主體性作為精神自由的呈現:貝多芬的“突現”主題①

[美]羅伯特·哈騰 著,劉 鵬 譯

內容提要:貝多芬在音樂上關于“思想帝國”的概念強烈地暗示了在虛擬能動性的范疇下更為廣泛地進行理論闡述的內容,也就是有關音樂暗示一個虛擬世界的能力。在這個虛擬世界中,虛擬行動體、能動者、行動者,以及最終的一個虛擬主體性都能夠得以呈現或上演。在簡要剖析了貝多芬關于精神自由的思想后,分析了以下作品的開始主題:作品10,第二首;作品14,第二首,作品18,第5首;作品22;和作品31,第3首。這些主題不僅通過它們在姿態上的活力暗示了虛擬能動性,而且還通過一些方式進一步擺脫了對樂句、超節拍、動機和音樂話題展開的常規期待,這些方式隱含著一種突現的精神自由以及由此產生的一種更深層的虛擬主體性。這種虛擬主體性的呈現能夠幫助解釋貝多芬在探索非傳統樂句結構時的表現性動機,這一探索過程在他的第一個風格時期中就已經全面展開。最后,從這個角度對作品110的開頭和結尾作了一個簡短的思考。

貝多芬曾兩次聲稱,其音樂藝術的創造力在重要性上類似于政治或軍事領導人所處理的事務。在寫給他在布拉格的律師考卡的一封信中,他對發生在1814年秋季的維也納國會事件有些不屑一顧,他寫道:“我不會對你說起任何關于我們君主之類的事,或者關于我們君主制之類的事,因為報紙會向你報道這一切——我更喜歡思想帝國,并且我認為它在所有精神和世俗君主制中占居著最高地位。”②不過,幾年前,在談到1806年的耶拿戰役時(事實上,這是法國在耶拿和奧爾斯泰特對普魯士軍隊的分裂勢力取得的關鍵性雙重勝利),他對他的朋友小提琴家克魯姆·霍爾茨說:“很遺憾,我對戰爭藝術的理解沒有像我對音樂藝術那樣精通。我會戰勝他的(指拿破侖)。”③然而,他在1814年2月13日寫給弗朗茨·布倫斯維克伯爵的信中,談到了盟軍最近戰勝拿破侖的情況,他把這些勝利與自己在音樂上的“勝利”作了比較(在12月、1月和2月成功舉行的音樂會)。有趣的是,在這封信中(比寫給考卡的那封信要早六個月),他略有不同地提及了這種藝術領域。他熱情地說道:“至于我,天哪,為什么我的王國在空中。和聲像風那樣經常圍著我旋轉,各種事物也常在我的靈魂里旋繞。”④

如果我們比較一下這兩種對不同領域的比喻,我們會發現,1814年秋天的那種強調了權力,即貝多芬的思想帝國具有實現某種比政治或軍事行動更有價值的東西的能力,類似于1806年他要擊敗拿破侖的言論。然而,他在1814年2月的信里使用的比喻強調了音樂中虛擬的、轉瞬即逝的,甚至精神的本質,如在空中或空中的,像和聲在風中那樣旋轉,像各種事物在他的靈魂里那樣移動。盡管早些時候提到了軍事上的勝利,但是這里強調的與其說是帝國主義,不如說是最高天(empyrean)——一個無形的、更高的領域,這里是聲音的所在地,它們自己有著創造意義的獨特能力。

如果我們讓貝多芬的兩個比喻結合在一起,我們會發現這樣一種意象:作曲家富有想象力的頭腦在一個虛無縹緲的聲音世界里創造著強大的意義。這和我一直在音樂意義(musical meaning)中所探討的一種虛擬能動性(virtual agency)的模式非常接近,在這里是指音樂具有暗示虛擬主體性(virtual subjectivity)的能力。⑤我在這篇文章中的目的不是要去推測貝多芬的音樂是如何具有改變世界的力量的——其他學者會比我更適合研究這個話題。我是想要更仔細地分析貝多芬能夠通過哪些作曲策略來模擬或演繹人類主體性的方面。我將探討內部音樂過程作為隱含著思想和情緒的行動(actions)和反應(reactions)所擁有的潛在外部意義。我將展示這些過程是如何合并成一個具有深刻人類特征的虛擬能動性。更具體地說,我將探討,從其第一個風格時期開始,貝多芬是如何以音樂的方式將自由的體驗演繹為突現(emerging)或飛離(taking flight),以及如何將這種體驗塑造為精神自由。

