柏拉圖《理想國》卷十“嚴(yán)肅的模仿”再探

葉然

【摘 要】 塔塔爾凱維奇對柏拉圖兩類詩的分析，已為國內(nèi)外美學(xué)研究者所熟知。柏拉圖兩類詩中，一類是“模仿”的詩，另一類是“神圣的瘋狂”的詩。事實(shí)上，塔氏對這兩類詩的理解都有可疑之處。通過在政治語境中細(xì)讀古典文本，僅就“模仿”的詩來說，柏拉圖《理想國》卷十提出“嚴(yán)肅的模仿”：“當(dāng)王的哲學(xué)家”以“美的城邦”中的德性之“相”為范本，在詩中模仿出“當(dāng)王的哲學(xué)家”自己這類人。由此，“當(dāng)王的哲學(xué)家”與柏拉圖所謂“好詩人”這兩個角色重合，但后一個角色始終是從屬性的。

【關(guān)鍵詞】 柏拉圖;理想國;嚴(yán)肅的模仿;神圣的瘋狂;塔塔爾凱維奇

引言：從詩與藝術(shù)的關(guān)系到兩類詩的關(guān)系

希臘人，說得更加精確些，古典時期一般的希臘人，沒有把詩當(dāng)作藝術(shù)看待，乃是一項世所周知的事實(shí)。……關(guān)于詩和藝術(shù)他們只擁有部分的觀點(diǎn)，而現(xiàn)代的思想則將全部的觀點(diǎn)都運(yùn)用自如。他們只擁有那區(qū)分兩個領(lǐng)域的觀點(diǎn)，卻缺少將兩者連貫在一起的觀點(diǎn)。由于它們的缺乏，而較少引人注目，但正是這些觀點(diǎn)在現(xiàn)代思想中將藝術(shù)作全盤思考時被認(rèn)定是最為顯要的，那便是審美的觀點(diǎn)與創(chuàng)造的觀點(diǎn)。[1]

美學(xué)史大家瓦迪斯瓦夫 · 塔塔爾凱維奇（W?adys?aw Tatarkie-wicz，又譯沃拉德斯拉維 · 塔塔科維茲）在梳理詩與藝術(shù)的關(guān)系史時，有過如上提綱挈領(lǐng)的論斷。塔氏沒有掩飾自己是以現(xiàn)代藝術(shù)觀來審視古希臘的詩和藝術(shù)的（有如近代以來我國學(xué)人“整理國故”）。按塔氏的說法，現(xiàn)代藝術(shù)觀有兩個基石，即審美的觀點(diǎn)和創(chuàng)造的觀點(diǎn)。從這兩個觀點(diǎn)出發(fā)，詩應(yīng)該被完全納入藝術(shù)之中，而不應(yīng)享有超越藝術(shù)的地位。

隨后，憑借生動的考古式筆觸，塔氏分析了希臘人何以缺乏審美和創(chuàng)造的原因，以至于沒有把詩當(dāng)作藝術(shù)看待。塔氏追溯到希臘詩學(xué)的真正開端，即柏拉圖對兩類詩的區(qū)分：一類是《理想國》（Politéia）卷十批判的作為“模仿”（mimēsis）的詩;一類是《斐德若》（Ph?idros）、《會飲》（Sympósion）、《伊翁》（Iōn）贊美的作為“神圣的瘋狂”（thèia manìa）的詩。塔氏尤其援引《斐德若》中的靈魂九品說，以說明兩類詩的高下關(guān)系：模仿的詩人屬于第六品，與普通匠人（包括其他藝術(shù)家）為同一品級;而神圣的瘋狂的詩人屬于第一品，與哲學(xué)家為同一品。[1]

塔氏指出：事實(shí)上，希臘人不把詩當(dāng)作藝術(shù)看待，只是一種籠統(tǒng)的說法。因為較低級的詩，即作為模仿的詩，就是一種藝術(shù)（tekhnē，按古代語境，更合適的譯法是“技藝”）。只有較高級的詩，即作為神圣的瘋狂的詩，才不是一種藝術(shù)。[2]這等于說，詩與藝術(shù)的關(guān)系問題，根源于上述兩類詩的關(guān)系問題。不僅如此，塔氏發(fā)現(xiàn)，后一個問題內(nèi)部也有前一個問題。[3]然而，當(dāng)塔氏傾向于以現(xiàn)代藝術(shù)觀直奔后一個問題內(nèi)部的前一個問題時，他就人為地遮蔽了后一個問題自身的脈絡(luò)。

