作為藝術生成原型的形式美理論

張法

【摘 要】 形式美的根本是人與宇宙的同一性。但因中、西、印三大文化在與世界互動中建立的思想不同，從而呈現出三種不同的形式美理論。在基本結構上，西方是從形到式到Being-logos;中國是從象到氣到道;印度是從是—變到幻到梵—我—空。在核心圖形上，西方以方圓三角合一的圖形為核心;中國以九宮太極合一的圖形為核心;印度以方圓正倒三角的室利圣符圖為核心。三大文化的美學自軸心時代以來形成各自的體系，但在世界一體化的今天又可以相互補充，世界美學形式美理論的總體圖景或將在這一互補中產生出來。

【關鍵詞】 人與宇宙的同一性;形式美的理論結構;中、西、印美學的三大核心圖形

一、形式美理論的宇宙論基礎

藝術之美即藝術家用美的形式把人心中的內容（對于西方人來講，是藝術家由美的理式所決定的個人美感;對中國人來說，即藝術家的性—心—欲—意—志—情與天地互動而產生的具體感受;對印度人而言，即把內蘊著宇宙本體之空的個人幻感）呈現出來。無論對藝術進行怎樣的分類，是從日常觀念來看的美、非美或反美的藝術，還是從美學視點來看的美的類型、悲的類型或喜的類型的藝術，都以美的形式呈現出來，方能成為藝術。因此，成為藝術首先有一個形式標準。藝術欣賞的一個重要內容是對形式美的欣賞，形式美決定了藝術美之為美。從而，形式美成為藝術的基本問題。但形式美的范疇又比藝術大，天地間的一切現象，美學中的一切對象，都有形式美的問題。只是，一般來講，在現實中人們只對美的對象感興趣，從而只對美的形式感興趣;藝術則不僅用美的形式去反映美的內容，還用美的形式去表現非美和反美的內容，具體而言，即用美的形式去表現悲的內容（特別是恐怖的內容）和喜的內容（特別是滑稽的內容）。由于藝術有非美和反美內容，有悲的內容和喜的內容，藝術提高和擴大了人們對生活中這些方面的美感認知，特別是這些美感內容是怎樣形成的、是由怎樣一種形式形成的認知。從這一角度看，形式美對藝術具有更為重要的意義，從而成為藝理的重要內容。

雖然形式美是藝術的重要內容，但形式美本身并不僅是藝術問題，還是美學問題。美，用來指稱一個事物，但事物之為美不僅在其物理形質，還在于主體的美感。人需要對花采取審美態度，花方能成為審美對象。人面對對象采取審美態度，對象就會成為審美對象，這一問題可以從不同角度進行講解，從形式美去講，是一個重要的理論角度。對象為何能成為審美對象，人為何以審美態度面對對象時會產生美感，其最后的原因，在于人與對象在本質上的同一。本質，這里的意思是，人與對象在萬物最深處即宇宙根本性上的同一性。

按各種神話或宗教學說，宇宙從某一神靈（中國的太一、猶太人的上帝、印度的梵天）、某一金卵或其他什么東西中產生。在科學理論上，按舊的星云說，宇宙從一團混沌星云的演化產生群星而來;依新的大爆炸理論，宇宙群星是由一個統一體的爆炸而形成的。無論怎樣，宇宙現在的“多”來自最初的“一”，這就構成了宇宙事物的內在同一性。宇宙多樣性和規律性正是來自宇宙的太初之“一”。從地球來講，地球及其生命演變來自太陽系的整體之“一”，地球上的眾事物之間的內在同一性來自地球最初之“一”。宇宙使地球產生的“一”，構成了地球眾物與星空相互關系的內在同一。這種最后的、最基本的、最深邃的同一性，在中、西、印的理性思想中，有不同的表述。在西方，被稱為Being（有/在/是）;在中國，被名為道;在印度，被稱為Brahman-?tman（梵—我）。西方的Being、中國的道、印度的Brahman-?tman都存在于宇宙間一切事物之中，構成了宇宙萬物間的同一性。前面各講，已經談過西方的Being、中國的道、印度的Brahman-?tman的基本性質，以及這性質對中、西、印美學建構的基本作用。這一講，要突出的是中、西、印思想中這三種不同的宇宙本體在形式美上的作用。

