形神兼備、有機統一：論《詩經》中人與萬物生態和諧思想

魏雨潔

“式微，式微，胡不歸？”這句來自《邶風·式微》中的反問，用在如今也擲地有聲。西方“湖畔三詩人”醉心于湖光山色，謳歌自然之美，向往宗法制社會，不過也是眷戀于那不曾浸染現代工業霧霾的原本美麗的世界。如今，遠在東方的我們也不得不懷戀起孕育出《詩經》的那個一塵不染的時代。本文以《詩經》中的生態思想進行討論，從實用與審美、節制與反思角度總結出《詩經》的生態和諧思想。

一、《詩經》中的實用與審美：花與水

《詩經》當中采用如同民間小調般的吟誦，或者是會話般的生活語句，用重章疊調的方式，或是起興而唱，或是比方而談，達到情景交融、物我渾融的境界，突出的是古代人們對自然和生態觀念的理解。特別值得一提的是，《詩經》中出現的大多數景物，都可以用“花”與“水”概括下來。其中，《周南·關雎》以河水、沙洲為背景，雎鳩相隨而鳴起興，陪襯以水中參差不齊隨波而動的荇菜，寫出了主人公為了追求心愛的女子而惆悵婉轉的心情。心目中的女子就像那左右不定的荇菜，“我”心目中的美好生活就是和雎鳩一樣與心愛的女子相隨而歌、夫唱婦隨。以景傳情，雎鳩、荇菜、河水與綿綿不絕的感情一同名垂千古，其中，“荇菜”和河水便是“花”與“水”，兩樣意象的疊用組成了映入人們眼簾的如同水墨畫一般清秀的風景。

《周南·漢廣》中：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。……翹翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬。”其中“喬木”“錯薪”和“漢有游女”也是屬于“花”與“水”的寫景，以漢水的深廣比喻心中那位女子的不能渴求。諸如以上例子我們可以看出，《詩經》中所用的景，都包含著“花”與“水”的模式。“喬木”“蒹葭”“荇菜”“芣苢”“芍藥”“黍離”“采薇”中的“薇”等都是“花”一類，而“漢水”“在河之洲”“零雨其蒙”“涇以渭濁”等都是“水”一類，這些意象代表著實用目的和審美的目的。

實用目的很大程度上是源于當時以勞動、自給自足為主的生活方式，但是“實用目的并不完全等同于勞動，勞動實踐固然是人類一切精神文明和文化成果的基礎和前提”，也并不能說審美的目的完全在實用目的之后，因為原始人類并不能完全把自己從生產、生活中分離出來，因此正如恩斯特·卡西爾所說：“……人的生命在空間和時間中根本沒有確定的界限，它擴展到自然的全部領域和人的全部歷史。”在這個局限在“詩言志”的環境之下，人們就把日常生活可見之物援引入詩歌中，成了具有一定文化內涵的意象，也就是克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。

“每一個意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數次重復產生的歡樂與悲傷的殘留物”。先民們認為自己受大自然的庇護，自然草木花樹讓他們吃飽飯，得以延續生命，在這個過程中，萬千世界讓先民們思考，他們作詩吟詠，這其中滲透著他們熱愛自然生態的思想，熱愛山水自然，湖光山色是仁智的人應當具有的共同狀態。把對人們的愛推及自然萬物，以自己的感情推及“花”與“水”的感情，是先民們具有的熱愛自然和諧共生的生態情懷。

二、《詩經》中的節制與反思：小我與環境

正因為這種對大自然的喜愛，并將“小我”融入這個自然環境中，先民們自然而然地對這個給他們提供了不可或缺的物質資源的環境進行保護。由于人們認識到了對自然環境的過分索取將會帶來不利的影響，因此對取用有度、保護生態格外重視。《詩經·小雅·黍苗》說的就是召伯在治理的過程中，把高田低洼都修葺平整，使河流清澈透明，使這個都城具有良好的生態環境。

《大雅·旱麓》是一首祭祖受福的詩歌，這是以旱山腳下茂密的榛樹和楛樹起興，比喻周國邦治下的民眾被其德澤，但是這個曾被春秋時期單穆公引用，勸諫周景王“鑄大錢”，單穆公反對景王鑄造新的大錢流通于市面，他認為茂密生長的山林是國家財收的來源，也是君子求取俸祿的依托。但是鑄錢需要開山取礦，也要耗費大量的木材資源，勢必會對山林資源和自然環境帶來嚴重的破壞。他說：“若夫山林匱竭，林麓散亡，民力雕盡，田疇荒蕪，資用乏匱，君子將險哀之不暇，而何易樂之有焉？”這就是把保護生態環境上升到關乎國計民生的高度了。

