穿越百年的聆聽*
——“勞弗特藏”中上海部分戲曲蠟筒錄音的音樂學研究

張 玄

內容提要:本文通過對“勞弗特藏”的上海部分戲曲蠟筒錄音進行記譜和研究,進行了音樂學研究,通過和勞弗同時期的唱片的比較,可以發現四個典型的現象:1.皮黃戲占比重最大;2.諸腔雜糅;3.伴奏器樂多樣化;4.20世紀初觀眾的審美追求。

“勞弗特藏”,是指1901-1902年間伯特霍爾德·勞弗的音響特藏。2018年,美國印第安納大學的傳統音樂檔案館開啟了勞弗歷史錄音集成的整理、鑒定和出版項目,旨在將這位人類學者在1901-1902年間在北京和上海錄制的四百卷蠟筒錄音公之于世。而這批錄音于1961年的時候,由美國自然史博物館轉存于印第安納大學。2019年,由上海音樂學院蕭梅教授發起并領銜,印第安納大學和上海音樂學院以聯合工作組的工作方式進行對接。中國最初錄音:貝索德·勞弗出版項目,項目負責人是美國印第安納大學傳統音樂檔案館客座研究院魏小石博士、項目助理凌嘉穗博士。

先期研究成果中,項目組研究了勞弗的生平、職業生涯的并對于特藏的意義進行了深層闡述。聯合工作組通過調研,描述了特藏中的每個錄音條目,此間有金橋教授的科研支持、海上收藏家鄔光業先生的智力支持,等等。本文聚焦上海蠟筒錄音的戲曲音樂部分,將對其進行音樂學分析。

一、勞弗音響特藏中戲曲部分資料的價值

戲曲的音響典藏、唱腔光盤不在少數,應該說,作為留聲機時代的重要娛樂項目,戲曲留下了很多錄音、錄影和唱片,甚至中國的第一部電影也是從記錄戲曲開始的。但是勞弗音響特藏之所以對戲曲研究非常重要,是因為這些錄音錄制于鋼絲錄音剛剛產生的時候,這些錄音要比后來的黑膠唱片錄音早10-20年。回到勞弗錄音的歷史現場:政治經濟上,勞弗當時來到的中國,是處于清王朝急劇衰敗的一個時期,列強都紛紛向當時的滿清政府提出了不平等條約,然而當時的上海,卻是“畸形繁榮”中的世界城市。由于租界的存在,上海的經濟、文化呈現出了生機勃勃的繁華。1901年上海《申報》就曾經說:“夫論中國商賈云集之地,貨物星聚之區,二十余省當以湖上為首屈一指。”也可以說,勞弗錄音背后的上海是這樣的一座城市。1901-1902年,當時上海的馬路上第一次出現了汽車,楊樹浦有了外商絲絹廠,第一家肥皂廠在當時還沒有成立,人們熟悉的上海地標式建筑和平飯店那個時候還沒有落成。文化的環境生態上,勞弗錄音十年之后梅蘭芳第一次到上海,首次演出并且走紅;勞弗錄音二十年后,程硯秋來到上海首次演出;勞弗錄音時,海派京劇的代表性人物周信芳先生年僅六歲,勞弗錄音三十年后,“麒派”正式誕生。因而,勞弗錄音中,呈現的聲音是比梅蘭芳、程硯秋這一批大師更早一代人的聲音。這對于我們現在的唱片資料來說是比較早的,或者可以稱為留存于唱片中的最早的中國戲曲的聲音。