西方宇宙本體的Being（有/在/是），在實體性—區分性—空間性的思維中，強調“是”的空間的確定性和明晰性的substance（實體之“有”）;這種確定明晰的實體之“有”在時間上運行，體現為logos（邏各斯）。邏各斯要使substance（實體事物）按照Being（宇宙的本質之“在”）的本質方式運行，從而邏各斯體現為三個方面：第一，邏各斯是邏輯。具體之物是按邏輯運行的（忽略偶然性的）必然性。第二，邏各斯是比例。具體之物是按美的比例而存在的（不肯定其偏離比例的存在）。第三，邏各斯是定義型的正確之言說（忽略掉非定義的漫說）。邏各斯本是講物體運動的，但在每一方面都把與時間關聯的運行予以實體化、空間化、明晰化。在這三個方面，是Being按正確邏輯體現在每一substance（個體本質）上，Being和logos是二而一的東西，Being強調了宇宙的根本性，logos則是這宇宙根本性運行，logos即是Being之道。從而，在西方文化中，宇宙間的同一性，正是作為本體的Being（宇宙的本質之在）與作為個體的substance（具體的實體之在）之間的同一，西方的同一之美學在古希臘體現為比例（logos）[1]上的同一。美的比例是希臘美學的普遍觀念。美的人體是按logos（美的比例）構成，美的建筑也是按照logos構成。人能夠感受到美的人體（如《擲鐵餅者》）為美和美的建筑（如帕特農神廟）為美，在于人心中內蘊著logos的觀念。形式美的宇宙同一性就在美的比例之中。美的比例在古希臘思想中列在首位的是黃金比例。從后來的研究看，世界上讓人感到美的事物，人體、樹葉、生產上的優選法、書本、信封、電影屏幕，以及很多日常事物，只要由黃金比例構成，人就感到愉快。而人之所以對黃金比例的形式感到愉快，在于人的視覺對具有黃金比例的物體所做的運動是最省力的。物體為什么是這樣的呢？人的感官構造、視知覺運動為什么是這樣的呢？這種同一性只能來自宇宙之本質（logos）同一性。這一由宇宙同一性而來的美，西方美學稱之為美的form（形式）。形式美，從概念史講，語源是柏拉圖的ιδεa之美。柏拉圖的ιδεa，有兩義：一是理（idea），一是式（form）。式內蘊著理，理呈現為式。因此，理式在英文里，最初多譯為idea（理），后來多譯為form（式）。形式美理論，即一切美的形式，后面都有一個本體論的ιδεa（理之式），中文譯為“形式”。在形式美理論中，形式（form）的釋義應是形中之式，式是重點。形式美的釋義，包括三點：一是形中有式而使形讓人感受為美;二是形中之式與宇宙同一性相連;三是外在之“形”（appearance），形中之“式”（form），式關聯Being（宇宙的同一性），構成了西方形式美理論的基礎。