《孟子·梁惠王上》也說：“不違農時，谷不可勝食也;數罟不入洿池，魚鱉不可勝食也;斧斤以時入山林，材木不可勝用也。谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用，是使民養生喪死無憾也。養生喪死無憾，王道之始也。”意思是，不違背農事的季節，糧食、魚肉、材木供給豐厚，保證民生，那么就是仁義統治天下的王道。人們那么熱衷的將“小我”的滿足融入“大我”就是生態環境的滿足中，正是象征著自古“和諧”的思想。只有真正地尊重了自然的規律，人們才能夠獲得自己想要的生存環境。正所謂“知足不辱，知止不殆”。

在這里我們可以看出，先秦人們的取之有度，熱愛自然是熱愛自身的體現。他們真正做到了使社會實踐的勞動和過程成為人的智慧和能力、成為人的本質力量的一種體現。馬克思指出，人的歷史與人的現實都因此成為人類認識自身，感受自己的生命、力量和本質的對象，因此，“人不僅通過思維，而是以全部的感覺在對象世界中肯定自己”。他們熱愛的環境成為他們本質力量的象征，他們因此成了“人的自然化”。只有真正保護自然才是保護我們自己本身。

三、《詩經》的總體精神：生態和諧

《詩經》中總體的精神就是和諧。《左傳·昭公二十年》記載的“和同之辯”：“和如羹焉，水火醯醢鹽梅以烹魚肉，燀之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不濟，以曳其過，君子食之，以平其心。”“中和”是世界萬物均衡統一，內部要素整然一體，《中庸》云：“中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也，致中和，天地位焉，萬物育焉。”《易傳》認為：天、地、人是一個整體，天人相參，天人和諧，依據乾道的變化，人獲得自己的命運和本質，變化會有差異，但是沖突要融合，即走向“太和”。

古人認為陰陽變化是事物發展的自身規律，凡是合乎事物內在發展規律、內在尺度的稱為“有序”，反之稱為“失調”。“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，靠著陰陽二氣的沖撞，使得萬物生存達到統一，故中國的“和諧”看似是溫和的演變，但是內在體現為不斷的沖突，是由沖突達到了和諧，和諧在此處成了沖突的目的而不是中間過程。塑造有沖突感又達到內外和諧的形象就此成了《詩經》的常態。

莊子在他的《大宗師》中就片面強調神的重要性，他的“形神論”便是重神不重形，認為對一個人而言，形體是存是在，美或者丑都無所謂，最重要的是能否與“道”合一，達到自然無畏。之后蘇軾對其做出了修正，他在詩中指出：“常形”和“常理”的問題，即藝術描寫不僅是表現外在的形態，也要體現出對象生成的內在原理，不能夠片面強調其中一方，強調形神一體，才能夠顯示出對象的“氣韻生動”。這也就是《詩經》塑造形象所達到的最終效果，不僅有美妙的形態，還具有神韻，即“形神兼備”。

《詩經》塑造的藝術作品形象既是獨特的形態，其中也蘊含著同等的神韻，是無差別的人類勞動，也是凝聚了民族精神和技藝的“靈韻”，裹挾著審美價值與工匠的人生觀照，創造出無可比擬的價值。例如《詩經》中的花與水，環境與自我的論辯有傳承而來的集體無意識的神韻，也就是民族精神和風貌，但是當我們提及它們，提到《詩經》，我們更多地關注它們背后的底蘊，因為“隨著社會的進化，審美逐步獲得了自為的獨立”。因此我們可以說，《詩經》的作品更多強調的是“神”，即“意得神傳”之感。

但《詩經》中也不乏存在沖突的作品，比如《碩鼠》和《小星》，就好比中國“丑松”“丑石”“丑梅”的形象，寄托的是“人們欣賞它們在惡劣的環境下倔強生長的頑強生命力，體現出磨煉與滄桑”，是另一種和諧感。因此，形象的丑陋與內在的深刻，顯現出的對立融合為“丑”的審美范疇，體現了“和諧”理論中的對立一面，而這樣的作品成了《詩經》的另一部分，被溫柔地包裹在了這個“有機統一”的洪流當中。