貝多芬的《F大調鋼琴奏鳴曲》(作品10之2)以莫扎特式的呼應對話開始,首先在主和弦上,然后到屬和弦,這是句式結構(或譯為疊起結構)(sentence)中的一個典型的四小節呈現階段(presentation phase)(我這里使用了威廉·卡普林的術語,他借鑒了埃爾文·拉茨的曲式學理論,以及其老師勛伯格的句式概念)。⑥我們可能會期待一個延續階段(continuation phase),就像我從這首作品的第5小節開始創作的這段一樣,它加快了動機的活動頻率,并在第8小節引向了一個令人滿意的半終止式(譜例1a)。

譜例1a 貝多芬,F大調鋼琴奏鳴曲,Op.10/2,第一樂章。開始主題,這里包括了由我重新創作的延續階段和終止樂句(第5-8小節),這是一個隱含的復樂段中的一個以句式結構寫成的上句(antecedent)。

不過,與貝多芬在第5小節真正創作的段落比較一下(譜例1b):盡管第1小節的開始動機得到加速,但是它也被融入了一個充滿活力的號角動機里(fanfare motive),并開始了一段截然不同的織體——一個連續的、詠嘆調式的旋律,帶著莫扎特式的自由速度,而左手是贊美詩式的和弦。贊美詩織體的精神內涵隨著音區的轉移和向高潮地不斷推進而極大增強。然而,貝多芬并沒有像在一個標準的8小節句式結構中那樣以一個終止式作為結束,而是在突然轉向下屬和弦后,在第8小節戛然而止。休止的修辭姿態與延音記號不無相似之處,它提供了一個短暫的思考空間,這本身就是主體性的一個特征。下一個小節使用了相同的和弦及排列方式,并進一步發展到了一個富有表現力的高潮上,最后兩個小節以一個終止式片段結束了這個擴展的句式結構。

譜例1b 貝多芬,F大調鋼琴奏鳴曲,Op.10/2,第一樂章,開始主題,由貝多芬創作的第1-12小節(一個擴展的句式結構)

這段長達12小節的開始主題屬于突現主題(emerging theme)的一種類型。這種主題會突然發生轉變,并且其轉變的形式無法根據主題的開始部分預測出來,這從呈現階段里的動機和音樂話題特征便可推斷出來。這種突現發生在第5小節,動機突然演變成了一種新的主題樂思,它具有自己的織體、話題、音區,以及最終的樂句結構。請注意,第5-12小節不僅擴大了我們對一個標準句式結構的期待,而且還形成了一個具有對抗性的8小節超節拍(hypermeter),它有著自己的開頭、中間(含有中斷)和結尾。如果貝多芬在第8小節使用了終止式的話,那么將會失去許多超然的效果。

這種音樂上的突現是如何開始暗示主體性的出現呢?答案是通過呈現一種自我反思的自由體驗。我們可能會聽到,從第5小節開始突然從有規可循的句式結構中逃離了出來。有能力的聆聽者在那一刻開始會被更強、更連續、類似詠嘆調的表現力所震撼。音樂話題和音區的轉變都提供了一種精神上的意義,因此,通過共同體驗這種精神自由,聽眾會傾向于參與并試圖理解它對虛擬自由的呈現。請注意,我一直很小心沒有具體指向任何特定的精神自由,音樂在這種情況下是不具所指性的,但它在刻畫那些暗示了這種主觀體驗的過程和特質上可以非常精確。

