中國共產黨百年宣傳實踐中的視覺傳播：歷史脈絡、審看范式與問題框架

曹培鑫 薛毅帆

【摘要】在中國共產黨百年新聞宣傳實踐中，視覺宣傳是其中獨具特色的構成部分，處于十分重要的地位。目前有關中國共產黨視覺宣傳的研究存在兩點不足：一是系統性的全歷史研究成果不足;二是視覺理論與宣傳實踐融合有限。研究發現，中國共產黨在不同歷史階段，通過創造性地征用不同視覺媒介進行宣傳活動，形成了一套不同于西方發達國家的實踐經驗，也溢出了西方視覺理論的解釋范疇。在研究過程中，應基于“反本質主義”的思維立場，破除媒介文化迷信和媒介體制迷信的思維窠臼，及其對理解中國共產黨視覺宣傳活動形成的刻板結論。文章提出“連續與斷裂”“中國與世界”兩大問題域，并以此為勾勒中國視覺宣傳的縱橫維度和展開當代研究的問題總綱。中國共產黨百年視覺宣傳研究應在史實材料的基礎上，形成一派具有中國共產黨主體地位與中國史學特色的歷史書寫，借由歷史智慧建構出一套立足于中國語境與中國共產黨主體性的理論范式，并以此為中國共產黨的當代視覺宣傳實踐提供策略智識和批判工具。

【關鍵詞】中國共產黨 視覺宣傳 中國立場

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1003-6687（2021）6-034-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.6.004

對于中國共產黨的革命—建設—改革百年史而言，新聞宣傳活動不僅在主觀上被賦予與“槍桿子”同樣重要的地位，有毛澤東所謂“一支筆勝于三千毛瑟槍”[1]之言，是中國近現代百年歷史發展和社會演進中的顯著力量，扮演著記錄、參與、助力、糾錯等多重角色。

若以媒介類型劃分，中國共產黨的新聞宣傳實踐包含著三條明顯的脈絡：以報刊、標語為例的文字傳播脈絡，以歌曲、順口溜為例的聽覺傳播脈絡，從黑板畫到畫報再到短視頻的視覺傳播脈絡。相較于對報刊等文字媒介深厚的研究積累，對視覺傳播一脈的研究成果并不充分：一是雖不乏聚焦于各種具體視覺媒介的個案研究，如電視史、畫報史等專門史，但未能形成一套系統的全歷史研究，未能將各類具體視覺傳播實踐置于一條具有縱深感和延續性的時序鏈條上加以脈絡化;二是雖在形而上的哲學層面形成了對某些視覺媒介文化品格和文化機制的抽象推演，形成了諸如視覺修辭、視覺現代性等顯學領域，但這些理論未能被積極應用于對中國現實的詮釋工作中，始終與具體實踐保持著距離。

事實上，將具體的視覺宣傳實踐納入歷史的線索中，是在研究視角上使研究對象回歸其所應處的時空坐標;推動理論與現實的融合，是要在二者偏差—調試—再偏差—再調試的打磨過程中構建起一套圍繞中國共產黨視覺宣傳實踐的特色理論體系。因此，在建黨百年這個歷史節點，有必要重訪和挖掘中國共產黨視覺宣傳史，兼及書寫歷史與構建理論雙重目的與價值，梳理中國共產黨百年視覺宣傳的演變軌跡、個性立場和問題視野。

一、作為立場的“中國”：中國共產黨視覺宣傳的歷史現實

以理論建構為目標的學術研究應具有直面現實的勇氣，中國共產黨百年視覺宣傳史研究亦應如是：將中國共產黨在中國土地上的生動傳播實踐作為當代研究的立場，通過把握歷史與當下的具體實踐，創造出具有中國特色和中國共產黨主體性的視覺傳播理論。

作為中國近現代視覺傳播史重要構成部分的中國共產黨視覺宣傳實踐，聚成了別開生面的歷史脈絡。憑借圖像進行革命動員，是一項從建黨起就逐漸形成的宣傳理念。從建黨籌備階段的《友世畫報》（1920年）起，至1937年全面抗戰爆發前，有據可查的中國共產黨畫報出版物不少于34種。[2]抗日戰爭時期，在一個文盲半文盲數量龐大的社會中，意欲動員基層民眾，尤其是動員農民階級參加革命戰爭，“圖畫宣傳乃特別重要”。[3]