塔氏遮蔽的癥狀是，從他的思路可推論出，柏拉圖對兩類詩的區(qū)分對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生著如下兩大負(fù)面影響：（1）現(xiàn)代藝術(shù)提倡的創(chuàng)造需要強(qiáng)大的技術(shù)支撐，這種技術(shù)固然可以從模仿的詩中找到起源，但就算不考慮模仿的詩受到柏拉圖的譴責(zé)，模仿的觀點(diǎn)與創(chuàng)造的觀點(diǎn)之間本來就存在尖銳對立。[4]（2）現(xiàn)代藝術(shù)提倡的審美與個體感覺的抒發(fā)不可分割[眾所周知，審美學(xué)（?sthetik）即感覺學(xué)]，這固然可以從神圣的瘋狂的詩中找到起源，但“神圣的”這個限定詞卻把“瘋狂”引向?qū)Α白匀恢械拿乐篮惴▌t”的發(fā)現(xiàn)（意即并非創(chuàng)造）。[5]且不說在“上帝死了”的現(xiàn)代，“自然中的美之永恒法則”是否存在，發(fā)現(xiàn)“自然中的美之永恒法則”的過程，至少會令個體感覺的抒發(fā)嚴(yán)重受阻。

如本文開篇所說，以上所有觀點(diǎn)都立足于現(xiàn)代藝術(shù)觀的兩大基本前提，即審美的觀點(diǎn)和創(chuàng)造的觀點(diǎn)。欲找到塔氏的癥結(jié)所在，我們不打算直接評論這兩個前提，而要指出塔氏的兩個可疑之點(diǎn)：（1）由于受現(xiàn)代藝術(shù)觀支配，塔氏不承認(rèn)有“自然中的美之永恒法則”，故他只能把模仿的詩的模仿對象僅僅限定為現(xiàn)實(shí)中的事物。[6]但反觀柏拉圖《理想國》卷十原文（597c、599b、602b、604e），盡管柏拉圖確實(shí)把對現(xiàn)實(shí)事物的模仿批判為“不嚴(yán)肅的模仿”，但他同時提出一種“嚴(yán)肅的（spoudaia）模仿”，其模仿對象恰恰是所謂“自然中的美之永恒法則”，用柏拉圖自己的話說，即“相”（idea）或“式”（eídos）。[7]“自然中的美之永恒法則”是否存在的問題，并非看起來那么容易作出否定判斷。（2）神圣的瘋狂的詩也并非顯而易見地不是藝術(shù)，因為柏拉圖《斐德若》原文（248d、256d、257a、265b）中出現(xiàn)過“愛欲術(shù)”（erōtikē）這個表述，意即這樣一種調(diào)整愛欲（愛欲即神圣的瘋狂之頂峰）的詩恰是一種藝術(shù)。[8]

本文將只集中討論上述第一個疑點(diǎn)，即《理想國》卷十中的“嚴(yán)肅的模仿”，但也會稍微涉及上述第二個疑點(diǎn)，因為我們也關(guān)注“嚴(yán)肅的模仿”與“神圣的瘋狂”之間是否具有某種關(guān)聯(lián)。最后，我們會回到如下問題：這些討論對現(xiàn)代藝術(shù)觀有何啟發(fā)？

一、蘇格拉底三分法隱含的立法者問題

《理想國》卷十可分為兩個部分，若舉其犖犖大者，前半部分可以稱為荷馬批判，后半部分可以稱為俄爾（?r）神話，兩部分的分隔點(diǎn)在608b結(jié)束的地方。[1]關(guān)于嚴(yán)肅模仿的討論在前半部分。前半部分又可細(xì)分為五個小節(jié)：1.兩重遠(yuǎn)離真實(shí)（595a-598d）;2.荷馬這類人（598d-600e）;3.不嚴(yán)肅的模仿（600e-602b）;4.不嚴(yán)肅的模仿對靈魂的影響（602c-607a）;5.哲學(xué)與詩的古老爭執(zhí)（607b-608b）。

具體來講，嚴(yán)肅的模仿在這五節(jié)中出現(xiàn)過兩次：一次在第二節(jié)的599b，另一次在第四節(jié)的604e。下面我們嘗試在整個語境中考察這兩次分別如何論述嚴(yán)肅的模仿。