中國宇宙本體的道，在中國的虛實—關聯思維中，顯得較為復雜，可分為五大點來講。第一大點，道為本體但體用不二。道既是宇宙的本體（《莊子 · 齊物論》中講的“道通為一”之“一”），又是本體的運行路線（道路），還是在路線上的運行（實行）。中國的宇宙之道，突出在時空運行的三位一體上，這里“運行”二字甚為重要，與西方Being強調的空間之靜的比例形成對照。第二大點，道即是人、且道備于每一具體之我中。道，甲骨文為 。（道路）中的? 被釋為人，如果回到遠古觀念原貌中，最初可釋為靈，后來為神，最后為得宇宙本體之氣的人，內蘊著中國遠古思想演進中的靈—神—氣三階段中的“道”的觀念。金文中為，與遠古之靈演進為人形的鬼神（鬼為外在之形，神為內在之神）相關。篆隸的道，簡化為以“眼”為主的“首”，可以追溯到遠古東西南北各方皆有的旋目。《周易 · 系辭》講伏羲進行仰觀俯察，即用旋目。從遠古思想到先秦的演進結果講，道字體現為人在道中且人道合一，與印度的梵我合一內在相通。孔子曰：“道不遠人。”（《中庸》）《老子》二十五章中曰：“道大，天大，地大，人亦大。”古文獻中，充滿了人在道中、人能得道、俱道適往、與道同化等言說。在“與道同化”中，人不再是原來的凡人（個我）而成為道人（梵我）。第三大點，道貫萬物且道不離器。道既是宇宙的本體，又體現在天地間各類事物的運行之中。一方面，各類具體之物是本體的體現，從而與本體緊密相關，因此，道可以用來指具體之物的運行，一物一事皆有其道;另一方面，本質是一定要與現象關聯方能體現出來的，因此，道就類物而言是普遍性與具體性的統一，就個物而言是本質與現象的統一，此乃古人常講的“道器合一”“道不離器”。這里重要的是“不離”二字，與西方的現象與本質的可分且必分相對照。第四大點，道有等差但突出中道。第二點中“不離”的統一性，加上第一點中“運行”帶來的時空具體性，萬物的“具體性”顯現出來，天道、地道、人道、物道，有了上下、四方、大小、貴賤、長短的區別，從而產生了道的復雜性—道有大小、有常變、有正邪、有是非。道的復雜性由一個“中”字組織起來。中道在宇宙論體現為天道，在朝廷中體現為王道。中是以天道和王道為中心把各種各樣的道組織起來，使之形成和諧運行的整體。用中，以古人的話來講，就是中庸之道。《公羊傳》注曰：“庸，用也。”中庸之道就是把中的原則運用于各類的道中，“極高明而道中庸”（《禮記 · 中庸》）。第五大點，道是虛實合一，以虛為主，道在氣中。道的宇宙本體是怎樣體現在具體萬物中的呢？是靠氣。宇宙的運行是北極—極星—北斗為一體的天極的太一之氣的運行，太一之氣隨北斗轉動，流布四方，產生天地互動而生萬物，形成氣的宇宙，物亡又回歸宇宙之氣。因此，本體之道體現為本體之氣，道的運行在本質上是氣的運行。具體到萬物，首先是得氣而生，失氣而亡。因此，中國的思想觀念中萬物有了三大特點：第一，物的本質是氣;第二，物的本質之氣與宇宙本體之氣有不能分離的關聯;第三，氣是虛體的。從而，中國的宇宙和個物都由兩個部分—實之形和虛之氣—構成，這與西方的實體個物和實體宇宙形成對比，可曰：虛實相生之道。中國之道的以上五大點，運用到西方的形式美理論上，以西方理論作為參照，可以形成關于中國的形式美理論。在作定義之前，還需要補充一點，即西方的形式美理論是從形開始的，同中國美學相比，西方美學不重視時間的空間性，突出的是形;中國美學要求時空兼重，任何個物總是在時間中變化的，這樣個物的具體存在，包括兩個方面：形和象。形是指此物相對不變的一面，如一個女子身長六尺，桃面、柳眉、鳳眼、細腰、金蓮，其形不變，但這一女子在時間中的每一瞬都有形姿和神態的變化，這種個物在時間中變化著的“進行時”稱為“象”。在中國的時空一體的宇宙觀中，更多的不是用“形”，而是用“象”來表達個物的具體性，這也更符合道的宇宙本質。有了如上補充，就可講中國形式美理論的定義了，包括與西方不同的三點：一是象中有氣而使形讓人感受為美;二是象中之氣與宇宙同一性相連;三是外形之“象”，象中之“氣”，氣關聯道（宇宙的同一性），構成了中國形式美理論的基礎。

印度本體的Brahman-?tman（梵—我），在是—變—幻—空思維中，顯得較為復雜。這里著重從與形式美理論相關方面來進行解說。第一，宇宙本體與宇宙萬物的關系是一種空的關系。宇宙的本體，存在于宇宙萬物之中，但由于強調時間對萬物性質的影響，一方面，個物在從生到死的過程，有一個具體的存在;另一方面，這個具體的存在又因時間流動的每一瞬而產生不可逆的變化，是一個māyā（幻相）的存在。不講ajīva（無生命的個體），就jīva（有生命的個體）而言，因其在幻相中，也認知不到自身與宇宙本體的關聯。宇宙的性質之空，只是在其對時間流動而顯出的過去已經為空、現在轉瞬即空、未來沒來為空的時流中，才有所體悟。因此，世上個體與宇宙本體的關聯，是在一種“空”的關系中存在，猶如寶瓶，瓶未制成之前，是空;瓶制成之后，瓶中之空由瓶壁殼圍起;瓶破而亡之后，瓶內之空與宇宙之空合一。注意這一空的關系與西方的邏各斯的式、中國的虛體之氣，有著本質上的不同。第二，從每一個物到整個世界，都因時間之流的作用，好像實在，實為幻在。為了突出宇宙萬物性空為幻，印度人對于個物以及整個現象世界，不用形，也不用象，而用rūpa

