辟蹊徑，摒棄了一切的藝術編排，不僅在訪問上不再刻意引導與緊逼，也不再通過音樂、鏡頭剪輯等二次創(chuàng)作手段來刻意夸大苦難，賺取觀眾的眼淚，導演郭柯最大限度地尊重當事者，尊重歷史與真實，將殘酷的歷史與記憶的傷痛以保持距離的參與與溫情的互動呈現(xiàn)在觀眾眼前。

毛銀梅是一位從韓國從小逃難到中國，在抗日戰(zhàn)爭期間又不幸落入慰安所，被日本人關押欺侮的身世坎坷的老人。在面對鏡頭講述自己的經(jīng)歷時，雖早已時過多年，但回憶起過去的經(jīng)歷，老人仍舊淚水漣漣。口述間，老人說出“不說了，說不下去了，說了心里難受”的話，一般情況下，拍攝者面對這種情況，為了獲取自己想要獲得的素材，并達到更強的煽情效果，只要再繼續(xù)追問一下，日本軍人的殘暴及對于這些老人的身心傷害便能更為強烈直觀地表現(xiàn)出來。但在《二十二》中，訪問便從此時戛然而止?！拔也幌M歷史，面對受過傷害的老人，我不要劇情，不要煽情”，這是導演郭柯的觀點。對于這些身心受過傷害，只想安度晚年的老人，導演最大限度地尊重她們個人的意愿，無論是說或不說，選擇權(quán)、控制權(quán)自始至終都握在這些老人們的手中。毛銀梅老人在回憶起自己被迫接待日本客人時，精神狀態(tài)顯得不太穩(wěn)定，那些諂媚的語氣與動作，是那段屈辱不堪的歷史的證明，面對這樣的狀況，導演選擇并不將攝影機紀錄下的畫面播放出來，而是將畫面切到一個空鏡，不展示老人的行為，給予了這些老人們最大的體面與尊重。不僅如此，訪問之外，拍攝團隊也并未過度地參與、打擾這些老人們的正常生活，他們大多站在一定距離遠遠觀望，不刻意引導或介入老人們的行為，只是捕捉她們生活中的細節(jié)，用最低程度的參與、最大程度的生活化細節(jié)，帶給觀眾最大限度的真實感。比如：談起毛銀梅老人的愛好，老人在鏡頭前哼唱起兒時的韓國童謠，狀態(tài)輕松寧靜，沒有苦大仇深、涕淚滿裳，卻巧妙迂回地將老人坎坷的人生經(jīng)歷及無盡的愁緒傳達給觀眾，人情味十足。

參與模式紀錄片往往因為拍攝者過度的參與與引導，而伴隨著道德倫理的問題，但本片拋棄了拍攝者對于影片的絕對控制，懷著最大程度的尊重，最低程度地打擾、拍攝這些老人，用人情味十足的互動代替對于苦難的夸大，在冷靜與克制之中迂回取勝。

二、平靜的旁觀，有溫度的凝視

《二十二》摒棄藝術編排，也沒有任何的解說、旁白、音樂，除卻訪問與正常紀錄老人們的生活時無法避免的聲音之外，也沒有任何的人聲，同時也不使用任何歷史資料。拍攝者在訪問之外，更像是墻壁上“無聲的蒼蠅”，是事件的旁觀者，這一切都使得整部影片極具“觀察精神”。除開對于相關人物的訪問之外，遠距離的長焦鏡頭的使用，大量的空鏡頭，客觀的字幕的使用來作為信息的補充，沒有任何主觀性的解釋與表達，這些也都顯示出本片在參與模式外試圖追求觀察模式中所具有的最大限度的客觀。