在第一節(jié)的開頭（595a），對話的主導(dǎo)蘇格拉底說，要把搞模仿的人趕出這個城邦。誰是“搞模仿的人”—就是詩人;什么是“這個城邦”—就是《理想國》主體部分描繪的最好的城邦，也叫美的城邦（kala polis），哲學(xué)家在其中當(dāng)王（參見473d）。[2]所以，蘇格拉底的意思十分明確：把詩人趕出哲學(xué)家當(dāng)王的城邦。這個主張已經(jīng)是老生常談，但要理解起來，仍然極其困難。這種困難性恰恰與嚴(yán)肅的模仿這個論題直接相關(guān)。

接下來，蘇格拉底就以床為例，區(qū)分了事物的三個樣式：首先是床的“相”，由神制作（poiein）出來;其次是床的實(shí)物，由木匠（tektōn）制作出來;再次是床的圖像，由畫家（zōgraphos）模仿出來（597b-e）。盡管神和木匠的所指以及二者的關(guān)系目前都很難確定，但蘇格拉底已經(jīng)指出了畫家的所指及其與木匠的關(guān)系：畫家喻指詩人，他在模仿時以木匠所制作的床為范本，而且他的模仿就像智者（sophistēs）拿鏡子照他物一樣（596c-e、597e）。

不論如何，在蘇格拉底看來，神的床才是唯一的真實(shí)，木匠的床已然是真實(shí)的第二代，畫家或詩人的床則是真實(shí)的第三代，意即兩重遠(yuǎn)離了真實(shí)（597e）。換言之，在蘇格拉底看來，若說木匠的床已有缺陷，則畫家或詩人的床不僅原樣保留了這種缺陷，還喪失了木匠的床所具有的實(shí)用性（598b-c）。人們常會追問，蘇格拉底何以完全不考慮畫家或詩人的模仿活動本身可能帶來愉悅？[3]但這個問題目前不能妄斷。[4]

欲確定神和木匠的所指以及二者的關(guān)系，蘇格拉底在第三節(jié)重述以上三分法時給出了線索：“關(guān)于每種事物，都有這樣三種技藝—用來使用的，用來制作的，用來模仿的。”（601d）由此，神不再是制作者，而是使用者。無疑，這位使用者基于對“相”的理解而使用。此刻，制作者的稱謂專屬于木匠，正如模仿者的稱謂專屬于詩人。若自然而然地把床的例子替換為城邦，神就喻指“當(dāng)王的哲學(xué)家”（當(dāng)王即使用）[5]，木匠就喻指缺乏哲學(xué)性的立法者，因為之前說過木匠對應(yīng)真實(shí)的第二代。[6]

總結(jié)起來，蘇格拉底的三分法在城邦語境中意味著：神=使用城邦的人=“當(dāng)王的哲學(xué)家”，木匠=制作城邦的人=缺乏哲學(xué)性的立法者，畫家=模仿那個制作出的城邦的人=詩人。與一般解讀者更關(guān)心神和畫家不同，列奧 · 施特勞斯（Leo Strauss）更關(guān)心木匠：“為了理解蘇格拉底對詩看似蠻橫的評判，人們必須首先確定何為詩人模仿其作品的匠人（木匠）。”[7]因為正是木匠代表的立法者阻擋在哲學(xué)家和詩人之間。

二、作為不嚴(yán)肅模仿者的立法者

在討論蘇格拉底的三分法時，我們遺留了一個看似不起眼的問題，此問題實(shí)有助于思考何為木匠代表的立法者。這個問題就是，在經(jīng)蘇格拉底重述后，制作者的稱謂專屬于木匠，正如模仿者的稱謂專屬于詩人（601d，對比597d-e）。在古希臘文中，“制作”和“作詩”是同一個動詞poiein，“詩人”一詞也由此詞衍生出來。因此，當(dāng)一個古希臘人聽到蘇格拉底傳達(dá)上述觀點(diǎn)時，他會馬上發(fā)現(xiàn)，poiein的“制作”之義與“作詩”之義竟然分裂了，前者為木匠所獨(dú)占，后者為蘇格拉底所謂的詩人所獨(dú)占。而僅僅作為“作詩”的poiein，就是蘇格拉底這里說的模仿。

當(dāng)然，poiein兩重含義的分裂，是蘇格拉底故意營造的扭曲景象。就算蘇格拉底把“制作”之義縮小為實(shí)物制作，他充其量只能說詩人不是制作者，而不能說木匠不是模仿者。因為正如塔塔爾凱維奇所曾說的，在古希臘人那里，沒有創(chuàng)造的觀點(diǎn)。[1]木匠的制作不可能不出于某種模仿。蘇格拉底只能說，木匠的模仿并不嚴(yán)肅。由于木匠代表立法者，故這等于說，立法者的模仿并不嚴(yán)肅。