鑒于此，延安木刻家借鑒傳統群眾藝術中的年畫、畫像石、剪紙、線描等經典樣式，[4]同時也在魯迅選編的國外版畫集的影響下吸納了蘇聯、法國等風格，[5]革命宣傳美術由此形成獨特的創作觀念和審美取向，并影響了新中國成立后的美術工作。[6]通過國際藝術交流，中國抗戰的形勢和事跡以美術作品為載體傳播至國際社會，使革命美術戰線從對內動員擴展至對外宣傳。[7]

中國共產黨的電影宣傳工作也離不開魯迅等左翼文化人士的影響。中國共產黨最早籌建電影創作機構時，依靠的就是來自左翼知識分子的操作技能、物資設備和劇本創作。鑒于延安的現實條件和戰爭形勢，電影創作無法按照故事片的思路推進，于是開啟了教育電影的嘗試，延安電影團相繼推出《南泥灣》《蘇聯紅軍是不可戰勝的》等影片。更重要的是，這些教育電影由放映隊肩挑手提，被帶到各地黨政機關、部隊駐地、工廠、農村巡回放映。[8]這種游擊式的電影宣傳方式被新中國成立后的農村電影放映隊繼承下來，并延續發展至現在的“三下鄉”工程。這種面向基層群眾的電影實踐，因由國家和政府主導，具有顯著的社會主義公共服務屬性。

1958年，中國電視橫空出世。僅就整個社會的經濟發展水平來看，當時的電視被稱為“早產兒”。對于電視工作者來說，技術設備的落后和稀缺倒逼他們摸索出許多頗具時代特色的電視宣傳技巧和形式，如新聞報道劇這一雜糅真實與虛構的文本體裁;對于電視觀眾來說，文化宮、工廠等集體空間構成中國電視早期收看的重要（甚至是唯一）場景，王進喜等典型人物在這種場景中被大范圍推廣介紹，[9]觀眾在彼此交流中體會、學習和思考電視中的典型人物和重大新聞。可見，起步時期電視與電影保持著曖昧模糊的關系：不僅新聞會被拍攝成帶有劇情的微電影，而且觀眾也是在與電影院環境極為相似的共處場景中收看電視節目的。

與電視密切相關的另一種視覺宣傳品則是紀錄片。在電視臺自制能力低下的年代，新聞紀錄片撐起了電視新聞節目的半邊江山，繼承了列寧所言“形象化的政論”觀念。中國共產黨紀錄片從一開始便以《延安與八路軍》這類具有明顯政論色彩的題材為創作起點，此后也出現了《收租院》《大國崛起》，以及近期的《掃黑除惡——為了國泰民安》等一系列論說宣傳性質鮮明的作品。以宣傳為綱的政論紀錄片是中國紀錄片獨特發展歷程中一條不容忽視的粗線脈絡，中國共產黨在紀錄片實踐中創造出難以被經典狹義概念框定的獨特范疇與功能。

無論是電視新聞還是主旋律電影，都在移動互聯網時代遭遇如何有效連接用戶的問題。對于主流媒體而言，順應時代潮流進駐短視頻平臺以求融合發展，是其主動摸索的一條視覺傳播改革路徑。無論是《人民日報》推出的“中國一分鐘”，還是中聯部出品的“外國政黨政要看改革開放”，主流媒體通過自我塑造與他者講述，[10]借助短視頻平臺創作了大量符合社交分享特征并深受短視頻用戶喜愛的短視頻新聞作品。但主流媒體的短視頻實踐同時也面臨一個問題，即如何動態把握主流媒體的喉舌地位與商業平臺的市場邏輯間的多重沖突。

從以上粗線梳理看，中國共產黨視覺宣傳的歷史是一條內嵌于中國社會歷史發展總體過程中的紅線，對其進行歷史研究須從內在過程和社會語境中尋找理據，尤其要參照中國近現代革命—建設—改革的主要線索。因此，當代中國學者只有歸復歷史與當下的生動實踐，以中國與中國共產黨為問題和方法，才能創造出一套在概念包容性、核心議題范疇、分期劃分依據、價值標準等方面都合乎中國現實的理論體系。