在這里,我應該要指出,我對音樂發展過程的分析與卡爾·達爾豪斯的分析有相似之處,正如珍妮特·施馬爾費爾特在最近出版的書中所進一步延伸的那樣,這本書遵循了達爾豪斯對貝多芬《“暴風雨”鋼琴奏鳴曲》(作品31之2)第一樂章的解讀。⑦施馬爾費爾特使用了“變成”(becoming)這個隱喻來描述貝多芬在其作品開始時是如何暗示出引子的曲式功能的,而同樣的開始部分只有在回顧分析時才會被重新解讀為主部主題。然后,當主部主題似乎確定已經到來了的時候,我們通過回顧分析發現,它似乎又變成了過渡段的開始。在我的例子中與之不同的是,這種“變成”發生在主題本身當中。雖然它需要對之前的部分進行回顧性的重新評估,但整個主題仍然保留了它的曲式功能,即一個擴展的句式結構。下一個例子也體現出了這種融合。

貝多芬《A 大調弦樂四重奏》(作品18之5)的第一樂章,在一個方面與作品10之2有著相似的結構(譜例2):一段有標出性(marked)的旋律主題的插入突現在第4小節隱含的結構弱起(anacrusis)之后,并從第5小節開始發展出一段隱含的8小節旋律和超節拍。但與鋼琴奏鳴曲作品10之2中的主題不同的是,四重奏的前4個小節沒能獲得一個清晰的呈現階段;一組單小節音型的變化重復突出了第一小提琴的級進上升,這可能會在第3小節時就已經被解讀為第5小節的一個長達4小節的擴充弱起。然而,奇怪的是,前3小節穩固地建立在主和弦之上,這是一個不太常見的引子姿態。貝多芬沒有使用調性弱起,而是用了一個節奏弱起,這段舞蹈的聲音在姿態上為主旋律的到來進行了“節奏熱身”。但就在我們期待著第4小節上清晰的旋律弱起要到達第5小節的一個結構強拍上時,主音和聲被IV64持續和弦所取代,目的是為了在第一小提琴上開始一個新旋律。

譜例2 貝多芬,A大調弦樂四重奏,Op.18/5,第一樂章,主題,第1-11小節

不過,貝多芬依靠和聲來轉換曲式功能的做法有著充足的表現動機。第5小節的新主題呈現了從開始主和弦的莊嚴肅穆中(以及歡鬧的切分節奏律動)逃離到了一個漂浮在主持續音“基座”上的主題領域里。通過更高的音區,貝多芬創造了一種超越現實的感覺,并進入到了一種更易消逝的精神境界里,也許這是對其“空中王國”這一比喻的虛擬實現。再一次,我們可以將這種突現主題解釋為呈現了一種精神自由的虛擬體驗。但請注意,與鋼琴奏鳴曲的主題不同的是,這個主題并沒有真正走向任何地方,它滿足于在充滿快樂的環境里自我循環,這意味著精神上進入到了一個極樂世界里。

另一方面,《降B大調鋼琴奏鳴曲》(作品22),以一個簡短的音型開場,該音型是主題的生成動機(譜例3)。它讓人想起了海頓在《降E 大調鋼琴奏鳴曲》(XVI/49,C.Landon 59)開始部分中使用的音型。貝多芬這一次的呈現階段很短,僅有兩個小節,其中包含了在男高音音區的兩個完全相同的單小節動機,聽起來像是軍樂節。接下來是一個單小節的延續階段,其單位節奏的加速隨著火箭式的琶音而進入到更高音區中,從而變得更加振奮人心。但如果在第4小節強拍上以一個高潮點的到達來作為結束的話,會產生一個相當短小的句式結構,而且無論如何,這里也沒有充足的和聲運動來構成一個樂句。相反,第3小節的主和弦琶音充當著新材料的結構弱起。

譜例3 貝多芬,降B大調鋼琴奏鳴曲,op.22,第一樂章,主題,第1-11小節

然而,與A 大調四重奏的主題有所不同的是,它似乎在4小節之長的超節拍單位完成之前提早出現了1小節,并且與一個新主題的開始部分相重合。這段連奏旋律主題的突然出現美到讓人無法呼吸(至少其中的1個小節是這樣)。而一個琶音式低音伴奏的出現證實了旋律為典型的歌唱風格(singing style)話題。

