近代蘇作家具的海派格調研究

■高 正 Gao Zheng

(信陽師范學院美術與設計學院，河南信陽 464000）

蘇州地處長江三角洲的太湖平原，山清水秀，土壤肥沃，氣候宜人，風物清嘉，在明清時期不僅是江南地區的經濟和文化中心，還是一個以文人薈萃和手工業發達著稱的城市，在大量文人和香山幫工匠的合作下，生產出了材美工巧、古雅精妙的“蘇作家具”[1]。但是，鴉片戰爭后，隨著“西風東漸”和上海的海派家具成為摩登式樣，蘇作家具開始向海派家具[2]看齊，家具設計意匠也隨之向著“蘇州工、上海樣”轉變。

1 “西風東漸”背景下蘇州中西家具業的博弈

鴉片戰爭后，隨著東南沿海城市的開埠通商，“洋貨”隨之風靡，這在“得風氣之先”的上海表現得尤為突出。受此影響，毗鄰上海的蘇州，其手工行業也開始轉向制作一些“洋”物件。1895年，蘇州一向專做紅木玻璃燈架的許阿四、強老虎、陳安玉、許玉林、鄒義興等，開始攙做洋鏡、小亭等物，引起專做大小梳妝粉鏡一業作坊主端利樣、孫明友、潘洪富、匡章正、宣光耀等人的控告，聲稱：“向做燈架者，不得越做洋鏡；向做洋鏡者，不得越做燈架”，最后，官府判斷說：“卷查光緒十九年所給印示，載有議規十三條，均為善舉而設，并無向做燈架者不做洋鏡，向做洋鏡者不做燈架之說”“若欲強分疆界，壟斷居奇，萬難準行”[3]。此碑刻資料一方面反映出蘇州木器業分工的細化；另一方面也反映出紅木梳妝洋鏡等“洋”物件在蘇州漸成暢銷產品。另外，創刊于1884年的《點石齋畫報》中也有一些關于蘇州的圖像，圖像中出現了少量的西式家具，也是蘇州出現西式家具的側面反映。

但是，傳統社會結構的相對穩定性，使蘇州在相當長一段時間仍保持著傳統商業消費城市的特點，這使“洋貨”在蘇州的傳播速度并不像在上海等城市那般迅速。在民國初年刊行的《蘇州總商會同會錄》中收錄了721家商號、涉及到30多個行業，其中與舊式消費直接相關的行業還達15個之多，共237戶。據統計，到了1913年，蘇州生產西式家具的店鋪也僅有3戶，傳統的蘇式家具仍受大多數人的垂青，1932年出版的《中國實業志》即記述：“南京木器業，在二十余年前，蘇式木器，大為流行，以其巧小輕便，成本低而售價廉，人民咸樂用之”[4]。

■圖1 燈擔堂名

■圖2“透雕瓜瓞綿綿花罩鑲鏡面架子床”及其它家具

■圖3 天地長春鏤花罩夔龍足架子床

傳統蘇式家具持續暢銷的狀況直到20世紀30年代才開始有所改變。據吳縣社會調查處1931年10月的統計，全市生產木器的有800余家，5000余人，其中，從事西式木器的有30余家，100余人，其余的為：從事紅木器的有80余家，500人；雕花（為蘇式木器配套服務）30家，60人；圓作（生產白坯盆桶）30余家，100人；置器（嫁妝用盆桶）10余家、50余人；車木8家，20余人；冥器90家，300人；漆器（油漆木器具為主）380家，800人；棕墊50家，300人；紅木小件40余家，110人；板箱10余家，40人。此時從事西式木器的店坊雖然還遠沒有從事紅木器的店坊多，但較之于民國初年，已經有了極大的進步。1936年出版的《無錫區匯覽》，對蘇州木器業也有一段記載：“蘇州木器業，以前較為發達，所謂蘇式木器風行一時，近時暢銷較為低落，產量遂減少，民十六、十七年全年出口總額有一千件、十八年后則為九百件，近年有西式木器式樣美觀摩登，銷路亦殊不惡”。從中可以看出，到了30年代，傳統蘇式家具的產量開始逐漸減少，而西式家具正逐漸被人們所接受。同時，這則記載里使用了“式樣美觀摩登”一詞來形容這些西式木器，審美觀念的變化則是受到了上海的影響。

