敦煌早期壁畫中的供養人與畫工

楊瀚林

中國美術學院 浙江 杭州 310000

敦煌早期壁畫主要指敦煌莫高窟北朝時期的洞窟（公元353建窟前涼——公元581年北周滅），這一時期的壁畫是目前敦煌發現最早的石窟壁畫，時間跨度較大，可以明顯看出敦煌壁畫中供養人畫像的繪畫方式變化。

一、畫工的工作方式及與供養人的關系

敦煌石窟壁畫并不是敦煌地區的畫工們最早開始制作的大型壁畫，在敦煌發掘的西晉墓葬中就已經有大型墓室壁畫出現。畫工的身份在馬德老師的《敦煌古代工匠研究》中描述的非常清楚。制作大型壁畫需要大量畫工共同完成，因此不同級別的畫工其工作分工也有不同。繪制壁畫，自然在精細需要展現技巧的地方用上高級的畫工，在敦煌壁畫繪制中多以漏稿為主，壁畫繪制上一般由熟悉佛教繪畫的畫工對壁畫內容制作粉本，而后由學徒將粉本 “扎好譜子” ，平鋪到墻壁上用顏料拍打，做標記后用淺色顏料勾勒出粗樣，再經歷印稿和放稿后，開始由地位高且技巧高超的高級畫工繪制定稿線，并調色成色完成作品。那么對于一幅作品的好壞是否有準確的行業標準呢？從畫工的級別以及民間的聲望就可看出，繪畫技藝是否熟練，是否有創作能力是畫工晉級的標準。官府統轄的畫工與寺院供養的畫工有正式品級，民間畫工則以能力分高下，單論佛教繪畫技法的熟練度而言，前兩者更能接觸大量佛寺繪畫，因此技巧上相對成熟。

從馬德老師的《敦煌古代工匠研究》中關于畫工身份問題的討論中，筆者對關于供養人與畫工之間的關系在此有猜測：畫工與供養人，在小型的平民百姓私人開鑿的洞窟中，是相互協商的、平等的契約關系，有著雙方自由選擇的權利；在由官府或寺廟出資修建的洞窟中，大部分工匠都是其管轄之下的畫工，因此是被役的關系；而世家大族中的畫工，部分為私人豢養的奴隸，這種是完全的被奴役的狀態，是畫工中最不自由的類型，當然還有聘請有名的本地畫工或尋找“接私活”的官府管轄的畫工和寺院供養的畫工，這種情況下，畫工與供養人之間也是相對平等的關系，具備互相選擇的可能性。總體而言，僅有一部分畫工與供養人是平等的契約關系，大部分供養人在二者的關系中處于主導地位，畫工對繪畫對象的選擇性是有限的。

二、畫工技藝的傳承

畫工與供養人的關系也從側面反映了畫工在社會上的地位并不高，尤其在社會地位分工上素有“士農工商”一說，愿意學習繪畫的人大部分是原有的工匠階層或有興趣的士人階級，繪畫技藝的傳承也以師徒傳授、子繼父業、口耳相傳和粉本傳承為主，這樣的傳承方式難免會因為各種情況如誤傳、粉本丟失或無繼承者等而出現傳承的斷絕，難以保證傳承的延續性。其中最容易流傳的便是以粉本的方式，如現今所見的《芥子園畫譜》便可作為學習繪畫的訓練素材，但這種方式極易造成對某一作品的程式化傾向，僅能作為繪畫的參考，主要的繪畫傳承還是以師徒相授，子承父業為主。在較為封閉的傳承方式的影響下，繪畫技術的發展進度緩慢。敦煌地區的文化、繪畫風格一直以來深受中原漢室的影響，畫工們對漢文化有著根深蒂固的認同感，不論是匈奴還是鮮卑族的統治下，敦煌的文化傳承始終不曾斷絕，因此傳承的封閉性在某種程度上而言，也是對本土技藝、文化的保護。

三、畫工對供養人畫像的繪畫方式

敦煌地處絲綢之路的要塞，在漢朝時就屬于邊關要地，敦煌地區很早就已經接觸到西域文化，其藝術更容易受到西域風格的影響。在北涼時期，供養人繪畫的人物整體形象、姿態氣韻呆板肅穆且身形健碩，受到印度佛教塑像及新疆一帶壁畫中供養人的形象影響較大，但在服飾繪畫樣式上與西域樣式更為接近。令人稱奇的是早期印度的佛教雕塑中的供養人以及早期新疆壁畫中同一時期的供養人都以跪立姿態，而敦煌石窟從最早的北涼時期的洞窟中的供養人畫像已經不見跪姿參拜的樣式了。從繪制的供養人站姿來看，虔誠不失自我的樣式從一開始便貫穿敦煌壁畫中所有洞窟的供養人像以及故事畫中所涉及的人像。西魏后，中原文化涌入敦煌地區，供養人繪畫的樣式逐漸擺脫僵硬，更加貼近中原地區人物畫的繪畫方式，神情姿態更加飄逸自由，在人物性格方面也有了表現，樣式更多受到中原人物繪畫的影響，敦煌對中原風格開始慢慢接受，并在東陽王元榮執政時期達到了頂峰。