值得強調的是，在對中國新聞史書寫范式的學術反思中，盡管方漢奇、丁淦林、李彬等學者對革命史范式——主張以中國近現代革命歷程作為中國新聞史分期框架，提出了具有啟發價值的批評意見，①但如果在百年節點上梳理與思考以中國共產黨為主體的視覺宣傳史，革命史范式便不能完全拋卻。中國共產黨的一切歷史活動，正是由革命線索（以及在此線索上延伸出的建設線索和改革線索）串聯起來的，中國共產黨視覺宣傳離不開這條總綱領。因此，面對較為成熟的革命史范式，要以革命—建設—改革線索為綱，將視覺宣傳內置于中國共產黨的整體實踐中加以考量。

二、雙重神話解構：“反本質主義”視野下的中國共產黨視覺宣傳

所有理論都或隱或顯地框定于一套既定的概念范疇、問題視野、解釋向度和評價標準之中。若以構建中國特色視覺傳播理論為使命，則需一種“反本質主義”的思維，以識別寓于中國共產黨視覺宣傳實踐中的特色之處。

所謂“反本質主義”，更加合理的理解是“反—本質主義”，即反對在一元本質的預設中形而上地理解文化，主張多元本質共存，而非主張根本沒有任何本質存在，或本質根本無法被認識的“反本質—主義”。以“反本質主義”之眼光審看中國共產黨視覺宣傳活動，是將中國共產黨視覺宣傳本身當作問題、方法和立場，在革命—建設—改革的現代化縱深路向上，確立中國共產黨視覺宣傳的革命基因與現代性身份，并追求一種具有開放性和想象力的中國特色視覺理論的建構。即是說，“反本質主義”所反的是一種認知層面上全稱的、壟斷的、霸權的本質話語，追求的是本質的個性化呈現。[11]對理解和解釋中國共產黨視覺宣傳活動而言，引入這種“反本質主義”思維，將有益于重構兩個針對中國共產黨視覺宣傳的固有認知。

1. 中國共產黨視覺宣傳活動并不由視覺媒介抽象的文化角色和技術特征而決定

所謂文化本質，是指對視覺媒介在社會文化中所扮演角色的錨定，圍繞媒介的功能發揮和意義產生進行的本質化描述與判斷，這使得一種視覺媒介所蘊藏的文化可能性被壓縮為一系列“凝固的話語”。[12]典型者如“畫報是一種典型的都市消費主義媒介”“電視是一種家庭主義的媒介”等。據前一判斷來看，城鄉邊界沒有阻擋住電影擴散的腳步。1938年，中國共產黨在延安鳳凰山腳下成立延安電影團。這是中國共產黨成立的第一個由自己直接領導的、由專業人員組成的電影攝制機構。延安電影團成立后攝制的第一部影片為《延安與八路軍》。之所以選擇拍攝紀實性質的影片而非劇情片，是“根據實際困難，再加之宣傳實用性的考慮，黨中央同意袁牧之的方案，先把新聞紀錄片的拍攝工作搞起來，這也是當時宣傳上最需要的，等有機會再進行故事片拍攝”。[13]電影也因此在延安獲得了生存空間和存在方式，找到了一種在地適應的新的文化角色。

據后一判斷來看，英國伯明翰學派的代表人物戴維·莫利在研究英國電視時，將其當作一種家庭媒介，并引出日常生活、私人領域、家庭成員關系的議題。[14]家庭電視機的普及率和電視網的覆蓋率、郊區與市中心的通勤格局、以客廳為活動核心的住宅結構、電視廣告之于消費社會的角色等情況，都作為一種既有的結構性存在，影響著家庭電視實踐的展開。對于中國社會來說，電視在其草創后相當長的一段時間內，并非以所謂“家庭主義”媒介的定位嵌入中國人的生活之中，[15]而是因設備稀少被安置于文化宮、工廠等開放場所，供更多人同時觀看。這種因客觀條件而無可奈何的錯置在實踐中構成了一種獨特的社會主義式的公共空間。以群體為單位觀看關于社會事務的社教節目，尤其是英雄人物（如“鐵人”王進喜）的講話節目。