在1小節的超節拍移位之后,旋律中的第一個音建立了一個新的超節拍強拍,但它只持續了1小節,仿佛是為了彌補失去的時間。在表現性上,第3小節中結構弱起材料的上升提供了能量,將我們帶到了一個廣闊的空間里(同樣,空中王國的比喻似乎比較適合這里更高的音區位置)。然后,新的主題優雅地下浮了兩個八度,到達了開始動機的原位。與我們之前的兩個主題不同,這段突現的旋律沒有一個對稱的內部周期性:由于開始降B音的擴展式飆升,它的兩個陳述句造成了不對等的長度,3+2小節。然而,雖然“新”的主題延伸了5個小節,但是它的第5個小節也是一個終止式片段的到達小節,并且還多附加了4個小節作為后綴,其動機是來自開始的3個小節。因此,新的主題和它的終止式后綴清楚地建立了一個新的4小節超節拍,它們提前開始了1小節,從而取代了在開始部分所期待的超節拍。

與作品18之5的開始主題一樣,新的旋律在低音伴奏的主持續音上歌唱;在此例中,低音區的八度上移呼應了右手琶音式的上升。再一次,我們不難聽到這個突現主題是在上演某種形式的逃離。無論人們是否聽到了它在精神自由方面的呈現,但是它無疑“飛離”到了一個更高的領域中,從而超越了4小節超節拍的常規標準和典型的句式結構。

有趣的是,我們可以找到在貝多芬的時代里所使用的那些與其天賦相關的隱喻,包括飛翔、逃離和自由。當魯道夫大公、羅布科維茨親王和金斯基親王承諾每年資助貝多芬4000弗洛林的時候,他們寫下了以下內容(請注意我用黑體字強調的內容):

很明顯,一個人只有在免于任何物質擔憂的情況下才能全身心地投入到藝術中去,只有這樣,他才能創作出如此崇高的藝術作品,這些作品才是藝術的榮耀,這里簽名的人已經下定決心,要把路德維希·范·貝多芬從需求的陰影中釋放出來,從而驅散那些非常不利于其天賦飛翔的痛苦障礙。⑧

天賦的飛翔意味著自由,一種為了達到崇高而驅散傳統約束的釋放。貝多芬在其職業生涯早期通過呈現對預期的偏離,清晰地展現出了這種天賦觀——正如金德曼和其他學者所提到的,最突出的例子便是他非凡的鋼琴即興創作。在我的例子中,我們看到具有表現目的地偏離傳統意義上的動機、主題、織體和樂句——結構的邏輯,是如何能夠模擬自由飛翔的,這在一個想象和渴望更多的虛擬主體性中可以得到解讀。

貝多芬也可以通過相當微妙的音樂話題轉換來建立一個突現主題。在《G 大調鋼琴奏鳴曲》(作品14之2)中,開始主題表現了在主持續音上的一個田園般的阿拉伯式花紋,并使用優雅風格(galant)來對半音化(例如,音級2-3)進行裝飾(譜例4)。開始時,各種不尋常的重音模糊了節奏層級,因此強拍沒有被清晰地表現出來。在4 小節的呈現階段中,先后建立在主和弦和IV64上的動機重復了四次,增強了田園的靜止感:“存在”,而非“成為”。但在第5小節中,簡單而流暢地從八度到十度的音程擴展暗示了聲樂演唱中的滑音(portamento),因此指向了一個詠嘆調話題,并進一步暗示了主觀自由。在級進下浮之后,延續階段突出了一個以半小節為單位的雙倍加速——這暗示了更熱烈的情感。