（色）[1]。個物之色在光的作用下一直不斷變化著，正如個物的空的本性。因此，用色來指個物以及整個現象世界，已經內蘊著幻相的個物和幻相的現象世界與宇宙本體關聯的“色即是空”的關系。第三，宇宙的本體是梵我一體（Brahman-?tman），我即是梵。?tman（梵之我）存在于jīva（個我）之內，個我通過一套內省之功，擺脫自我的幻相之身和外在的幻相世界的遮蔽，可以達到?tman（梵之我）。這一內省又關系著對整個外在世界認知的變化，因此，內省同時也是內外互動的進程。第四，現象世界是在宇宙本體（Brahman-?tman）的幻力中不斷地產生、運行、毀滅。這生、住、滅的過程又是有Dharma（法—規律）的，整個現象世界在生、住、滅的進程中，產生的現象世界的結構，也是有Dharma的。因此，個體在現象世界中，求得解脫的求梵之道，同時就是一個如何從外在現象之色，進入個物本質乃至現象世界的本質之幻，最后升騰為宇宙本體的梵我（Brahman-?tman）之大空（?ūnyatā）的進程。有了如上四點，就可講印度形式美理論的定義了，包括與西方和中國都不同的三點：一是物體的存在是在變化中的存在，用rūpa（色）來強調其bhū（在—是—變的統一）。二是物體在時流中變化，其本質為性空假有的māyā（幻物），印度美感的演進是由色到幻的演進。在幻物的本質認知中，“一期一會”的珍貴性、僅有此生的珍貴性凸顯出來，但這一凸顯又是在性空中體現的，從而由幻物之幻升騰為本質之空。三是由幻物之幻到宇宙本空，美感升騰為Brahman-?tman（宇宙同一性）的深度。這樣，印度的形式美理論，也由三個層級組成：外形之色、物色的本質之幻，以及宇宙本體之空。以上三層構成了印度形式美理論的基礎。

二、中、西、印理論綜合而來的

形式美結構

中、西、印雖然在宇宙同一性的三個要項上都各有自己的特色，在事物的外貌上，西方講“形”，中國說“象”，印度談“色”;在事物的內質上，西方說空間性的“式”，中國講時空合一的“氣”，印度講是—變—空合一的“幻”;在宇宙的本體上，西方談具有邏各斯性質的Being（是），中國講充滿生動之氣的“道”，印度講在成住壞空的“幻有”中運行不已的“梵—我—空”;但是，又都呈現了宇宙同一性的相似結構，從而在各美其美中，呈現了宇宙的共美。其實，宇宙共美的基本因素存在于各個文化之中，只是不同文化對之強調的重點不同，從而關于形式美表現的基本原型結構不同，這兩點甚為緊要。洞悉此，就可以悟出，三種不同的理論正好可以通過相互補充，而成為一種具有人類共性和宇宙共美的形式美的理論基礎。

在物體的外貌層面，西方的形、中國的象、印度的色，正好較為全面地呈現事物外貌的三個方面：形是固定的;象在固定之形上加上了在時間中的變化，形成靜與變相統一的形象;色不僅是靜與變的統一，又在形象之上加上了形與象在時間中轉瞬即逝的不可留，而呈現為幻的定性。西方的形，是把對象本身與對象之外的他物在現象上區別開來（雖然有本質關聯，但這一關聯在現象上是要加括號的）。中國的象，是要把對象本身與對象之外的他物關聯起來。印度的色，不但要與他物的實體關聯起來，而且強調要把實體在時間中的轉瞬即空的性質也考慮進去，成為定型的本質參照。 此外，形、象、色在現象上又是可以相互補充的，從而使形式美的理論在物體的外貌層面，有了更為豐富的內容。

在物體的內在層面，西方強調的是質實性的“式”，體現為一系列強調空間性、實體性的形式美法則。中國在內質上，是時空合一的實與虛的統一，實的一面即事物的內質，而內質又有作為虛的氣在運行，從而形成一系列虛實相生且以氣為主的形式美法則。印度在內質上，強調物的呈現無論外形上還是內質上，都為是—變—空的統一之色，色的內質有實的一面，如由地、水、火、風四大元素構成，但四大元素的本質是空幻，再加上時間流動帶來的變，內蘊著本質之空，突出了是—變—空合一的“幻”的內質觀。[1]西方的“式”、中國的“氣”、印度的“幻”，雖不相同，卻又互補地體現了物體內質的豐富性。這樣，中、西、印在物體內質上可歸為三點：一是彰顯實體的形式法則，二是突出虛體的氣韻生動，三是強調是—變—空合一的幻相本質。最后，事物的內質是與宇宙的本質相關聯的。西方的Being在古典時代強調邏輯性和確定性，而自現代以來，海德格爾特別強調其不可用語言和邏輯進行證明的“無”的性質。印度的梵我，彰顯空無之境。中國的道，突出的是“道，可道，非常道”的景外之景，象外之象，言外之意，韻外之致。這樣，中、西、印三者的性質，都可以總括為空無之境。