勞弗錄音之中,經過整理和統計,數量比較多地集中在幾出戲中。因為蠟筒錄音的時長一個大約只有3-4分鐘,因此錄完一出戲就需要大量的蠟筒,有時候一個折子可能需要幾十個蠟筒來完成錄制。因此在勞弗特藏中,僅《五臺山》就有72段之多(《五臺山》講述的是楊五郎的故事。勞弗特藏錄音中有比較清晰的“大宋朝有一個天波楊府”唱詞)。另有《桑園會》(又稱《秋胡戲妻》戰國時,秋胡離家日久,妻子羅敷辛苦養蠶奉養母親,秋胡回鄉探親,夫妻相會于桑園。秋胡疑妻不貞,設計調戲,羅敷堅意不從。秋胡至家,羅敷方知是其丈夫,憤然欲自盡,經秋母解勸,夫妻言歸于好。)《游龍戲鳳》(明武宗微服出游大同,路過李龍酒店,見李鳳姐貌美,以言語調戲。后實告以自己身份,并封鳳姐為妃。)《大香山》(興隆國妙莊王三公主妙善自幼誦佛,莊王盛怒之下幾番懲罰妙善,達摩救之復活,引至白雀寺修行。后妙善舍手眼治愈莊王,后莊王悔悟皈依,佛祖封妙善為救苦救難觀世音菩薩,其二姊為文殊、普賢。)《戰北原》(司馬懿派鄭文到蜀漢營中詐降。諸葛亮識破計謀,將計就計大敗司馬懿的故事。)《黃鶴樓》(三國戲,東吳為討荊州,邀請劉備過江赴宴謀圖綁架,結果趙云保駕,并依諸葛亮神計護送劉備返回,東吳并未占得便宜故事。)等唱腔比較多,占了絕大部分的比重。此外,還有一些劇目《牧羊圈》《雙包案》《打茶會》《天水關》(即《收姜維》),《捉放曹》《空城計》《夜宿華庭》(即《珍珠記》)等,在勞弗錄音中僅有五段以內,暫不在列表中進行體現。

圖1 上海蠟筒錄音部分劇目統計

通過對勞弗特藏中戲曲音樂部分的聆聽、記譜和分析,可以發現四個典型且有趣的現象,以下分述。

二、皮黃戲占據絕對優勢

在此,表述為“皮黃戲”而非京劇或者京戲,是因為在1901—1902年的時候,上海還沒有稱京劇或者京戲,直到1912年后,上海對于由北京南下的皮黃戲才稱為“京戲”(后稱“京劇”)。而在勞弗的錄音中,由于年代久遠,唱詞不易被識別,但是西皮二黃的唱腔卻非常容易被識別。在72個蠟筒中,有近60個蠟筒中的唱腔或伴奏是比較能夠清晰可辨的西皮、二黃唱腔。例如以下兩例:

第一段蠟筒(編號SCY2867)信息記載為:Play:Wu-t'ai shan[Wu-t'ai Mountain(a sacred Buddhist Mountain in Shan-his province)].Voice,fiddle,lute,percussion,gongs,bells.[Part 7 of 72 in series SCY 2861-2932](五臺山,人聲、胡琴、月琴、打擊樂、鑼、板)

譜例1

在這段唱腔中,比較有意思的是,通過旋律走向、過門和唱腔的基本特征,可以非常容易地識別其為皮黃唱腔。從結構上看,二黃的成套唱腔已經基本完形,由【二黃導板】-【回龍】-【原板】的成套板式唱腔已經基本形成,上下句結構以及腔逗清晰可辨。從板式來看,【導板】與【回龍】的唱法已經與傳統二黃腔比較相似,板起板落的特征、上下句落音和調式都有鮮明的二黃腔特征。從唱腔旋律來看,環繞著DO、RE、MI三個音上的級進,不時強調變宮音,拖腔落在羽音上的演唱特點也是二黃腔比較明顯的形態特征,但是在唱腔里也存在比較突兀的回返型的跳進,呈現出早期二黃腔特有的風貌。從胡琴伴奏來看,那時已經起到托腔保調的作用,和唱腔水乳交融,二黃傳統過門的旋律已經明確,在和唱腔銜接時,通常也會是同度、二度、三度的音程關系。從打擊樂的音響來看,在唱腔之中鼓套子的打法已經與當今高度相似,但是鑼鼓經中,由于當時還沒有鐃鈸,所以聲音比較單薄,且在反拍上缺少強有力的聲響,一般都由板鼓打出正拍,而用小鑼來填補。如譜例1中的【奪頭】就處于未完型的音響結構,但基本拍節都已經具備,即“倉而 來臺 乙臺 倉 大 倉倉”。由于勞弗錄音通常采用雙機錄制,即一臺設備錄唱腔、一臺設備錄樂隊,因此在大部分以唱腔為主的蠟筒錄音中,樂隊的聲音比較弱,音響較難辨識。

應該說,可以肯定的是,皮黃戲在勞弗錄音的年代已經比較成熟和完善了,1867年皮黃戲傳入上海,“英籍華人羅逸卿,在石路(今福建路、廣東路一帶)開設滿庭芳戲園,從天津要來京角演出,令滬人若狂。翌年,劉維忠在寶善街(今廣東路、福建路一帶)另設丹桂茶園邀請夏奎章、熊金柱、銅鑼子(劉姓)等一批京班名角來滬獻藝,引起轟動。從此京班在上海扎下了根。凡京班伶人幾無一人不來”。①也就是說在勞弗錄音時,皮黃戲傳入上海已經有了三十幾年的時間了,在此期間皮黃戲被接納、逐漸形成較大的影響并占據絕對優勢。