譜例4 貝多芬,G 大調鋼琴奏鳴曲,Op.14/2,第一樂章,主題,第1-8小節

在《降E大調鋼琴奏鳴曲》(作品31之1)中,更為明顯的音樂話題轉換為一個更為戲劇性的突發主題提供了依據(譜例5)。在這里,第7小節中柔和且不協和的開始和弦很快被解釋為降E大調的ii65,但是這種聲音是因其自身緣故而使用的,這種性質的柔和暗示著田園風。伴隨著它的附點節奏動機,我們幾乎能聽到開始部分是一首田園號角的轉義(trope),仿佛在輕輕地召喚大自然。但向更低音區的轉移和更為陰暗的viio7/V和聲暗示了陰影(ombra)話題,直到第6小節協和的“終止四六”和弦的出現才得以消散。正如安妮特·理查茲(Annette Richards)在《加滕昆斯》(Gartenkunst)中所描述的一樣,這種突如其來的光明也具有一個英雄性的話題特征,這種特征通過之前的漸慢和發展到突強的漸強變化而得到極大增強。⑨但是,當終止四六解決到V7時,強力度突然被削弱了,并且恢復原速記號(a tempo)的突然出現(這里使用了十六分音符的節奏細分)暗示了一個喜歌劇(buffa)話題。其效果類似于讓-保羅·里希特(Jean-Paul Richter)的毀滅性笑聲,這是浪漫主義反諷的標志。

因此,這個主題不僅與音樂話題相互動,還有音樂體裁,并且在最后選定喜劇前,使用了多個選擇(田園、悲劇、英雄)來戲弄聽眾。然而,這種一連串性格的變化重復在整個過程中都突出了清晰的喜劇標志。在第10、11小節之間的八度移位、第11小節中俏皮的裝飾音,以及滑稽地從viio7/V 雙八度移位到這個“假英雄式”的終止四六上,都是貝多芬用來削弱和戲仿其突現主題的戲劇手段,這個主題逃離到了生氣勃勃的自由世界里,如果還并未到達精神自由中的話。

最后一個例子也展示了漸進式的突現,最終包含了整個作品。《降A大調鋼琴奏鳴曲》(作品110),有兩個開始部分;來自第5小節的第二個開始部分一般認為是第一個開始部分的微妙變化和實現(譜例6)。從某種意義上講,主題的策略類似于作品22:在4小節的開始部分之后,一個8小節的翱翔式主題出現在阿爾貝蒂低音上方,吸引著聽眾并將他們帶到了一個更高的精神領域里。但不同之處十分明顯:這一樂章已經以一個精神平和的主題開始,加上女高音和男低音之間的贊美詩織體和聲部交換,它們的鏡像倒影效果暗示了學究風格(learned style),從而增強了這個贊美詩式主題的深刻精神性。如果我們已經以一個平和的精神領域作為開始了,那么一段精神自由的戲劇要如何上演呢?貝多芬有可能是在探索一種話題突現的發展變奏嗎?

譜例5 貝多芬,降E大調鋼琴奏鳴曲,Op.31/3,第一樂章,第一主題(第1-8小節)和變化重復(第10-17小節)

譜例6 貝多芬,降A大調鋼琴奏鳴曲,Op.110,第一樂章,主題(第1-4小節;第5-12小節)和結束主題(從第12小節開始)

在女高音和男低音之間最開始的三次聲部交換中,第三次發生在第3小節的末尾,在那里它加強了在高聲部線條中從降D 到降E再到F(或者說Ⅵ級音)的小高潮。但它的弱拍形象和強拍上的突弱并沒有在位于重拍的6級音上獲得一個小型突破,反而削弱了任何潛在的高潮。相反,V7半終止上的延長記號提供了一個自我反思的時刻,從而加深了我們對虛擬主體性的意識。