確實，20世紀20-30年代的上海，經濟社會快速發展，已經成為名副其實的“摩登化”的大都市了。1927年，南京國民政府成立后，對于滬寧鐵路的管理、運能和設備等進行了維護，提高了其運行及利用的效能。同時，為了緩解蘇州與上海間因車次少而導致的乘客擁擠、貨物堆積狀況，1927年至1929年，滬寧鐵路管理局加開了多個車次。隨著滬寧鐵路（1928年，國民政府將滬寧鐵路收歸國有，改名為京滬鐵路）開行車次的不斷增多，蘇州和上海之間的信息交流更為順暢，上海這座城市中流行的設計文化很快便會傳播到蘇州，促進蘇州消費文化的轉變。一些在滬商家看到了商機，開始在蘇州設立商號，如惟盈旅館創辦人孫福田從上海西餐服務員起家，后在蘇州開設旅館，旅館一半為二層洋式旅館，一半為草坪花園，并建碼頭以供游人登舟[5]。20世紀30年代，在上海經營狀況良好的順興木器號，也在蘇州護龍街樂橋南開設順興西式木器號，在1934年至1935年的《蘇州明報》中，其做廣告稱：“特聘上等技師督造西式木器、上等沙發，專制學校用具，承接美術裝潢，精制摩登法式房間、大菜式、書樓式，所出貨品工料花色鮮明、耐用，經售時式花板椅、圓凳，零售批發，定價格外克己。如蒙賜顧，無任歡迎。請認明本號招牌，庶不致誤”[6]，其廣告策略和語言風格與同時期《中國建筑》《建筑月刊》中上海的木器號所作廣告的特點并無二致。1933年1月1日，在蘇州樂橋堍也開設了一家較大的西式家具公司——美利木器公司[7]，該木器公司以新穎標榜，著意于制造上之玲瓏巧妙，花樣上別出心裁，以迎合顧客購買興趣，也曾名噪一時。

同時，在上海流行的金屬家具也在蘇州逐漸被接受，一些木器號隨之開始兼售金屬家具[8]，如1934年開設在閶門大馬路南的江南木器號一周年紀念，“銅鐵床及克羅咪二用鋼床部”均最底價銷售，其在廣告中稱其產品“式樣——摩登化、磨漆——藝術化、堅固——鋼鐵化、定價——平民化、宗旨——普遍化”[9]。1934年，開設在蘇州金門外橫馬路口轉角的順興銅鐵床廠也在《蘇州明報》廣告稱：“本廠特請技師專造新式銅鐵床、特別鋼管粗橫床，歐美摩登短接高床，各種西門子床、孩兒床。大小帳子，一應俱全。承蒙賜顧者，本廠格外優特”[10]。

2 蘇作家具中融入新元素

隨著蘇州西式家具業的緩慢發展以及蘇州與上海之間交往的日漸頻繁，在傳統蘇作家具中開始融入了西洋題材的紋樣、純裝飾性的起檐、頂蓋和鏇木柱等新元素，并在家具明顯部位使用鍍水銀鏡面和金屬件等新材料，為古雅的蘇作家具注入了些許摩登感和靈動感，其典型案例如蘇州工藝美術博物館收藏燈擔堂名、蘇州東山雕花樓收藏“透雕瓜瓞綿綿花罩鑲鏡面架子床”、蘇州紅木家具雕刻廠收藏“蘇式雕拉空如意琴桌”等。