從宇宙的同一性來看審美現象，宇宙的同一性是由西方的Being、中國的道、印度的梵我所啟示的空無之境。這一空無之境，具體地體現在各文化事物內三類相互關聯的因素上：重形的形式美法則、重虛的氣韻生動原理、重空的象外之象境界。這三類因素相互作用，構成事物之美的內在因子。同樣，人用審美態度去觀賞事物時，之所以產生美感，正是人與物內有宇宙的同一性。暫時撇開文化的因素，物體呈現為美和人對事物產生美感的審美過程，正是人作為主體的三個層面：主體的知覺層面（中國人的“感”和印度人講的粗身）與事物的形—象—色的合一，可稱之為表層同一;主體的理性層面（中國人講的心志和印度人講的細身）與物體內質的式—氣—幻的合一，可稱之為里層同一;主體由宇宙本體而來（內蘊著?tman的jīva、內蘊著道之性、內蘊著Being的此在）的人性層面，與由宇宙本體而來（內蘊著Brahman、道、Being）的現象世界，演進為最后在空無之境的合一，可以稱之為本體同一。

由宇宙的同一性而來的審美的三個層次的同一，可以表示如下：

人與宇宙的同一性，可以從宇宙的高度理解美的事物何以為美，理解人何以對事物產生美感。然而，人與宇宙的同一性，在人類的文化演進中，又在這一同一性的基礎之上，生成為不同文化的具體類型。比如，中、西、印的文化類型。三種類型看似分離，實是互補的。由于自世界的現代化進程開始以來，西方美學成為世界的主流美學。因此，本講對宇宙同一性的命名，用了西方美學的詞匯—形式美的基本法則，但在具體的講述中，卻從理論角度，對中、西、印三種美學的內容按理論本身的需要，進行重組，從而在宇宙同一性的普遍原則上，呈現不同文化在形式美理論上的不同特色，為在更高層面上建構融通中、西、印理論為一體的美學形式美法則，進行必要的探討。

從理論上講，世界各文化的造型藝術，如埃及金字塔、希臘神廟、佛教石窟、伊斯蘭清真寺、中國宮殿、日本茶園……不管其整體形象多么不同，但是有兩個要點是相同的：一是基本因素，它們都由線、色、形組合而成;二是境界上，它們都可以被歸結為崇高、壯美、優雅、俗妙等審美類型。第二種相同，在審美類型學上講過，但是沒有系統分析它們的基本來源，即其境界與基本因素的關系，如水平線為主產生的寧靜境界、垂直線為主產生的升騰感受、巨大的體積與崇高的關聯、紅色為主引起的熱烈情感……因此，雖然這兩個要點的相同都與宇宙同一性緊密相連，但在這里，主要研究的是這些適應于一切不同文化的共同基本因素，這就是人類兩千多年來一直在探討的形式美的規律。用中國古人的話來說就是，基本的聲音不過五：宮、商、角、徵、羽，但五音的變化，卻可生出千千萬萬的樂曲;基本的顏色不過五：青、赤、黃、白、黑，但五色的變化，卻可以產生萬紫千紅的色彩;基本的味道不過五：甘、辛、酸、苦、咸，但五味的變化，卻可創造形形色色的美味佳肴。用印度人的話來講就是，基本的常情不過八：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚，但八情的變化，可以產生百情千情;基本的審美類型之味不過八：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味、奇異味，但八味的變化，可以演繹出百味千味。

由于世界美學的形式美理論主要是由中、西、印三大美學形成的，因此，可以關聯地運用三種理論，去看形式美中的基本問題。

三、形式美理論的中、西、印基形

作為西方學人的榮格從人類心理本質的集體無意識出發，在世界各類文化藝術基礎上，去總結具有普適性的人類集體無意識原型。他用印度形式美的名稱—曼陀羅，來為之命名，并認為一切美的藝術，都是由曼陀羅這一審美原型演化而來。他把具有人類本質的曼陀羅原型，歸為五大因素：點、十字、三角、方、圓。從形上看，每一樣形象都由這五大因素而來。如果將之放到中、西、印三大文化的形式美理論中去考察，會發現如下兩點：一是雖然三大文化都有這五大因素，但在中國的形式美理論中，三角不重要，進入不了基形;相反，S曲線要作為必要因素提出來。如果要堅持五因素，那么應為點、十字、S曲線、方、圓。二是雖然中、西、印文化中都有基本相同的因素，但形成的原型結構不完全相同。而且，形成原型結構的基本觀念也有差異。簡而言之，西方的形式美理論是以黃金比例為核心而建立起來的;中國的形式美理論，是以“易有太極”為核心建立起來的;印度的形式美理論是以榮格所說的曼陀羅（實為室利圣符圖）基形為核心建立起來的。下面分別精約言之。