在這里,我們并沒有聽到用來平衡4 小節上句(antecedent)的下句(consequent phrase),而是跟隨著音區的上升來到了初聽像是一個新主題的地方,優美地翱翔在阿爾貝蒂低音伴奏之上。這個主題在第5-8小節建立了自己的呈現階段,并通過鄰音間的運動延長了主和弦,然后進入到了延續階段,在第9-10小節中進一步發展了這個樂思,在第11小節推向了終止式高潮,以及隨后在第12小節的終止式。當我們在聆聽延續階段不斷向高潮推進的時候,第10小節結尾部分在降D 和F之間的聲部交換清楚地讓人想起了第3小節結尾部分相同的聲部交換,但這一次,高潮似乎在一個力度突出的強拍上得以爆發,它至少部分地實現了向Ⅵ級音的移動。誠然,Ⅵ級音仍然只是一個裝飾音(一個“重新演奏的延留音”),位于第11小節強拍的終止“到達四六”上,并且它在等待著進一步的調性發展。但這一重要的引用將兩個主題聯系在了一起,并給我們增強了一種感受:即第二個主題取代了第一個主題,只是為了完成其未實現的渴望。在這里,精神自由涉及了超越不完整性和發現更大意義的能力。

從第12小節之后的終止式片段仿佛是為了強調精神上的滿足感,這種滿足感如若并未完全獲得的話,那么也至少在第二個主題版本中有所宣稱。該終止式片段在織體上進一步得到縮減。三十二分音符的音型也填滿了音區的空間,創造出了我所稱作的充裕感(plenitude)——一種織體和音區的飽和,在這里很容易被解釋為一種精神幸福的體驗。

有趣的是,在作品110的末樂章探索了這種更大范圍的突現,特別是在第二首賦格曲的轉變之旅中(譜例7)。它的主題是第一首賦格主題的倒影,如威廉·金德曼所示,其樂思源于奏鳴曲的開始小節。⑩簡言之,第一首賦格從降A 大調V7(等音可以解釋為德國增六和弦解決到g小調的V)的突然轉變標志著哀傷的詠嘆調(dolente arioso)回歸到了一個極為遙遠且悲傷的調性領域當中。但是詠嘆調以皮卡迪三度結束在一個宏大的G 大調三和弦上(漸強,伴隨著切分重復),并神秘地轉向了一個非常安靜(una corda)的倒影賦格主題的陳述。降A 的最終回歸是在模仿生活的逐漸回歸(如貝多芬所寫,Nach und nach wieder auflebend),這通過強調不斷減縮的速度轉換得以實現。當分裂式的雙重減縮主題用著主題自身的材料與主題形成對位時——我稱其為“折射對位”(refractive counterpoint)——織體、音樂話題和風格逐漸轉變為旋律和阿爾貝蒂伴奏,完成了從巴洛克風格到古典風格的轉變。?最終的結果既是勝利的(因為是通過賦格的努力贏得或達成意愿了),也是超然的(因為得到了,就像是對主題本身精神本質的終極洞察)。這種突現模擬、演繹和戲劇化了對“感性思維”的主觀突破,用熾熱的希望逐步戰勝了絕望。這里的突現超越了主題本身,構成了作品110 的整個表現性戲劇或敘事。在其音樂所創造的虛擬世界里,貝多芬將他的勝利呈現為一種想象力的勝利。這的確是一個能夠被再次上演和再次體驗的勝利,而不會出現在戰場上由于勝利所帶來的悲慘后果。從這個意義上說,貝多芬確實戰勝了拿破侖。

譜例7 貝多芬,降A大調鋼琴奏鳴曲,Op.110,第三樂章,調性和速度過渡到降A大調,第170-178小節

在他的貝多芬傳中,金德曼分享了我在這里一直所探討的主體性概念。金德曼反對蘇珊·麥克拉里將貝多芬的《A 大調弦樂四重奏》(作品132)的開始部分描述為“破碎的主體性”,他引用了與我相類似的結論:“正如羅伯特·哈騰[2004,270]所說,將這種‘音樂思想上不可預測的轉變’理解為‘一個最終一體化過程’中的一部分,并不是要改變音樂的本性。相反,這種仿佛被擴大了的主體性使我們能夠在不犧牲藝術形式完整性的情況下直面沖擊與錯位。”?