有明確資料記載的壁畫制作從隋唐就已經出現，饒宗頤先生編著的《敦煌白畫》一書，收集整理了大量發現于敦煌藏經洞的白畫，進而探討了“白畫與敷彩”“素畫與起樣”“粉本模拓刺孔雕空與紙范”等“若干技法”問題，注意到作為粉本和稿本的敦煌白畫。這兩種粉本在古代壁畫創作中都有所應用，才會形成后世所見的大量不同地域、不同民族、不同信仰、不同功能建筑上的視覺圖像相似的壁畫創作，總體而言早期供養人畫像的樣式是經西域傳入原始樣式，本土化融合后，最終制作粉本繪制而成。

敦煌早期供養人畫像中畫工除了采用粉本繪畫外，是否有人物畫像的“寫生”的意識存在？沃爾夫林認為眼睛會受到其他精神領域的制約，同時也會受到制約。畫工及供養人在“觀看”畫像時，都會受到一定宗教信仰的影響，早期自我意識處于萌芽階段，畫工將供養人像看作裝飾符號，在壁面上以“配圖的功德表”的形式對供養人進行描繪，此時的供養人也沒有過多的細致需求，因此在“觀看”中，對畫像僅有代表意義，此時的繪畫并不能看出有“寫生”的意圖存在。從西魏時期開始，供養人對自己的畫像要求更高，需要能夠在壁畫中有清晰的區分，而畫工在供養人的要求下，將供養人畫像繪制更加精細，同時由于創作壓力，激發了畫工對供養人畫像的創新。在隨后的供養人繪畫中，供養人要求在進入洞窟禮佛時，以人物本身獨立的形象陪伴佛側，能夠更好的區分自己與他人。畫工受到數百年間中原文化的影響，已經形成固有的對繪畫的理解和對繪畫對象的觀看方式，因此難以出現如西方壁畫中那般寫實的畫像，對人物的繪畫方式也是如此。在前文中提到了大量對畫工繪畫方式的探討的文章書籍，大部分學者都以粉本為主研究畫工的繪畫方式，但筆者以為，畫工一直以來在人物繪畫上都具備一定的“寫生”意識。從供養人繪畫中來看，北魏以后的供養人畫像，已經明顯的看出畫工們對出資多的供養人們給出的更多的“注視”，那般繁復的服飾紋樣，以及精致的妝容，無不顯示出畫工寫實的意圖。誠然如此大量的供養人繪畫無法達到全部都以“寫生”的方式去繪制，但人物畫像的描繪與其中所述基本一致，從這些畫工精心“寫生”或出現“寫生”意圖的畫像中，可以看到普遍都是世家大族或王室官員亦或得道高僧。

畫工在供養人畫像的繪制中，在大方向秉承本土原則，但佛教其他人物畫像一直在試圖融入本土化。佛教其他人物畫像追求本土化的原因，歸根結底是希望佛教的本土化與佛教更容易被認同，而佛教中其他人物畫像的本土化過程，也是佛教本土化的過程。早期的供養人畫像從一開始從墓室壁畫等作品中得到靈感，打下了供養人畫像繪畫為中原式畫法的基礎。供養人畫像在佛教繪畫中較為特殊，是信徒為自己及家人積攢功德，修行成佛的心理暗示型的畫像，此類畫像往往是包含社會各個階層以及人物，年齡等的群體畫像，早期壁畫中的供養人像始終與中原繪畫相聯系，以當時流行的繪畫方式為模板，緊扣當時所流行的人物畫繪畫樣式來進行繪制，因此畫工在供養人畫像的繪制方面，在北涼時期可見的以粉本繪畫為主，到北魏以后開始以粉本為主，有“寫生”意圖的方式為輔的繪畫模式。

總結

莫高窟早期壁畫中的繪畫雖生澀，但已經形成規模，可知在此之前，畫工行業已是存在，畫工的傳承大多是師徒間口耳相傳，有較自由的民間畫工，也有受到雇傭的官府及寺院畫工，更有完全從屬于世家大族的畫工。繪畫技巧嫻熟，創作能力強的畫工地位較高且受人尊重，負責壁畫中難度較大的部分。早期畫工手中已有可以運用于洞窟中的粉本，但供養人繪畫的粉本起初為畫工們依據其所知的樣式與西域式的繪畫相結合制作的，隨后在實際操作中自行摸索，這些畫工起初并不會特意為供養人作畫，但隨著供養人對畫像需求的變化，畫工開始對部分地位較高，出資較多的供養人有了“寫生”的意識，不再僅僅依賴于粉本，而是加上畫工自身的趣味及對供養人本身的再現。

第275窟北壁供養人