前文指出過，這里所說的立法者缺乏哲學(xué)性。故立法者的模仿若要嚴(yán)肅，則似乎應(yīng)以哲學(xué)家使用的城邦（即哲學(xué)家當(dāng)王的城邦）作為范本。但嚴(yán)格來講，真正的范本并非這個美的城邦本身，因為與床不同，城邦再美也沒有“相”。[2]但美的城邦中的德性有“相”。在卷六，蘇格拉底把“當(dāng)王的哲學(xué)家”比作以德性之“相”為范本的模仿者，其模仿出的成品就是美的城邦（500e-501b）。[3]這強(qiáng)烈暗示，如果存在從事嚴(yán)肅模仿的立法者，則他正是“當(dāng)王的哲學(xué)家”自己，而且他模仿的范本是美的城邦中的德性之“相”。[4]

回顧以上思路可知，我們把木匠代表的立法者確定為作為不嚴(yán)肅模仿者的立法者，而后者又促使我們發(fā)現(xiàn)了作為嚴(yán)肅模仿者的立法者，即“當(dāng)王的哲學(xué)家”自己。同時，也不能忘記，我們的初衷是考察卷十中的嚴(yán)肅模仿。不過，嚴(yán)格來講，我們要考察的是“作詩”（poiein）意義上的嚴(yán)肅模仿。顯然，立法者的嚴(yán)肅模仿還不能算作我們要考察的嚴(yán)肅模仿，而只能算作“把詩作在祖國大地上”。但立法者的嚴(yán)肅模仿，為我們所關(guān)注的嚴(yán)肅模仿，提供了足夠有啟發(fā)性的思想背景。

三、作為嚴(yán)肅模仿者的詩人隱約出現(xiàn)

此刻，我們正式過渡到《理想國》卷十第一次對嚴(yán)肅的模仿的談?wù)摗Ｔ谇拔膭澐值奈骞?jié)中的第二節(jié)（598d-600e），蘇格拉底對荷馬作出那番著名的“看似蠻橫的評判”，因為荷馬就是搞模仿的人—詩人—的代表。蘇格拉底認(rèn)為，這類人有兩個值得批判之處。

首先，蘇格拉底說：“一個好詩人，如果打算好好制作的話，制作時就必須確實(shí)知曉與他的制作有關(guān)的東西，否則就不能制作。”（598e）換言之，即有的詩人在制作時不知曉與他們制作有關(guān)的東西。如本文在第一節(jié)所述，poiein用在詩人身上時，僅僅具備“作詩”之義，而喪失了“制作”之義，因為“制作”僅指制作實(shí)物。然而在這里，蘇格拉底表明，對于一種好詩人，仍然存在作詩意義上的制作。由此來看，這就是我們要考察的那種嚴(yán)肅模仿。此種嚴(yán)肅模仿在這里有一個前提，即確實(shí)知曉與制作有關(guān)的東西。這種知曉就是對美的城邦中的德性之“相”的理解，而且德性之“相”就是這種嚴(yán)肅模仿的范本。這樣一來，這種好詩人又成了“當(dāng)王的哲學(xué)家”，正如從事嚴(yán)肅模仿的立法者同樣是“當(dāng)王的哲學(xué)家”。

可是，這個猜測在此處的語境中并不合時宜，因為蘇格拉底隨后提出詩人這類人第二個值得批判之處，這打消了上述猜測。蘇格拉底說：

關(guān)于他[詩人]也模仿的那些事物，假使他確實(shí)真有知識，那他對待[被模仿的]行動就會比對待模仿出來的東西嚴(yán)肅得多，他會努力留下許多美的行為（kala erga），作為自己的紀(jì)念，而且，會更渴望成為一個被[別人]贊美的人，而不是贊美[別人]的人（599b）。[1]

在整部《理想國》中，誰是留下許多美的行動的人？在希臘文中，“美”有高貴之義，“行動”則有功業(yè)之義。哲學(xué)家當(dāng)王便是《理想國》中最顯著的高貴功業(yè)。因此，留下許多美的行動的人，在此指“當(dāng)王的哲學(xué)家”，即卷十的三分法中的城邦使用者。可見，蘇格拉底剛剛樹立起的好詩人形象，隨即遭到蘇格拉底親手廢除。[2]在他看來，做一個“當(dāng)王的哲學(xué)家”，遠(yuǎn)比做一個好詩人嚴(yán)肅得多。他還說，與其贊美別人，不如做出實(shí)事而被別人贊美。這話聽起來很像中國古人把立功看得比立言更不朽。盡管蘇格拉底沒有否認(rèn)有人贊美“當(dāng)王的哲學(xué)家”，而且這種人可能也是某種詩人，但關(guān)于這種人是不是好詩人，蘇格拉底諱莫如深。因此，到此為止，作詩意義上的嚴(yán)肅模仿，仍然只在蘇格拉底談?wù)撛娙说谝粋€值得批判之處時（598e）隱約出現(xiàn)過。