（一）西方的形式美理論

西方的形式美理論，以黃金比例（Golden Ratio）為核心，從點線開始，進入到兩種基形：正方正圓中的五角星和帶對數螺旋的矩形。且看下圖：

幾何學是西方的示范學科，柏拉圖學院門口大牌標明：不懂幾何，切莫入內。在形式美上也是如此。幾何學由點成線，由線成面，由面成體，由體而成宇宙萬物。宇宙中美的法則，在由點成線上體現為圖1A那樣：把一條線段分割為a和b兩部分，使其中一部分a與全長（a+b）之比等于另一部分b與這部分a之比，這就是黃金比例，約等于0.618：1。宇宙萬物中的線，只要按黃金比例方式呈現，就是美的。幾何學由線成面，面的基本形是方、圓、三角。三種圖形都內蘊黃金比例，是宇宙萬物中的基本圖形，各種各樣的美在圖形上都由三者演化而來。對于古代的地中海文化來講，如何組織三角、方、圓，卻各有各的思路，埃及金字塔是簡潔的三角體，但包含了圓和正方在其中。金字塔涉及兩個基本因素：一是頂端離地面的高度，二是底邊的周長。埃及大金字塔的高度（481.3949英尺）和周長（3，023.16英尺）之間的比例，正好等于一個圓的半徑和圓周之間的比率，即2π。我們將其高度乘以2π，就能準確地算出周長：481.3949×2×3.14=3，023.16;反之，如果我們將其周長除以2π，同樣可得到其高度：3，023.16÷2÷3.14= 481.3949。宇宙中最基本的幾何圖形—三角、正方、圓在金字塔中得到了智慧、明晰、簡潔的表現（圖1B）。猶太教把兩個三角上下相交，形成六角星（圖1C），內蘊多種多樣的黃金比例，而且接連六角的邊，就可以形成方與圓。顯的六角星與隱的方、圓，象征著猶太民族與上帝之間的關系結構。希臘人在方、圓內用三角形成的五角星（圖1D），具有豐富的內容，從畢達哥拉斯的數的象征體系來講，5=3+2，是男性數字3和女性數字2的結合，而5代表愛與婚姻。從希臘神話來講，五角星與希臘健康女神的符號相同而代表健康;但從形式美來講，五角星充滿了黃金比例。希臘的神是以人形出現的，人體中各種各樣的黃金比例，與五角星中的黃金比例有一種同構關系。在這一意義上，希臘的人體美是由五角星的基本內容深化而來，更重要的是每一五角星內又含一五角星（圖1E），小至無限。同樣，每一五角星又可外擴一個五角星，大至無限。正是這一五角星可以無限地變小和變大，以及與之相應的方和圓也可以無限地大小變化，五角星（內蘊的三角、方、圓作為基形，與世界同構）思想，以黃金比例為中介與近代的數列以及現代的分形關聯了起來。方圓中的五角星是正體。其正方變矩形，就由正體而成變體，變了之后還有美在其中，因其變是按黃金比例的規律去變的，如圖1F矩形ABCD之長中黃金分割點作線FE，形成一個正方形和一個矩形。黃金矩形也與五角星一樣，可以向大或向小地擴大或縮小。在小矩形之長的黃金分割點上作線GH，形成一個更小的正方形和一個更小的矩形。在這一小矩形上做同樣的分割，如此循環，一個比一個小，趨向微觀的無限，也可一個比一個擴大，趨向宏觀的無限。此圖不但包含了黃金矩形的大小變化，還內蘊著對數螺旋的大小變化。對數螺旋形成的曲線不僅是在幾何圖形中，還普遍存在于植物生長、動物行動，及天體演化之中。且以植物為例，在植物的花中，最常見的花瓣數目是5枚（如薔薇科的桃、李、杏、蘋果、梨），其他常見的有3枚（如鳶尾花、百合花，百合花看去6枚，實為兩輪3枚）;有8枚（如飛燕草）;有13枚（如瓜葉菊）;甚至更多枚的，如向日葵有21枚和34枚兩種花型，雛菊有34、55、89枚三種花型。想一想這些數：3、5、8、13、21、34、55、89，正好是近代的費氏數列，數列的數字都有黃金比例在其中。總而言之，內蘊五角星的方與圓和內蘊對數螺旋線的黃金矩形，成為西方形式美的原型。