全景、遠景與空鏡頭在本片中大量使用，通過極具安排與美感的構(gòu)圖，營造出一種觀察的“距離感”與畫面的“無力感”。拍攝者遠遠觀望老人們的生活，佝僂的老人年華被歲月摧殘，是被歷史銘記的特殊人群，但她們也只是普通人，過著每一天普通平靜的日子。大景別的使用，使渺小的身軀與生活的自然及身后的建筑物產(chǎn)生了更加強烈的對比效果，這種無力是個體與歷史、命運對抗的無力。除開使用大景別外，本片在拍攝器材上也多選用遠距離的長焦鏡頭?！斑h距離的長焦鏡頭一方面和被拍攝的老人保持了物理空間距離，另一方面又產(chǎn)生了一種心理上的距離感，觀眾感受不到敘述者的存在，被拍攝者也沒有意識到攝像機的存在”，為達到觀察模式的真實性，拍攝者除開訪問之外始終與被攝者保持一定的距離，無聲地觀察著她們真實的生活狀態(tài)。無論是獨坐在昏暗老房里默默看天，還是坐在老屋前和孩子們待在一起，這些都是老人們的真實生活，沒有時時刻刻地悲傷自憐，導演以旁觀者的角度，用真實的觀察告訴觀眾，她們不僅是戰(zhàn)爭的受害者，她們更是真真正正帶著那些沉痛記憶的自己生活的主宰者、經(jīng)歷者，她們真切地活著、一步一步堅強地生活著，那不是能夠輕易被訴說的浮于表面的痛苦，而是在一分一秒的時間與生活的打磨中沉于心底的無盡的哀愁。重提歷史并不等于二次傷害，導演默默地旁觀，用一種平靜的、不帶任何憐憫的視角去表現(xiàn)了看似沒有任何內(nèi)容的畫面，但厚重的歷史在如此平靜的對于生活瑣碎的旁觀中更顯得直擊人心。

空鏡頭在紀錄片中的使用屢見不鮮，但作為一部有著鮮明題材的紀錄片，空鏡頭在本片中破格占據(jù)了極大的篇幅。即使是出現(xiàn)人物的鏡頭，也大多采用“類空鏡”來進行處理?？甄R頭的使用，使全片蒙上了一層中國人特有的朦朧的抒情美感：許多情感是無法言說的，同情、悲憫、不甘、無力都化在了景里，意蘊無窮。這些空鏡展現(xiàn)的是與老人們息息相關的生活環(huán)境，每一幀畫面都是拍攝者默默無聲的觀察，是對于她們生活的捕捉；空鏡頭的巧妙安排，也顯示出了導演“不介入”的主張，以一種觀察的視角展現(xiàn)她們真實的生活環(huán)境和狀態(tài)，無論是導演還是觀眾，我們都只是置身事外的平靜的旁觀者而已。

除此之外，本片還使用了十分多的特寫鏡頭?！疤貙戠R頭是紀錄片敘事的一種常見的表現(xiàn)方式，一般用于呈現(xiàn)人物的內(nèi)在細膩情感，刻畫人物的外在形象，產(chǎn)生一種意料之外的震撼感”，比如毛銀梅老人屋里的韓國特色的布娃娃、地圖的展現(xiàn)，或是毛銀梅老人談起往事泛淚的雙眼、唱起兒時民謠時輕松滿足的臉龐等，這些對于老人們生活環(huán)境細節(jié)與心理活動、情感的放大，拉近了觀眾對于老人們的心理距。鏡頭無情，但觀眾有情，這一切使得本片在平靜的觀察之外更衍生出一種有溫度的凝視感。

三、關于隱喻

本片將參與模式與觀察模式相結(jié)合，力圖以“去主觀化”的方法最大限度客觀地展現(xiàn)歷史與這些受害者的現(xiàn)實生存狀態(tài)。但正如格里爾遜所說，“紀錄片是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，鏡頭設計、剪輯都帶著個人化、主觀化的風格與意圖。本片為了最大程度排除主觀情感引導，淡化歷史的傷痛，尊重被攝者，展現(xiàn)攝影機即使不在場也會出現(xiàn)的“真實”，所以不使用任何歷史資料、不使用旁白、配樂，除了訪問外也沒有多余的人聲。這時，通過鏡頭設計與組接而產(chǎn)生的隱喻，能夠更好地幫助觀眾感知紀錄片內(nèi)容并且為紀錄片嗓音的構(gòu)建而服務。