四、作為嚴(yán)肅模仿者的詩人

返回美的城邦

在前面劃分的五節(jié)中的第三節(jié)（600e-602b），蘇格拉底明確把不好的詩人說成不嚴(yán)肅的模仿者（602b）。到了第四節(jié)（602c-607a），蘇格拉底轉(zhuǎn)而論述不嚴(yán)肅的模仿對靈魂的惡劣影響。正是在這番論述中，作詩意義上的嚴(yán)肅模仿第二次出現(xiàn)在《理想國》卷十中。

此刻，蘇格拉底不像卷四（434c-443b）中那樣區(qū)分靈魂的三個部分，即理性、血?dú)狻⒂腔\統(tǒng)地把靈魂區(qū)分為理性和非理性兩部分：

這個部分，這個容易動怒的部分[即靈魂的非理性部分]，供養(yǎng)著大量各式各樣的（poikilēn）模仿，而那個審慎且又冷靜的性情[即靈魂的理性部分]，則幾乎始終自持如一，既不容易被模仿，即便模仿了（mimoumenou），也難弄得懂，尤其對那些在節(jié)慶集會上涌到劇場里來的烏七八糟的（pantodapois）人來說，因為，對他們來說，這種模仿成了一種極為疏遠(yuǎn)的感受（604e）。[3]

這段話是說，不嚴(yán)肅的模仿會撩撥起靈魂的非理性部分。這個觀點(diǎn)是順著前面而來的，因為前面多次說過，不嚴(yán)肅的模仿缺乏對于“相”的理解（597e、602b-c）。這種無知令靈魂的非理性部分容易動怒，更確切地說，容易心神不寧，因為“各色各樣的”和“烏七八糟的”這兩個表述是典型的柏拉圖式貶義表述。[4]這段話中有一個不起眼的讓步狀語“即便模仿了”，在這個讓步狀語中的模仿正是卷十中第二次現(xiàn)身的作詩意義上的嚴(yán)肅模仿。按這里的語境，作詩意義上的嚴(yán)肅模仿，就是對靈魂的理性部分的模仿。

不過，前文剛剛提到過，任何模仿都是“模仿行動中的人”（603c）。而且后文也即將表明，“只有那種歌頌神們以及贊美好人的詩，才準(zhǔn)許進(jìn)入這個城邦”（607a）。因此，與其說嚴(yán)肅的模仿是在模仿靈魂的理性部分，不如說是在模仿行動中的好人，即理性部分在靈魂中占統(tǒng)治地位的人。在美的城邦中，這種人當(dāng)然就是“當(dāng)王的哲學(xué)家”。此外，蘇格拉底也回應(yīng)了卷十開篇說的把詩人趕出美的城邦的問題，因為剛才引用的607a表明，作為嚴(yán)肅模仿者的詩人將獲準(zhǔn)返回美的城邦。[1]

五、哲學(xué)家王、立法者、詩人

三重身份之分合

縱觀《理想國》卷十兩次論涉作詩意義上的嚴(yán)肅模仿，我們能發(fā)現(xiàn)其中有一個明顯的矛盾。在第一次談?wù)摃r，作為嚴(yán)肅的模仿者，好詩人應(yīng)知曉與他的制作有關(guān)的東西（598e）。這等于說好詩人應(yīng)以美的城邦中的德性之“相”為范本，在這個意義上，好詩人就是“當(dāng)王的哲學(xué)家”自己。然而，蘇格拉底隨即否定了這個觀點(diǎn)（599b）。因為他反問道，若能自己像哲學(xué)家一樣當(dāng)王，何必要作詩去模仿哲學(xué)家當(dāng)王？可是，當(dāng)?shù)诙握務(wù)撟髟娨饬x上的嚴(yán)肅模仿時，蘇格拉底卻主張好詩人模仿行動中的好人，即“當(dāng)王的哲學(xué)家”，而且蘇格拉底因此而讓好詩人返回美的城邦（603c、604e、607a）。