三、諸腔雜糅

在2019年4月25日,于上海音樂學院進行的“百年前的勞弗中國錄音特藏暨音樂檔案建設”圓桌會議上,蕭梅教授為大家播放了一段錄音,引發了與會專家的熱烈討論:有人判斷它是屬于灘簧;有的老師判斷它是屬于梆子;有人判斷是秦腔,是梆子腔。那么為什么會出現這樣的一個有意思的爭論呢?實際上,在勞弗特藏中,有很多的錄音是兼有皮黃、梆子和小調的。

圖2 “百年前的勞弗中國錄音特藏暨音樂檔案建設”圓桌會議②

第二段蠟筒(編號SCY2875)Play:Wut'ai shan [Wu-t'ai Mountain (a sacred Buddhist Mountain in Shan-his province)].Bells,percussion,fiddle gong,flute.[Part 15 of 72 in series SCY 2861-2932](五臺山,板、打擊樂、胡琴、大鑼、笛子)

譜例2

在這段唱腔中,比較明顯的是胡琴的起首過門就呈現出獨特的風格。散板的部分有高撥子的影子,上板后則是比較明顯的梆子腔過門特征,七聲音階,乙凡音都出現在板位上,五、六度的跳進顯現出跳宕活潑的旋律形態。在散板的開唱句高起低落、螺旋下行的一句唱腔后,上板唱腔直接進入高八度的高音唱腔,在接下去的兩個樂句中,環繞著宮音形成了補充性、對應性的幾對關系的樂節,其中的旋律甚至閃現出民間小調或者花鼓戲的特點。這種交織、雜糅也是在聆聽勞弗特藏很多戲曲蠟筒錄音中常常出現的非常有趣味的地方。旋律的走向總是出乎意料,每當一種風格、一種腔調剛剛閃現,想要被捕捉到時,馬上又會閃現另外一種迥異的風格,但是音樂上又似乎銜接得那樣理所應當。因此筆者將這種聆聽的感受概括為“諸腔雜糅”。然而,從歷史上看,“諸腔雜糅”的形成原因也是能夠被找到的。

前文陳述過,1901—1902年的時候,上海還沒有稱京劇或者京戲,直到1912年后,上海對于由北京南下的皮黃戲才稱為“京戲”。實際在上海流行的皮黃有兩類:一是在徽班時代有里下河或稱內下河徽班所唱皮黃(揚州、淮安一帶地勢低洼區,由于常有水災,故有“里下河”之稱);一是從北方南來上海的京皮黃,兩類皮黃有很大的差異。清代葛元煦的《滬游雜記》中也有所記載:“京班出二徽班皆唱二黃”,說的就是北京來的京班和里下河的徽班唱的都是皮黃。1875年到1911年京皮黃被稱為“京調”,實際上,1912年以后,被稱之為“京戲”的是京皮黃,而南來的京班占據了統領地位。同治年間的竹枝詞“丹桂京班素擅名,春奎北調甚分明。《五雷陣》與《雙園會》,定有旁觀喝彩聲”“自有京班百不如,昆班雜劇概刪除。街頭招貼人爭看,十本新排《五彩輿》”就是很好的印證。按照時間推演,勞弗錄音的時候,正值上海灘的京皮黃和徽皮黃爭勝時期,而且是兩皮黃爭勝的后期,在這一時期,由于演出市場的導向和觀眾欣賞口味的變化,徽皮黃逐漸向京皮黃靠攏,甚至不得不采用“京+徽”的演唱吸引觀眾。因此在錄音中唱腔風格不完全是我們現在所聽到的京劇。根據記載我們知道,京、徽合串逐漸變成了京劇劇目的有300出之多。在勞弗錄音中的京徽合流可以說是非常常見,或者說比比皆是。此外還有就是京、梆、徽的糅合。