毛銀梅老人在唱起兒時的民謠時，蒼老的聲音嘶啞卻包含歲月的滄桑，這時畫面切到了天空中離群的飛鳥，這暗示了老人早年的經(jīng)歷，那種離鄉(xiāng)無處可依的飛鳥般的漂泊。再比如李美金老人講到日軍的暴行，他們用刀砍下人頭時，畫面直接切到戶外鐮刀砍向椰子。因為本片不使用任何歷史資料與解說，這些關聯(lián)性的隱喻能夠方便觀眾更好地理解曾經(jīng)的過往并與主人公共情。李愛蓮老人在講述自己的早年經(jīng)歷時，畫面切到了烏黑的天空，月亮透過烏云展露全貌；而等到老人回憶起母親被害離世時，情緒激動不想再繼續(xù)下去時，畫面切到了被烏云遮住的月亮，這意味著沉重的過往令老人重又將自己保護起來、封閉內(nèi)心；緊接著老人哭泣，畫面又切到某一天屋外打雷暴雨的場景。這樣打破時空限制，將鏡頭并列所產(chǎn)生的隱喻，是在訪問及對老人們?nèi)粘Ｉ畹膮⑴c之外，老人無法完全外露的內(nèi)心情緒的形象外化；是在客觀平靜的觀察之外，對老人形象與情感的補充，彌補了兩種嗓音在內(nèi)容敘述上的不足。

四、結(jié)語

“時代的一?；?，落在個人頭上，就是一座山”，《二十二》攜帶時代的塵灰緩緩走來，從籌備到上映，歷經(jīng)波折。數(shù)千名民間募資者，自發(fā)為它宣傳的人，他們費盡努力都是為了將這樣一部紀錄片送到更多觀眾的眼前。這是一部“搶救式的紀錄片”，影像與現(xiàn)實賽跑，影像更與時間賽跑。截至2020年，中國境內(nèi)尚存在世的慰安婦受害者的數(shù)量僅剩十余人，群體的消亡，并不代表歷史隨風泯滅，影像會幫時間留住時間?；乜础抖罚簺]有悲慘控訴，沒有怨恨哭號，比起回顧歷史，它更注重傳達一種老人們活在當下、不被苦痛主宰人生的樂觀態(tài)度，更注重使大眾能夠?qū)@樣一個歷史群體的真實生活進行了解，并喚起大家對這一群體生存現(xiàn)狀的關注。所以，在創(chuàng)作方法上，參與模式與觀察模式相結(jié)合是必然：節(jié)制的參與表現(xiàn)尊重，平靜的觀察引發(fā)思考。片中冷靜客觀的畫面拒絕主觀化的表達，克制的參與中卻處處都有微小用心的溫情。導演郭柯的鏡頭下的老人沒有悲愴、無關憐憫，他將沉重的歷史隱藏在平靜的觀察與溫暖的凝視中，留給有心人細細品味?！艾F(xiàn)在就是將來的歷史”，我想，從藝術的角度看，《二十二》或許為同類型或相同題材紀錄片的制作提供了一條兼顧藝術與道德的值得被借鑒的優(yōu)秀路徑；而拋開藝術的角度去看，在人類與時間、歷史與時間賽跑的慢慢長河中，或許《二十二》存在的本身便是一種意義所在。

①③ 〔美〕比爾·尼科爾斯：《紀錄片導論》，陳犀禾、劉宇清譯，中國電影出版社2015年版，第184頁，第172頁。

② 林建平：《紀錄片觀念與風格的演變》，中國電影藝術研究中心1997年碩士學位論文，第27頁。

④ 劉念：《紀錄片二十二的紀實美學風格與多重價值功能》，《中國電影評論》2017年第21期。

⑤ 郭榮、陳文耀：《紀錄片二十二：“直接電影”式的客觀凝視》，《電視指南》2017年第17期。

⑥ 王晨光：《深情凝望：紀錄片三十二的視聽語言分析》，《名作欣賞》2019年第11期。