為了避免像許多學(xué)者那樣把柏拉圖的矛盾觀點(diǎn)簡單地斥為昏聵或落后，我們先來考察兩次對作詩意義上的嚴(yán)肅模仿的談?wù)撚泻蜗嗤c(diǎn)。在古希臘文中，“模仿”一詞的賓語既可以是模仿活動的范本，也可以是模仿活動的產(chǎn)物。盡管在第一次談?wù)撝校７碌氖敲赖某前钪械牡滦灾跋唷保诘诙握務(wù)撝校７碌氖恰爱?dāng)王的哲學(xué)家”，但這兩次模仿活動仍然可能是相同的。因為，美的城邦中的德性之“相”是模仿活動的范本，“當(dāng)王的哲學(xué)家”是模仿活動的產(chǎn)物。這意味著，在兩次談?wù)撝幸灰载炛模亲髟娨饬x上的嚴(yán)肅模仿均指“當(dāng)王的哲學(xué)家”以美的城邦中的德性之“相”為范本，在詩中模仿出“當(dāng)王的哲學(xué)家”自己這類人。“當(dāng)王的哲學(xué)家”與好詩人這兩重角色重合在一起。

再來考察兩次談?wù)撝械拿艿降滓馕吨裁础＿@個矛盾的關(guān)鍵在于，是否應(yīng)該模仿“當(dāng)王的哲學(xué)家”這類人。第一次談?wù)撋院螅K格拉底作出否定回答。第二次談?wù)摃r，蘇格拉底則作出肯定回答。綜合考量后，我們傾向于認(rèn)為，蘇格拉底暗示，盡管“當(dāng)王的哲學(xué)家”確實(shí)應(yīng)該模仿自己這類人，而且這構(gòu)成美的城邦中嚴(yán)肅的模仿，但這并非“當(dāng)王的哲學(xué)家”的主業(yè)，而只是其副業(yè)。“當(dāng)王的哲學(xué)家”的主業(yè)只能是當(dāng)王：

按照蘇格拉底的觀點(diǎn)，詩有正當(dāng)性只在于，它并非自主的，而是從屬于最佳“使用者”，即那種王者（597e7），后者正是哲學(xué)家。因為自主的詩把屬人生活呈現(xiàn)為自主的，而非將其導(dǎo)向哲學(xué)生活，故自主的詩絕不會呈現(xiàn)哲學(xué)生活，除非以喜劇加以扭曲。[2]

此刻，不能忘記在當(dāng)初蘇格拉底的三分法中，poiein的“制作”之義與“作詩”之義相互分離，且分別為立法者和詩人所獨(dú)占。在那個語境里，立法者是缺乏哲學(xué)性的立法者，即制作城邦的人，詩人則是模仿那個制作出的城邦的人。而當(dāng)把poiein的兩個義項合一，并把“作詩”之義理解成較為廣義的“模仿”時，前文曾指出，立法意義上的嚴(yán)肅模仿者，是把“詩寫在祖國大地上”的廣義“詩人”，也是“當(dāng)王的哲學(xué)家”。在此，立法意義上的嚴(yán)肅模仿者與作詩意義上的嚴(yán)肅模仿者，二者的差異僅僅在于模仿媒介的廣與狹，實(shí)質(zhì)上是同一類制作活動。[3]

總之，當(dāng)立法者和詩人都只從事不嚴(yán)肅的模仿時，哲學(xué)家王、立法者、詩人三重身份相互分離，有如蘇格拉底的三分法所示。而當(dāng)立法者和詩人都從事嚴(yán)肅的模仿時，三位身份相互重合。但與此同時，三重身份在同一類人身上仍有主從之分。立法者和詩人是同一重身份，二者都從屬于哲學(xué)家王這重身份。另外，鑒于作詩（而非立法）才是古希臘制作活動中的典范，故在三重身份之間的關(guān)系中，哲學(xué)家王與詩人之間的關(guān)系始終更為根本。

結(jié)語：反觀“神圣的瘋狂”