（二）中國的形式美理論

中國的形式美理論，以“易有太極”（《周易 · 系辭上》）為核心而建構起來。太極，即以北極—極星—北斗為一體的中天之星，統稱北辰，又稱太一，還稱太極。中國的宇宙就以北辰中的北斗為指向，帶動日月星辰的運行，進而引起天地互動，產生宇宙萬物。易，鄭玄說有三義：不易、變易、簡易。不易，即北辰在天之中不動。變易，即北辰之動以北斗的斗柄為指向，引起日月星運動而產生天地互動。簡易，即把不易和變易簡括為基本的易象和易圖。遠古之人對天象的如此建構，是在（村、邑、國的）地上立桿測影（晝觀太陽、夜觀極星）而來的。對整個宇宙的簡易概括，形成了由易學中的河圖、洛書而來的九宮圖和由《說卦》而來的太極圖兩大基本圖形。

由河圖和洛書而來的九宮圖以方為主。在鄭玄注的《周易 · 系辭上》和《禮記 · 月令》中，一、二、三、四、五是生數;六、七、八、九、十是成數;一、三、五、七、九是天數;二、四、六、八、十是地數。以生數和成數動態相交，把圖2A運行中的斜條按圖2B運行到十字直條上，并疊加在直條的數字之上，形成突出“十”字的河圖（圖2C）[1]。以天數、地數進行動態相交，形成彰顯九宮圖的洛書（圖2D），如下：

河圖形成十字圖形，強調方形里中軸線的重要;洛書形成九宮圖，彰顯相互貫通的整體的重要。這里，生成數和天地數的圓轉流動是重要的。作為平面圖形的河圖、洛書，強調的是中心、中軸、九宮。這構成了中國建筑從村落到城鎮到京城的基本結構，也是從一般民居到地標性建筑的基本構圖。同樣，在九宮十字圖中一定要體悟其中內蘊著圖2A和圖3A所顯示的生成的運行和天地的互動。九宮圖實際共有四圖一體：一是圖3B的九宮、二是圖2C的十字、三是圖3A的天地互動、四是圖2A的生成運行。

由八卦圖而來的（以圓為主的）太極圖。從宋代劉牧、元代張理到清代江永，都講河圖、洛書與八卦圖的關系。先天八卦圖與后天八卦圖的互補互通關系，為現代學人關注的熱門話題。本講主要從數理角度講太極圖（圖4C）的產生。《說卦》曰：“天（乾?）地（坤?）定位，山（艮?）澤（兌?）通氣，雷（震?）風（巽?）相薄，水（坎?）火（離?）不相射。八卦相錯，數往者順，知來者逆，是故，易逆數也。”（圖4A）此話內蘊著天地互動與四方四時運行的中和原則以及相關的重要思想，但不是本講的主題，這里僅從數理角度看太極圖的產生：（陽爻）為0，（陰爻）為1，其順序就成了000（乾）、001（兌）、010（離）、011（震）、100（巽）、101（坎）、110（艮）、111（坤），體現出二進位的奇偶規律。其在時間中“數往者順，知來者逆”的運行方向，由乾一、兌二、離三、震四，再轉到巽五、坎六、艮七、坤八，運行之線構成了太極曲線（圖4B），它是被立桿測影觀察到的由北斗之柄四季旋轉、太陽年回歸、月亮朔望晦循環而來的理論抽象。太極圖在大汶口文化的梳子上（圖4D）和屈家嶺文化的紡輪上（圖4E）就已出現，其源遠矣。太極圖白中有黑和黑中有白的陰陽互含，在冬季的陰中含陽和夏季的陽中含陰里，已有深刻的呈現。因此，從八卦圖到太極圖，只是一種思維形式的變換，但這一變換對中國的形式美卻具有重要意義。

太極圖突出了中國形式美的三大要點：一是結構的對稱均衡。黑為陰，白為陽，陰陽互動;白為虛，黑為實，虛實相生;黑為有，白為無，有無相成。陰陽、虛實、有無的互動性，具有對稱均衡為一體的構成方式，既是中國人宇宙觀的特點，又是中國人看待事物的特點。這種在動態中對稱均衡的合一可稱為“中”。二是互動的進退轉化互含圓轉。白中有黑，黑中有白，陰陽互含。黑白兩魚，一邊這尾漸縮漸小，化為另一邊，在圓的規范下互為進退，相互換位，形成具有陰陽、虛實、有無的宇宙和萬物互動的圓轉特點。這種特點可以謂之為“圓”。三是太極圖中的結構和互動，都在圓的規范下以太極曲線的方式進行，體現出宇宙萬物在日、月、季、年中的運行特點，同時也是萬物、個人、家庭、族群、王朝的運行特點。太極曲線以圓而形成，又以圓為旨歸，這一特點可以謂之為“曲”。中、圓、曲乃太極圖作為形式美的特征，這一特征貫穿在中國美學的方方面面。