■圖4 透雕丹鳳朝陽花罩鑲鏡面架子床

■圖5 蘇式雕拉空如意琴桌

■圖6 蘇州甡泰木器號

“堂名”又稱“堂會”，俗稱“牌子”或“奏班”，是伴隨著昆曲產生的，《杭俗遺風》記述：“堂名即清音班，多自姑蘇來者，共有一二十班，有萬福、全福、增福、增慶、雙壽、雙桂、福壽、榮華、秀華等名。每班以十歲以上至十五、六歲孩子八人，一式打扮，四季衣裳均皆華麗，吹彈歌唱，各句戲文，昆腔居多，近今亦會唱徽調，敲打各種十番、鬧龍舟等鑼鼓”[11]，近代考究的堂名擔內還安裝帶有彩色玻璃罩的燈具，故又稱“堂名燈擔”或“燈擔堂名”。蘇州工藝美術博物館收藏之燈擔堂名，為民國初年作品，長約2.2米、寬約2米、高約2.8米，入口處前凸0.85米，內部平面面積約6平方米，外形仿木構樓閣式建筑，分內外兩層，上中下三部分，采用紅木鏤雕而成，上部分的欄桿、門罩處則采用黃楊木鏤雕卷草紋飾，與大面積的紅木形成色彩對比。在燈擔堂名正面有一屏板、向燈擔外部延伸，頂端三面以拱門形玻璃排列成毗盧帽式，出挑蓮莖形銅梗，懸掛玻璃蓮花彩燈，燈底是薄銅片花萼，可安裝電燈，夜間演出時，燈彩輝煌、華麗繽紛；在正面的門楣處，以黃楊木鑲嵌“真號頭擔”四個鏤雕楷書大字。燈擔堂名的背面（圖1）分上中下三部分，其中，上半部分精雕牌樓式頂額、雙層飛檐，其下面為拱形門、蟠龍柱和獅子欄桿；中間部分為門罩，鏤雕梅花、聚寶盆紋樣，寓意梅開富貴；下半部分正中為圓形月洞、周邊鏤雕喜上梅梢題材紋樣，左右設可開啟的門，供堂名藝人出入，門上還以鏤雕和大理石鑲嵌工藝呈現中華民國國旗和中華民國陸軍旗。燈擔堂名左右兩側的設計與背面的設計相似，亦分為上中下三部分，上半部分為頂額、拱形門和欄桿；中間部分正中為橢圓形門洞、周邊鏤雕梅花紋飾，左右為梅花紋飾門罩；下半部分為四扇落地屏門、以大理石鑲嵌暗八仙圖案。

架子床為臥室中最重要的家具，蘇州東山雕花樓現收藏有“透雕瓜瓞綿綿花罩鑲鏡面架子床”（圖2），陳設于雕花樓少爺房內，被譽為“江南民國紅木床之最”。此床形體比較高大，床座兩端各設雙層床頭柜（俗稱“兩頭沉”），座下前后各四足，呈圓柱狀，下端雕出扁圓形柱礎，與床架立柱為一木連做。床座前沿襯以穿璧紋擋板。床之前立柱間設計成扇面形如意門，門之四周雕滿了瓜瓞綿綿紋，其間襯以圓形的萬年青紋、松鶴紋、芭蕉紋。床正面的立柱雕以瓜瓞綿綿紋，罩框和床頭柜周圍雕以竹節紋。床之另三面圍成雙層分割式雕花欄板，下層為連續的大卷草圖案，上層為連續的扁如意形圖案。架子床頂的前面斜嵌以雕花邊三屏匾額（毗盧帽），匾額正中為花鳥畫（原可能為鏡面）。整體造型雍容華貴，西洋式的裝飾風格非常明顯。這種架子床延續的是清末架子床的設計風格，與之類似的架子床還有天地長春鏤花罩夔龍足架子床（圖3）、透雕丹鳳朝陽花罩鑲鏡面架子床（圖4）等。

“琴、棋、書、畫”乃舊時文人日常文化的重要內容，故琴桌也是蘇式家具中具有代表性的家具類型之一。蘇州紅木家具雕刻廠收藏有一件“蘇式雕拉空如意琴桌”，此琴桌采用交趾黃檀制作，以江南工匠所稱的“鉤子頭”作橫檔，代替了明代以來的橋梁檔。正中雕拉空如意紋結子，前后腿足間底檔不著地，由腳頭出方珠，兩拋頭作回鉤，自然得體。尤具特色的是其腿部[12]，設計為粗雙線束繩的形式，采用雙插肩榫的結構，在下部雙線的圍合空間處裝飾以肥碩的柿蒂紋、玫瑰葉等的組合紋樣，立體感較強，突破了傳統蘇式家具裝飾紋樣以線造形的傳統（圖5），而玫瑰花等紋樣題材和“整體簡潔、局部精雕”的處理手法，恰是民國時期上海紅木摩登家具慣用的裝飾方式。