及現(xiàn)代藝術(shù)觀

在《斐德若》的靈魂九品說中，哲學(xué)家和詩人同屬第一品。這與《理想國》中把哲學(xué)家王和詩人合二為一，是同一種做法嗎？答案無疑是否定的。因為在后一種情況中，哲學(xué)家是王者，這絕非一個無關(guān)緊要的設(shè)定。哲學(xué)家當(dāng)王的前提是把靈魂分成三部分或者兩部分，不論怎么分，愛欲都屬于最低部分，而且明確受到壓制（參見607e-608a）。但靈魂中的更高部分—即哲學(xué)式理性—是否也可能是一種愛欲呢？[1]在《斐德若》中，蘇格拉底把哲學(xué)家和詩人放在同一品靈魂中，就是在刻畫最高的愛欲者，即神圣的瘋狂者。在這個語境中，哲學(xué)家兼詩人顯得有意避免涉足政治。而《理想國》直到結(jié)尾才指出通往這種生活的路標(biāo)：奧德修斯轉(zhuǎn)世之后要過這種不熱愛榮譽(yù)而熱愛智慧的生活（620c;參見卷八565a）。

《斐德若》中的哲學(xué)家兼詩人同樣可以說在從事嚴(yán)肅的模仿，而且無妨描寫愛欲。但《理想國》卷十中的哲學(xué)家兼詩人從事嚴(yán)肅的模仿，卻不能描寫愛欲，至少不能描寫公眾場合的愛欲（參見603e-604a）。這兩種嚴(yán)肅的模仿，都是藝術(shù)，而非像塔塔爾凱維奇認(rèn)為的那樣：一種是藝術(shù)，另一種不是藝術(shù)。只不過，這兩種藝術(shù)有著愛欲語境和美的城邦語境之間的根本差異。

最后一個問題就是，以上區(qū)分對于現(xiàn)代藝術(shù)觀有什么啟示？作為現(xiàn)代藝術(shù)觀培養(yǎng)出來的人，我們很難理解，為什么在美的城邦中，作詩意義上的嚴(yán)肅模仿指的是：“當(dāng)王的哲學(xué)家”以美的城邦中的德性之“相”為范本，在詩中模仿出“當(dāng)王的哲學(xué)家”自己這類人。之所以難以理解，有三個層面：（1）美的城邦的假設(shè)有何意義？（2）“相”—即塔塔爾凱維奇提到的“自然中的美之永恒法則”—是否存在？（3）在現(xiàn)代這個愛欲泛濫的時代，壓制愛欲與嚴(yán)肅模仿之間如何能夠兼容？這三個層面中的每個層面都值得長篇大論進(jìn)行探討，因而超出了本文的范圍。

但本文還是可以指出一個前提性的啟示，那就是蘇格拉底親口表示，美的城邦中的嚴(yán)肅模仿對于“烏七八糟的人”來說是“一種極為生疏的感受”（604e）。所謂“烏七八糟的人”就是被靈魂中的非理性部分主宰的人。因此，我們要靠近《理想國》卷十“嚴(yán)肅的模仿”，恐怕首先得思考，自己有沒有被靈魂中的非理性部分主宰。

本文系2019年度國家社科基金青年項目“尼采與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)之關(guān)系研究”（項目編號：19CWW001）的階段性成果。

[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社2006年版，第92—93頁。

[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，第101—105頁。所涉《斐德若》文本（248d-e）譯文，可參見[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖四書（第二版）》，劉小楓編譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第327—328頁。另外，關(guān)于前一類詩的討論，亦見于柏拉圖的《智者》（Sophistēs）。另見[波]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力等譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第160—163頁。

[2] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，第102頁。

[3] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，第103—105頁。

[4] [波] 瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，第95頁。

[5] [波] 瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，第96頁。

[6] [波] 瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，第31—32、101、275—276、350頁。[波]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力等譯，第161—162頁。

[7] 張文濤：《哲學(xué)之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第235、242、253、263—264頁。《理想國》希臘文校勘本參見S. R. Slings （ed.）， Platonis Rempublicam （Oxford： Oxford University Press， 2003）. 希臘文箋注本參見James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition （Cambridge： Cambridge University Press， 1963）. 較精善的中文全譯本參見[古希臘]柏拉圖：《理想國》，顧壽觀譯，吳天岳校注，岳麓書社2018年版。卷十有關(guān)詩的段落的專門箋注，除了前引《哲學(xué)之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，亦有Penelope Murray （ed.）， Plato on Poetry： Ion， Republic 376e-398b， Republic 595-608b （Cambridge： Cambridge University Press， 1997）.