從1877年以后梆子腔出身改唱京劇的黃月山就來到了上海,開設了大觀園戲園。直隸于梆子的藝人因為有了這樣的一個演出場所,所以源源不斷地到上海來,甚至有一些戲,比如說《玉堂春》、勞弗錄音中出現的《鴻鸞禧》直接就是由梆子戲移植過來的。(《鴻鸞禧》即《金玉奴》《豆汁記》。為金玉奴棒打薄情郎的故事。1925年高亭唱片中亦有荀慧生演唱的《鴻鸞禧》【西皮二六】奴名叫金玉奴丐頭所養,自幼兒守閨閣喪卻親娘。有秀士名莫稽饑寒浪蕩,遵父命奴與他匹配鸞凰。新得放德化縣上任同往,船行在半江中推奴落江,【哭頭】若不是林大人救奴船上,喂呀,大人吶! 【西皮搖板】這也是奴命薄該遭禍殃。)同時,我們還可以聽到很多的吳語民歌小調、時調夾雜其中,孟姜女調、茉莉花調,還有在音樂體裁特征方面非常明顯、旋律卻不知何處而來的小調,有時候在皮黃之中突然會夾一段小調。前文講過,在勞弗特藏中有72段《五臺山》錄音,但是在這72段中間忽然間夾雜了六七個小調(標記皆為《五臺山》),這在最初聆聽和判斷的時候給我帶來了疑惑。但簡單判斷一下,勞弗運用蠟筒介質進行錄音,三四分鐘錄滿一個蠟筒,在連續編號的蠟筒里一般不會出現一出戲錄到一半,轉而去錄其他的民歌小調,轉而再回來繼續錄那處戲的情況。因此這些小調極有可能就是《五臺山》演出中的一部分,也就是演員唱著唱著皮黃,轉而唱小調。當然,由于錄音久遠,多數唱詞已經很難分辨,如果能夠進一步論證唱詞的連貫性,則更能夠有效說明這一問題。實際上,我們也可以通過史料的互證,回溯到勞弗錄音時候的一個實際情況:據記載,在上海的戲園中,旦行的馮子和還有他的傳人趙君如就經常的運用吳語方言在皮黃戲當中唱小調唱時調。因此,京、梆、徽、小調形成的“諸腔雜糅”,正是勞弗特藏價值之所在,這些錄音展示了1901、1902年時,在上海灘諸腔爭勝,逐漸地向大劇種靠攏,逐漸由更成熟的京皮黃統一上海梨園的動態過程。同時也讓我們聯想到,為什么在勞弗錄音的三十年后出現了非常典型的海派京劇的誕生。高撥子、吹腔、清江引等一系列具有獨特風格的京劇附屬聲腔和曲牌,就是在“諸腔雜糅”之中留下來的,它對于海派京劇的形成實際上有著至關重要的影響。

四、伴奏樂器多樣化

在勞弗的蠟筒中,戲曲的伴奏可以說是多姿多彩。與當下京劇就是用京胡伴奏的情況大相徑庭。在這些錄音之中,三弦伴奏非常多,蕭梅教授曾經開玩笑說“這些人一把三弦什么都能唱”,實際情況確是如此。三弦在諸腔雜糅的唱腔里表現出了萬能樂器的特征,由于音域較寬、變調方便,許多錄音中三弦顆粒狀的聲音清晰可辨。在彈撥樂器中,也有琵琶。而琵琶則多用于一些吳語地區的小調伴奏當中。此外還有比如說中音板胡、二胡等胡琴類樂器,這些聲音都是具備的。因為年代久遠,聲音嚴重失真,因此有些樂器的聲音比較難于辨識。例如中音板胡和二胡的聲音都會趨向比較尖細的聲音,通過線條感較強的特征可以認定是胡琴,卻不能夠具體判斷胡琴的種類。

在伴奏方法上,托腔保調的伴奏已經比較成熟,拉繁唱簡或者彈繁唱簡的特點已經形成,伴奏和唱腔之間常常是形成頡頏鳴奏的支聲關系。唱腔、過門銜接處,聲樂和器樂咬合地非常緊密,墊字的部分也能夠清晰地分辨出,流暢而嚴密。同時,伴奏器樂也承擔著非常重要的表演段落的伴奏。