所謂技術特征，是指視覺媒介技術的物理屬性。物質性指向視覺媒介的物理屬性，決定著傳播的基本形態和尺度極限，并與基礎設施、空間、技術、身體等問題相關。[16]毋庸置疑，視覺傳播的具體展開的確受到視覺媒介物質性條件的影響，但在物質性條件所包容的合理區間內，視覺傳播的展開方式和具體面貌卻可以是多樣的。這種多樣性源自媒介技術以外的其他社會條件，以及傳播主體能動性對傳播過程的復雜作用。畫報在近代中國的文化體系內，是一個頗具摩登意涵的意象。這不僅在于《良友》《北洋畫報》等一系列大都市畫報中國際化的內容取材和消費主義式的展演風格，更因為在物質性層面上，畫報的編制、印刷、發行、運輸和閱讀等環節無不依賴著先進的技術設備和發達的基礎設施。由此，畫報成為一種摩登生活中的視覺裝置。然而，建基于現代物質水平之上的畫報未必只能滯留于摩登空間內，就歷史現實看，中國共產黨不僅將畫報引入前現代的晉察冀農村，而且還頗為成功地借其在農村開展了現代性啟蒙。意識到缺少大規模復制印刷和大范圍發行運輸的社會現實，中國共產黨沒有選擇城市畫報那種以實體刊物對接讀者的普遍做法，而是主要通過由村到村的系列攝影展打造出一個流動的、無實物的、公共閱讀的虛擬畫報，并創造性地將攝影畫報引入農民和普通戰士的日常生活中，由此開創出一種不同于都市視覺傳播的全新范式。恰如吳果中所說，《晉察冀畫報》的攝影實踐代表了抗戰時期中國共產黨將視覺動員從城市引向農村的創造性個案，代表了中國邊區農村一次現代化意義上的視覺啟蒙與媒介革新。[17]

2. 中國共產黨的視覺宣傳活動并不由冷戰思維下的共產主義體制所決定

制度常被視為主體行動的外在限制。在吉登斯結構化理論的啟發下，作為結構性規范的制度，是一種為主體行動提供支撐的規則和資源。對于制度中的行動者來說，具有創造性的慣習能夠不斷改造其所處的制度空間。由此，制度并不是一種先定的、形而上的神秘主義存在，而是派生于具體的主客觀互構。[18]就媒介體制來說，共產主義媒介體制并不能準確概括具體的社會主義傳播實踐的存在方式與存在價值。中國曾經發生的“姓資姓社”之爭就充分反映了具體生動的實踐溢出抽象僵化的理論的可能性，由此暴露出二元對立式本質主義的思維局限。社會主義的總體制度與市場化的媒介體制二者間并不沖突，中國的市場化媒體是廣泛包容和靈活協商的產物。[19]也正因如此，即使以喉舌為本的中央黨媒亦能進入市場化大潮中試水，并在“摸著石頭過河”中形成具有市場競爭力和影響力的傳媒集團。在整個中國共產黨視覺宣傳的媒介矩陣中，市場化轉型比較典型的應屬紀錄片。紀錄片作為中國共產黨視覺宣傳尤其是對外宣傳的一個重要部類，沿著列寧“形象化的政論”觀念傳統創造出眾多經典文本。按道理說，具有政論傳統的紀錄片一旦進入市場，就難免為資本所裹挾而使傳播功能受損。但改革開放四十年來，市場化轉型不僅沒有消解紀錄片的宣傳面向，反而在“看得見的手”的推動下不斷獲得政策、資金、資源支持，讓產業化成為推動中國紀錄片發展的引擎。值得注意的是，接納包括外資在內的資本確實在實踐中幫助中國紀錄片邁向國際，加之記錄影像本身在跨文化傳播中的“低文化折扣”特點，國產紀錄片日益成為國家形象建構和中國故事講述的重要載體。[20]據此而言，社會主義制度是一個整體框架，中國特色視覺宣傳體制的建構過程是一個在基本原則與具體方案、宣傳本位和市場轉型間把握動態平衡的過程。

綜上，中國共產黨視覺宣傳活動以及從中衍生出的制度與觀念，并非極度簡化、抽象和靜態的，而是在技術標準、審美典范、接受情境、人媒關系和價值取向等多重維度上不斷探索、創造、試錯的，具有本土特色的實踐結果。一旦意識到“媒介文化迷信”和“媒介體制迷信”兩種本質主義思維對理解中國共產黨視覺宣傳活動的矮化、扁平化和固化作用，就更能發現沃勒斯坦提出的“否思”主張的深刻啟發性。