[8] [古希臘]柏拉圖：《柏拉圖四書（第二版）》，劉小楓編譯，第327、345—346、367頁。根據(jù)語境需要，此譯本并未在上列所有情形中都把“術(shù)”字譯出。

[1] 后文凡引柏拉圖作品，均只以括號形式標(biāo)注國際通行編碼。凡引《理想國》卷十譯文，均摘自張文濤：《哲學(xué)之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第225—320頁。

[2] [古希臘]柏拉圖：《理想國》，顧壽觀譯，吳天岳校注，第251頁。

[3] 哪怕模仿非常丑陋或可怕的東西，模仿活動本身也能產(chǎn)生愉悅，這對古希臘人來說并不陌生。參見[古希臘]亞理斯多德：《亞理斯多德〈詩學(xué)〉〈修辭學(xué)〉》，羅念生譯，上海人民出版社2016年版，第29頁。

[4] 在這個問題上，妄斷者甚眾。如[波]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力等譯，第165—168頁。

[5] 參見597e的“王”字。注疏家一般認(rèn)為這個“王”意指稍前的“神”。參見張文濤：《哲學(xué)之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第237頁。

[6] Leo Strauss， The City and Man （Chicago： The University of Chicago Press， 1964）， 135. 亦參考James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition， 404; Penelope Murray （ed.）， Plato on Poetry： Ion， Republic 376e-398b， Republic 595-608b， 210-211.

[7] Leo Strauss， The City and Man， 135.

[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，第92—93頁。

[2] Leo Strauss， The City and Man， 93.

[3] [古希臘]柏拉圖：《理想國》，顧壽觀譯，吳天岳校注，第297—298頁。具體來說，這里的模仿者被說成一類畫家，而畫家在卷十代表詩人。為防止枝蔓，此處暫不討論這個語境與卷十的詩人之間的關(guān)聯(lián)。

[4] 埃里克·沃格林（Eric Voegelin）在解讀《理想國》卷十時，同樣征引了卷六的500e-501b，但他把哲學(xué)家僅僅限定為“相”的制作者，即蘇格拉底重述后的城邦使用者。[美]埃里克·沃格林：《柏拉圖與亞里士多德：秩序與歷史》卷三，劉曙輝譯，譯林出版社2014年版，第183頁。

[1] 張文濤：《哲學(xué)之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第242頁。

[2] James Adam憑借柏拉圖《會飲》209d說，不應(yīng)認(rèn)為，如果一個人能做出偉大功業(yè)，這人就不會再寫作好詩。James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition， 398. 這便脫離了《理想國》卷十此處的語境：是否應(yīng)該讓某種詩人留在美的城邦中。此處的語境下，蘇格拉底這樣說，無疑相當(dāng)奇怪，張文濤陳述了這種奇怪屬性。參見張文濤：《哲學(xué)之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第98頁。

[3] 張文濤：《哲學(xué)之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第263—264頁。[4] 例如，前一詞見于卷九588c，后一詞見于卷九588e。[古希臘]柏拉圖：《理想國》，顧壽觀譯，吳天岳校注，第447、448頁。此譯本將這兩處都譯為“光怪陸離的”，而實(shí)際上這兩處是兩個不同的詞。

[1] 詩人返回美的城邦，一直是卷十研究中的一個焦點(diǎn)。James Adam從柏拉圖詩學(xué)整體著手討論這個問題。James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition， 416. 此種做法不免簡單化，也不免忽視細(xì)微語境變化。Penelop Murray則區(qū)分形而上學(xué)和文體學(xué)兩個層面，進(jìn)而認(rèn)為，籠統(tǒng)譴責(zé)模仿是就形而上學(xué)而言，而保留作為嚴(yán)肅模仿的詩則是就文體學(xué)而言。他還援引卷三398b論證后一種情況。Penelope Murray （ed.）， Plato on Poetry： Ion， Republic 376e-398b， Republic 595-608b， 228-229. 這種觀點(diǎn)忽視了柏拉圖語境變化中的政治意味（詳見后文）。

[2] Leo Strauss， The City and Man， 136. 這里的“喜劇”也許指代柏拉圖《會飲》中的阿里斯托芬。但僅就《理想國》卷十的語境來說，“喜劇”指代不嚴(yán)肅的模仿（參見602b）。

[3] Leo Strauss有著名論點(diǎn)，即詩人既低于又高于立法者。Leo Strauss， The City and Man， 136. 他所說的立法者并非我們所說的作為嚴(yán)肅模仿者的立法者，而他所說的高于立法者的詩人，特指作為嚴(yán)肅模仿者的詩人。

[1] Leo Strauss， The City and Man， 110-111. 發(fā)現(xiàn)這個問題并不困難，因為這是《斐德若》的主題。難就難在注意《理想國》和《斐德若》在這一點(diǎn)上相互的矛盾態(tài)度有何深意。這正是Leo Strauss的著力點(diǎn)。