五、20世紀初的審美追求

在勞弗特藏的聲音聆聽中非常有意思的就是它所體現出來的審美追求。王驥德說:“世之腔調三十年一變”,20世紀初人們喜歡聽到的聲音是什么樣的?大眾的審美取向是怎樣的?勞弗特藏蠟筒錄音當中的聲音給了我們很好的答案。大多數唱腔都是聲音非常的洪亮、高亢,而且它的拖腔都是平直且長,在單音上的拖音非常長。通過對比其中《游龍戲鳳》的錄音和當代唱腔,會發現它的變化非常大。尤其是那個時候拖腔的板頭還是很多的,一個音可以持續若干板,正是所謂“賣腔”“字清”“聲宏”“氣足”的特點。許多錄音中,由于當時錄音設備所限,或者錄音者離設備距離太近,常常在高音上產生“炸麥”的效果。這些特點很寫實地反映了當時在滬名伶的一種聲音追求。而實際上為什么會產生這樣的追求呢,史料當中也有許多印證。在當時勞弗錄音的那個時代,1901年左右,譚鑫培這樣的大家在北京已經非常紅了,在北京演唱的戲曲大家欣賞觀念都是向譚靠攏,所謂“無腔不學譚”。而很多以“聲宏實大”所著稱的這樣一些藝人開始逐漸南下來尋找藝術市場。比如說,筆者在寫叫賣調論文的時候就曾經寫過一位藝人,叫劉鴻聲,他是叫賣出身的,所以他的聲音特別的大,“聲宏實大”而且高亢激昂,劉鴻聲的傳人高慶奎在1919年之后就一直在上海搭班演出,他的唱腔就是高亢激越,而且在當時影響了一大批的名伶向他學習,都去宗法他的唱腔,包括當時像一些女伶,甚至是一些童伶,都去學習高慶奎的這種演唱方式。同時,在諸腔雜糅中,又有以“靠山吼”“靠山謳”著稱的梆子腔,在“閉著眼睛聽戲”的年代,觀眾們逐漸形成了喜歡“賣勁”的演員,“掙破頭”的歌唱,聲音響亮能蓋過嗩吶的歌唱往往在演出中能夠獲得更多的認可。觀眾的欣賞口味左右著舞臺上的聲音,因此,即使在其中比較清晰的唱腔里,也會發現潤腔運用的并不多,僅有比較少的前倚音、下滑音,每一個音都是比較平直地唱念出來,吐字的虛實變化不大,基本以實唱為主。唱腔中的附點、切分,小音符依然用最結實的聲音、飽滿的氣力,一音一頓地唱出來,充滿了古拙的趣味。

六、余論

面對勞弗特藏蠟筒錄音,工作小組的老師們提出來“大膽地假設,小心求證”。作為剛剛出現錄音技術便記錄下來的聲音歷史資料,它的重要價值不言而明。相較于闡述它的價值,我們的音樂學研究更感興趣的是每個蠟筒背后的音源的追溯。這些聲音是出自誰之口?唱的內容是什么?是什么聲腔?這些旋律從哪里來?它反映了怎樣的歷史事實?又可以做到哪些聲音和史料的互證?這些對我們而言非常重要。在聽錄音記譜的過程中,那些含混的唱詞、難于聽辨的聲音讓人特別希望穿越聲音回到歷史現場,我曾不止一次地感嘆:“若能夠穿越回去看看該多好!”滬上著名的收藏家鄔光業先生,曾經給我提供了一個非常好的思路:就是說像勞弗這樣的人類學家來中國,他不可能自己直接帶著機器到某個戲園或者戲班中去錄制,因為他并不一定清楚應該錄些什么,或者中國人現在究竟在唱些什么(這一點從記錄中依葫蘆畫瓢“繪制”出的中文和部分記錄與實際音響有出入等情況就能說明),他一定是要通過中間人、經紀人或者說當時叫作買辦③為他推薦,帶他進入到當時上海比較時興的戲園或者找到名伶。如果能通過對買辦人群的研究,獲得突破,查到可以和勞弗到上海活動軌跡相吻合的記載,將會對解讀聲音背后的故事有重要的價值。另外,作為人類學家的勞弗,在進行錄音時,一定也有自己的選擇和考慮、自身的學術背景和興趣所在。那么,在后續研究中,就應該把“人”的因素作充分的考慮。

透過聲音,聽到歷史,勞弗特藏給了我們一把穿越任意門的鑰匙。

注釋:

①《中國戲曲音樂集成·上海卷》,第477頁。

②圖片由劉桂騰教授提供。

③“康八杜”(Comprador)購買、購買者、買辦,后來多譯作“康擺渡”(非常好地結合了英語的音譯發音和作為中西文化兩岸間擺渡的意譯),是在外國公司、機構在殖民地、半殖民地國家雇傭的、替外國公司、機構服務和經營工商業、金融業、交通運輸業等的經理人、中間人、代理人等。