這種擴大了的主體性正是一個虛擬主體性中的一部分,這種虛擬主體性能夠吸收變化來進行發展,或吸收外在的干擾來作為內在戲劇的象征。雖然我之前的例子并沒有表現出貝多芬在作品132中所探索的極端錯位,但它們卻很有啟發性,因為戲劇性的對比并沒有解釋為兩個虛擬能動者的對立——例如,一個主人公和對手(后者通常被描述為“命運”)的對抗——而是作為一個單一主體性的綜合體驗。一個突現主題在其旋律、織體、音樂話題,甚至超節拍上發生移位的速度可以是驚人的,但通過將這些對比整合為一個連續的音樂論述(musical discourse)中的一部分,貝多芬得以呈現出由單一的虛擬主體性所體驗和表達的一個不斷展開的戲劇軌跡。

注釋:

①本文的英文原文可參見:Robert S.Hatten,“Staging Subjectivity as Spiritual Freedom:Beethoven's‘Emergent’Themes,”inUtopian Visions and Vision-ary Art:Beethoven's‘Empire of the Mind’—Revisited,ed.William Kinderman(Vienna:Verlag der Apfel,2017),p.78-88.

②貝多芬于1814年秋在維也納寫給他在普拉格的律師約翰·內波穆克·坎卡的信,翻譯參見Emily Anderson,The Letters of Beethoven,vol.1(New York:St.Martin’s Press,Inc.,1961),no.502,p.473.

③翻譯參見Lewis Lockwood,Beethoven:The Music and the Life(New York,Norton,2003),p.183.

④Anderson,Letters of Beethoven,no.462,p.445.

⑤參見Robert S.Hatten,Interpreting Musical Gestures,Topics,and Tropes:Mozart,Beethoven,Schubert(Bloomington:Indiana University Press,2004);and A Theory of Virtual Agency for Western Art Music(Bloomington:Indiana University Press,2018).

⑥Caplin,Classical Form:A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn,Mozart,and Beethoven(New York:Oxford University Press,1998);Erwin Ratz,Einführung in die musikalischeFormenlehre:über Form-prinzipien in den Inventionen und Fugen J.S.Bachs und ihreBedeutungfür die Kompositionstechnik Beethovens,3rd ed.,enl.(Vienna:Universal,1973);Arnold Schoenberg,Fundamentals of Musical Composition,ed.Gerald Strang and Leonard Stein (London:Faber&Faber,1967).

⑦Dahlhaus,Ludwig van Beethovenund seine Zeit(Laaber:Laaber-Verlag,1987),p.89,116-117,169-170,210-212;as cited by Schmalfeldt,In the Process of Becoming:Analytic and Philosophical Perspectives on Formin Early Nineteenth-Century Music(Oxford:Oxford University Press,2011),p.10.

⑧Romain Rolland,Beethoven,trans.B.Constance Hull (New York:Henry Holt,1917),p.33.

⑨Richards,The Free Fantasia and the Musical Picturesque(Cambridge:Cambridge University Press,2001);for Beethoven,see especially p.206-212.

⑩關于該末樂章在整首奏鳴曲的語境下進行的詳細敘事分析,參見Kinderman,“Integration and Narrative Design in Beethoven’s Piano Sonata in Ab Major,Opus 110,”Beethoven Forum1(Lincoln and London:University of Nebraska Press,1992),p.111-145.

?更多關于“折射對位”的內容,參見Hatten,“Melodic Forces and Agential Energies:An Integrative Approach to the Analysis and Expressive Interpretation of Tonal Melodies,”inMusic,Analysis,Experience.New Perspectives in Musical Semiotics,ed.C.Maeder and M.Reybrouck(Leuven:Leuven University Press,2015),p.315-330;and Hatten,A Theory of Virtual Agency for Western Art Music(Bloomington:Indiana University Press,2018),p.103-114.

?William Kinderman,Beethoven,2nd ed.,(Oxford:Oxford University Press,2009),p.323,citing Robert S.Hatten,Interpreting Musical Gestures,Topics,and Tropes:Mozart,Beethoven,Schubert,p.270.