3 “蘇州工、上海樣”：蘇作海派家具的產生

■圖7 甡泰木器號中的絞藤紋雙靠床

■圖8 透雕并蒂同心夔龍拐子紋鏇木柱雙靠床

■圖9 多屜門雙鳳牡丹紋大衣櫥

隨著上海城市地位的不斷上升和設計藝術的急劇變革，海派家具得到快速發展，“人人都學上海樣，學來學去學不像，等到學到三分像，上海已經變了樣”。在蘇州，為了迎合大眾追求時尚的心態，出現了以蘇作工藝模仿海派家具的做法，這些家具保留了蘇作家具精工細作、重視線條、比例優美、榫卯多樣的傳統，但家具式樣和結構卻借鑒了海派家具的做法[13]，主要表現在：家具整體結構一反明清時期的箱式結構，采用檐部、柜身和底座的三段式結構；線腳、框架和足座也一反明清家具的托泥束腰和鼓腿彭牙形式；家具裝飾采用“整體簡潔、局部精雕”的處理手法；雕刻題材中西兼有，如玫瑰花、玫瑰葉、核桃、鳶尾花、椰棗、葡萄等；突出家具的豐富變化、增強家具不同部位的對比。直觀的圖像資料乃20世紀40年代拍攝的蘇州甡泰木器號照片中的家具（圖6），此照片中的甡泰木器號為一小的作坊，從其懸掛的“收賣木器”幌子判斷，其主要從事舊家具翻新的業務。為節省面積，家具均疊放在一起，清晰可辨的家具有椅、凳、寫字臺、大衣櫥、雙靠床等，其中的大衣柜和雙靠床最為引人注目。此雙靠床為“絞藤紋雙靠床”（圖7），床之四足與床頭立柱上下貫通，均做成方形；床兩端擋板的上半部分均透雕絞藤紋形成裝飾，上端接弓形枕木，正中嵌鏡面，整體造型雅致明快。與之風格類似的雙靠床，如“透雕并蒂同心夔龍拐子紋鏇木柱雙靠床”（圖8），此床四足與床頭立柱上下貫通，均以鏇木方式做成分節式的車軸狀，床兩端的擋板均采用透雕手法，中間雕成并蒂蓮、繞以圓環，環中可嵌鏡面；兩側與下部均封以透雕的夔龍拐子紋擋板，上端接弓形枕木。

在上述蘇州甡泰木器號照片中也出現有大衣櫥，面心正中為橢圓形鏡面、左右柜門雕刻對稱的線條狀紋樣。現存與之風格類似的大衣櫥，如“多屜門雙鳳牡丹紋大衣櫥”（圖9），此衣櫥造型一反明清家具的設計風格，分上中下三部分，櫥楣毗盧帽模仿西方建筑的式樣，浮雕雙鳳牡丹紋；中部為衣櫥的主體部分，左側為對開小柜和三抽屜、右側為嵌鏡面柜門；下面為兩個抽屜、與獸爪形的腿部緊密結合在一起，足間圍以雕有草葉紋的花牙裙板。另有一件“太湖牡丹面心大衣櫥”實物，衣櫥上浮雕的太湖牡丹紋是典型的蘇式家具紋飾。與之風格類似的大衣櫥，如“雕西洋式花楣、面心大衣櫥”（圖10）、“夔龍足多屜門蕃草紋大衣櫥”（圖11），特別是“夔龍足多屜門蕃草紋大衣櫥”，其造型為西方樣式，但榫卯結構、線角的處理等仍為傳統工藝，被視為是中西家具有機結合的典范。除此之外，還有梳妝臺、穿衣鏡、五斗櫥、靠背椅、寫字臺、沙發（圖12）等家具，這些家具的整體設計、制作工藝、細節處理等均保留著蘇作家具的既有傳統，但式樣和裝飾卻借鑒了海派家具的做法，從而賦予傳統蘇作家具以摩登的式樣。