在《否思社會學》一書中，沃勒斯坦提出起源于核心—先發國家的、已經制度化了的現代社會科學被當作一種認識世界的普遍真理。其擁躉者聲稱邊緣國家應在知識創新—擴散的自由流動中接受從這些核心—先發國家輸出的社會科學，而棄邊緣—后發國家的自有經驗于不顧。[21]但事實上，這種被建制化和神圣化了的局部知識因其偏狹與封閉，無法不加辨析地被應用于對他時他地經驗的解釋。因此，包括新聞傳播學在內的人文社會科學就需要一種有別于“反思”（rethinking）的“否思”（unthinking），以此對那些知識神話進行否定性的批判解構。在有些學者看來，“否思”意味著對一些傳統新聞概念和理論的揚棄，同時需要重新建構新的概念體系與理論框架，[22]這就呼應了本節開篇的判斷，即所有理論都或隱或顯地框定于一套既定的概念范疇、問題視野、解釋向度和評價標準之中。拋卻本質主義思維、回歸中國共產黨視覺宣傳本體，才能以“否思”為起點，以開放的思維由表及里地進入歷史與現實中的中國共產黨視覺宣傳活動，而后化繁為簡地超越具體經驗，抽繹具有理論特征的知識成果。

三、問題意識：“中國與世界”和“連續與斷裂”的橫縱視野

“否思”是一個系統工程——以“否思”為方法重新審視中國共產黨視覺宣傳活動，不僅需要創造一套適用于自身的概念工具以實現順利言說，還要劃定若干對定位和發展自身有重大意義的問題域。

所謂問題域，就是安置一個具體研究問題的視野。一個具體問題一旦被明確提出，該問題就不再停留于模糊的問題意識的水平上，也不僅僅是一條一般性質的引導線索，而是立即展現為一個問題域。問題不僅有明確的問之所問，而且還有明確的問之所以問和何以問，也就是抵達問題對象和目標的問題，借以明確展開的依據、中介、路徑和方式。[23]簡言之，問題域就是問題能夠被討論的維度和框架，任何具體問題的邏輯可能性空間，是由其置身于其中的問題域先入為主地加以劃定的。

對于研究中國共產黨視覺傳播史來說，總體問題域的劃定應有助于在基礎層面解決如何將視覺宣傳史脈絡化、如何將視覺理論和視覺宣傳實踐相融合的問題。對此，本文針對性地提出兩個思維向度——“中國與世界”的橫向外部視野和“連續與斷裂”的縱向內部視野，以此形成中國共產黨視覺宣傳研究的多層次整體框架和探討具體問題的檢視框架。

1. “連續與斷裂”

連續性與斷裂性之間的辯證關系，是歷史研究中一個非常具有理論魅力的問題。歷史的連續性是指歷史事件間的層層疊套、層層遞進之關系，事件間的差異是基于同一性的個性體現。歷史的斷裂性是指歷史階段之間的范式革命和路徑轉型，強調后有事件對先有事件絕對的顛覆意義。[24]馬克思主義的辯證思路將二者的關系整合為量變與質變的關系，主張將積累與飛躍視為一種非線性的相互纏繞。事實上，統籌“連續與斷裂”不僅是一種主觀能動上的思維方式，客觀歷史本身的復雜和豐富也是在連續性中的斷裂之處和斷裂性中的連續之處得以體現的。

之所以說“連續與斷裂”是一個富有魅力的話題，是因為界定斷裂和證明連續的標準是多元的，是一個橫看成嶺側成峰的過程。在不同的審看維度上，人們會對中國共產黨視覺宣傳史做出不一樣的斷代處理。比如，如果從視覺媒介本身迭代看，電視與短視頻間無疑存在著一個明顯的斷裂。大眾媒體與移動社交媒體的媒介邏輯（即夏瓦所說的一種媒介在運作中形成的“制度的、美學的和科技的獨特方式” ）截然不同，[25]在視覺宣傳過程中形成的技術標準、審美典范、人媒關系等邏輯范式亦必然有別。但如果以傳播理念為維度，那斷裂之處就應當被定位為從宣傳到交流的范式轉變，或是所謂的從“一體化宣傳1.0”到“科學的宣傳2.0”[26]的范式轉變。這樣一來，斷代節點的判定就不再是以電視—短視頻的媒介維度為依據，而是以宣傳—交流的觀念維度為依據。對于將視覺宣傳史脈絡化的目標來說，“連續與斷裂”框架下的具體問題能夠解決歷史觀、分期斷代和書寫線索等一系列問題，為人們進行復線式的歷史書寫提供富有創造性的視點與思路。

現有關于視覺文化的理論研究，在被用于詮釋中國共產黨歷史與當下的視覺宣傳實踐時，始終表現出或多或少的非耦合狀態。這種現象很大程度源于對抽象理論的直接挪用。事實上，中國共產黨視覺宣傳有其自身的歷史發展邏輯，其興起背景、階段變遷、變革契機、演化動力都不是一般化的理論能夠直接解釋的。比如，在一般化的理論中，電視與融媒體間無疑存在著傳播范式層面的階段性斷裂之處。然而當人們俯身于中國社會最基層的縣級廣電融媒體中心后，會發現本該起到重構生態作用的融合視聽媒介卻因對現行媒體制度的路徑依賴，牢固地依附于“四級辦”體制傳統所塑造的既成結構，甚至只有在承認和繼承既有體制的基礎上，才能在現有條件下獲得具有切實可行性的路徑選擇。[27]由此，電視臺實現自身的范式變遷和融合躍升是一件極具現實挑戰的問題。應當發生斷裂之處卻依然保持著連續，其背后的原因誠如有學者所說，中國共產黨搭建的媒介制度不僅在動力、功能與關系等諸多方面深刻影響著媒介融合的路徑選擇，[28]更以特有的方式維系連續和創造斷裂。因此，只有把握和深挖中國共產黨視覺宣傳史本身獨特的連續傳統與斷裂節點，才能提煉與構造出可與中國共產黨視覺宣傳實踐相匹配的理論體系，由此推動理論與現實的良性互構。

2. “中國與世界”

在當前中國共產黨視覺宣傳的學術實踐中，缺少全球視野的中國研究和缺少中國意識的國際研究并不少見。其實，強調中國與世界的辯證關系問題，就是要在中國特色新聞傳播的本位基點上回應當代地方性的全球流動問題，此即諸多學者強調的glocalization（全球本地化）之所謂。如果當代學者無意忽視或有意躲避中國問題之所發生的全球語境，就相當于在主觀上取消了存在于中國與世界間的客觀張力，因而也就難以落實中國共產黨視覺宣傳研究的歷史感與批判性。而“中國與世界”這一問題框架的引入，亦有助于中國共產黨視覺宣傳史研究的兩個核心目標的實現。

從史實看，中國自鴉片戰爭國門大開以來的歷史，就是被全球化之力拉入國際格局之中并輾轉騰挪的歷史，故而全球性無疑是中國近現代總問題難以割離的固有面向。尤其在革命—建設—改革這一粗線條的歷史脈絡上，全球格局構成一種巨大的外部環境，深刻參與了中國共產黨視覺宣傳活動的具體展開。

在延安革命時期，中國共產黨采用了諸如年畫、門板畫、壁畫等具有民間傳統特色的視覺宣傳媒介，不僅在于傳統研究所指出的宣傳工作與鄉土語境相結合的實踐智慧，也因國際戰爭局勢、物資禁運和貿易受阻等全球問題，使對物料要求相對較高的電影媒介無法大規模地開展。在社會主義建設時期，包括電視片、電影、紀錄片在內的各種視覺宣傳媒介的興衰沉浮，都與宏觀的國際形勢，尤其是冷戰中的對抗與消長密切相連。無論是對外出口片在社會主義陣營中從受歡迎到遭冷遇的處境轉變，還是與西方陣營通訊社之間節目交換關系的時親時遠，莫不與國際格局中諸多力量間的斡旋、對抗、分化、合流之復雜變動相關。及至當下，中國自身進入改革深水區和世界出現所謂“逆全球化”趨勢彼此纏繞，對當下中國共產黨面向國內外的視覺宣傳提出了諸多挑戰。總之，如果脫離了全球語境，原本生動的中國問題就失去了其歷史嚴肅性和復雜性。建構合乎唯物史觀的中國共產黨視覺宣傳史脈絡，就不能無視中國問題的全球底色，人為斬斷中國問題與全球問題間的錯綜關聯;而引入合理的全球視野，能為梳理中國共產黨視覺宣傳歷史演進提供更為宏大卻并不虛妄的解釋空間。