4 社會轉型引起的嬗變：近代蘇作家具設計意匠轉變的動因

以上梳理表明，近代蘇作家具在追慕上海格調的過程中，其設計意匠之變經歷了從局部元素之變到整體式樣之變的過程，最終呈現出“蘇州工、上海樣”的藝術特征。究其緣由，這一轉變有其動因和內在邏輯：其一，蘇州城市地位的逐漸下降和上海城市地位的逐漸上升。明清時期，蘇州與全國的聯系主要是通過大運河與長江進行的，然而，嘉靖、道光以后，大運河水道失修，蘇州失去了通江入海的出口，交通樞紐的地位逐漸喪失，與外界的聯系只能主要依賴于上海。特別是1860年的太平天國戰亂，更是給蘇州以致命的打擊，導致蘇州手工業工廠、作坊和行會組織的破壞。相反，上海卻依仗天時地利，經濟的發展達到以往從未企及的水平。以戰爭為契機，擁有大量錢財的蘇州地主、官僚、富商紛紛卷產逃往上海，所謂“江浙一帶富紳，爭趨滬濱”，使得上海成為“通省子女玉帛之所聚”。以前是上海“城中慕蘇、揚余風”，現在“申江鬼國正通商，繁華富麗壓蘇杭”；以前蘇州“不許子弟到上海去的，總說上海是壞地方，現在也放任了”[14]。其二，“四民”階層（士、農、工、商）的重組。在中國傳統社會，遵循的是“萬般皆下品，唯有讀書高”的信條，“士”被列為“四民”階層之首，在文人薈萃的蘇州更是這樣。1905年，清政府下詔廢除科舉制度，這使士階層上升為特權階層的通道喪失，以致紛紛另謀出路，《退想齋日記》載：“當此之時，四民失業者多，士為四民之首，現在窮困者十之八九，故凡聰慧子弟悉為商賈，不令讀書。古今來讀書為人生第一要務，乃視為畏途，人情風俗，不知遷流伊于胡底耳”[15]。在士階層向社會各個階層分流的同時，商階層逐漸步入社會舞臺的中央，成為公眾關注的中心。特別是在上海，從商成為最令人羨慕的職業，包天笑在《釧影樓回憶錄續編》里即講：“資產階級向來不做上海生意的，現在覺得容易賺錢，也做上海生意來了。科舉既廢，讀書人覺得在蘇州無出路，也往上海跑了……”[16]。其實上海自開埠以來，最先到的便是蘇州商家，當時的大商業，如珠寶業、綢緞業、藥材業、參茸業、典當業，以及錢莊、金鋪都是蘇州人來創始的[17]。大量蘇州人“爭趨滬濱”的同時，把蘇作技藝帶到了上海，為上海這座城市中家具設計藝術的更新鋪陳了底色，同時，更是把上海出現的摩登家具式樣和都市設計文化帶回了蘇州，促進了蘇州傳統設計文化的轉變，蘇式家具“蘇州工、上海樣”的出現即是這種轉變的具體表現[18-19]。

■圖10 雕西洋式花楣、面心大衣櫥

■圖11 夔龍足多屜門蕃草紋大衣櫥

■圖12 蘇州東山雕花樓書齋內陳設的家具

5 結語

鴉片戰爭后，在“西風東漸”背景下，受西方家具以及海派家具的影響，蘇州的西式家具業得到緩慢發展，從而為古雅精巧的傳統蘇式家具注入摩登靈動的玫瑰花等新元素，同時出現了以傳統蘇作工藝模仿海派西式家具的做法[20-21]，這些家具保持了蘇作家具精工細作的工藝傳統，但卻采用了海派家具的處理手法，如“整體簡潔、局部精雕”的雕飾手法、中西兼有的紋樣題材、三段式結構等，呈現出明顯的“海派格調”[22-23]。但是，從整體上看，由于蘇州傳統社會結構的相對穩定性、以及蘇州處于沿海與內地交匯點的特殊地理特征，近代蘇作家具設計意匠之變并非是根本性的轉變，實則主要集中于式樣的“調適”，“蘇作”的工藝傳統和地域性特征依然鮮明，而這也正是特定歷史時期內城市地位變動、社會轉型和階層重組的生動折射，呈現出中國家具設計文化從傳統向現代轉型的脈絡和基本特征。