在“中國與世界”的框架下看待視覺理論與宣傳實踐相融合的問題，關鍵之處是關注外來理論的在地變現——一種原生自地方經驗的知識如何在全球化進程中伴隨其他人類活動實現其“理論旅行”和“本土轉化”。[29]需注意的是，所謂“旅行”是一個具有方向性內涵的能指，寓意知識從前文提到的先發地區向后發地區的遷移，這也造成了既往在“中國與世界”框架下討論理論與實踐相結合問題時的某種集體無意識——習慣于追求外國理論成果的中國化。這種單向度的“旅行”使人們長期以來缺少對逆向問題的真切思考：中國的理論能夠如何增益全球傳播實踐。事實上，中國共產黨在新聞宣傳實踐中總結出來的黨報理論的確具有向其他地區推廣的落地可能性。如有學者注意到，以群眾路線為特征的黨報理論強調爭取與占領基層文化與信息活動空間，并在宣傳實踐中創造出讀報組這一特色樣態。這種提煉自中國共產黨經驗的理念具有向第三世界國家推廣的可能性——通過將中國電視劇和電影引入底層影像活動空間，開辟出一條CGTN、孔子學院等建制化渠道之外的“另類路徑”，以此實現中國形象在世界的有效推廣。 總之，只有推動中國共產黨視覺宣傳理論向全球實踐的應用，才能為中國理論的發展積累更豐富多樣的經驗材料，不斷擴展其解釋范圍，保持其理論生命力。

中國共產黨視覺宣傳史本身的宏大源流和穩定脈絡決定了對其展開的當代研究不應是散點式的，而應依照具有一定導向指引功能的問題域進行建構。“中國與世界”和“連續與斷裂”兩個框架，有助于研究者對微觀問題進行研究定位和思路啟發，也有利于中國共產黨視覺宣傳史研究領域在縱橫維度上的整體勾勒，實現兩個核心目標（見表1）。

結語

丹麥學者延森提到：“作為傳播實踐活動的一種類型，學術研究旨在對數量有限的研究對象進行描述與考察。因此，所有的學術領域都可以被看作在從事著詮釋的工作，它們以各自特殊的考察視角對世界進行詮釋……頗為重要的一點是，當研究者將他們的見解回饋社會，他們將有可能改變這些實在。”[30]

一旦將學術研究本身視為一種觀念與知識的實踐，對中國共產黨視覺宣傳史的探索就會變成一種現實力量，回饋作用于當代和未來的宣傳實踐本身。首先，應當在廣泛搜尋與爬梳史料的基礎上，形成一派具有中國共產黨主體地位與中國史學特色的圍繞中國共產黨視覺傳播的歷史書寫。這是一切由史而出的經驗與智慧的基礎，也是中國共產黨視覺宣傳當代合法性的歷史來源。其次，應當借由歷史經驗與歷史智慧，在與世界知識溝通的過程中，逐漸形成立足于中國語境與中國共產黨主體性的理論范式。這種理論體系能為中國共產黨的視覺宣傳活動提供認識論和價值論層面的基本支撐，也維系其在整體定位和宏觀發展方向上的適應性。繼而，中國共產黨視覺傳播的理論體系應具有相當程度的開放性，直面當下最鮮活的媒介現實與傳播情境。通過為解決當下的傳播困境提供策略智識，或對時代性傳播癥候進行理論批判，中國共產黨視覺宣傳理論將不斷革新，保持活力。在新的歷史延續中，中國共產黨視覺宣傳理論將容納與吸收更多的新鮮材料，并在與來自全球的智慧與經驗的交流碰撞中實現自身的生命存續。

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Visual Communication of? the Communist Party of China in the 100-Year Communication Practices： Historiography， Paradigm Review and Research Framework

CAO Pei-xin1， XUE Yi-fan2（1.School of Journalism， Communication University of China， Beijing 100024， China; 2.School of Television， Communication University of China， Beijing 100024， China）

Abstract： Visual communication holds an important position and constitutes a unique component of the CPC's century-long communication practices. However， present studies of CPC's visual communication have fallen short in terms of two perspectives： insufficiency of systematic researches of the whole history and limited integration of visual communication theory and practices. This study finds that the CPC has creatively employed different visual media for its communication activities in different historical stages， and accumulated a set of practical experiences different from western visual theories， which also renders the interpretation capacity of those theories invalid. Therefore， following the principle of "anti-essentialism"， we should discard the restrictions of "media culture superstition"， "media system superstition" and their rigid stereotypes for the understanding of visual communication of the CPC. This study puts forward two problem areas： "continuity and fracture" and "China and the world"， which are used as the vertical and horizontal dimensions to frame Chinese visual communication. This study holds that the visual communication researches of the CPC in the past century should form a unique theoretical paradigm and historiography， which features the dominant position of the CPC and the distinct characters of its history based on historical materials， and thus provide strategies and critical tools for the contemporary visual communication practices of the CPC.

Key words： the Communist Party of China; visual communication; China's perspective