總之，九宮圖和太極圖構成了中國形式美的基形。

（三）印度的形式美理論

印度的形式美理論，基于印度的是—變—幻—空型思維，面對由一維時間決定的世界，具有獨特的思想特征。如果說，西方形式美的基本圖形是方、圓、三角的合一，以及由之而來的內嵌五角星的方圓和矩形;中國形式美的基本圖形是九宮圖和太極圖;那么，印度形式美的基本圖形就是曼陀羅。但如果按原義講，印度文化特別是在Tantra思想中，是以Yantra（圣符圖）為主，擴展到佛教和耆那教時，從邏輯上有一個從Yantra為主到以Ma??ala（曼陀羅）為主的轉換。[1]這里內蘊了非常復雜的印度思想演進，但有了這一演進，Yantra仍是印度思想的中心，Yantra和Ma??ala是可以相互包含和相互轉換的。這一思想進入中國的藏傳佛教和西方的榮格思想，皆把可以互含互換的二圖統稱為曼陀羅圖[2]，而在印度本土，應以圣符圖為主，特別是以Shrī-Yantra（室利圣符圖）為其核心。Shrī義為“吉祥”。在印度人的世界觀中，一物從生到死由三大最高神中的毗濕奴來管，毗濕奴的妻子即吉祥天女。如果再進一步追溯，或應有一個從以吉祥天女為主到以毗濕奴為主的轉變過程。在印度教中，毗濕奴已成為主神，但在抽象圖形中，室利圣符圖仍為印度形式美的主圖。從室利圣符圖本身去探求形式美的演進，可找出八類圖形。在圖的正形中，可以是方中含圓以及三角，也可以是圓中含方以及三角，但最基本的圖形是方、圓內三角互交圖。與西方和中國的相比，圣符圖的圖形特別多樣繁復，下面且舉八圖以了解其基本內容。

圖5A至圖5F六圖，是印度圣符圖—曼陀羅的六種體現，圖5C至圖5D主要由方、圓、三角構成，顯示了與西方形式美基本圖形的相似。圖5B雖有方、圓、三角但突出中心十字，如圖5A所呈現的那樣，這里呈現為一個與中國“亞”形相似的圖案。但這一亞形不是進一步提升為九宮圖和太極圖，而是通向最能體現印度形式美特色的圖5E和圖5F。這兩個圖形互通，但在中、西、印的比較中，圖5E由宇宙的三種基形方、圓、三角構成。但三大基形組合后的最大特點，不僅是方形的四面帶著亞形之意，而且突出時間在八方空間中運行的輪回形態和三圓中間的外圈蓮瓣（16朵）和內圈火焰（8形），強調在時間運行中的生滅思想，更重要的是，內圓之中三個由小到大、又三個由大到小的象征陽性能量的正三角與三個由小到大、又三個由大到小的象征陰性能量的倒三角相互交迭，形成由圖5F呈現出來的由外到內五圈分別為14、10、10、8、1個三角形共43個三角形，4和3都是彰顯萬物生滅運行的圣數，彰顯了在時間行進中更為復雜的交合形態，正如中國太極圖黑中有白和白中有黑的抱合圓轉所形成的中國形式美的最大特點。有了這陰陽能量相交及其所體現出來的運動，印度形式美的最大特色得以凸顯。圖5G、圖5H與多種方形外的圓，主要突出畫方畫圓的靈活，中心思想相同。在一定意義上，上面八圖從邏輯上透出圣符圖—曼陀羅基本圖形的演進方式。從圖5A方形中的亞形開始，亞意味著以卐形的空間運行，而產生圖5B。榮格說曼陀羅圖代表了人類集體無意識的結構，其基本要素為五：點、十字、三角、方、圓。這五大要素都在圖5B中形成，到圖5C和圖5D，進一步簡化為方、圓、三角三基形，同時，方、圓、三角都多出了具有印度特色的東西：方之四面彰顯時間運行卐意的亞形，圓之中突出化生萬物的蓮花，最后到圖5E和圖5F，印度特色得到定型并大放光芒。印度的圣符圖—曼陀羅圖，形態眾多，但以上六幅，組成的演進結構，可以顯示印度形式美的基本精神。

通過中、西、印形式美的比較，可以得出兩點：一是形式美的基本因素可稍加修正，改成點、線（十字形與“S”形兩種線）、三角、方、圓。形式美的文化圖形為六：西方兩基型，含五角星的方、圓以及含對數螺旋線于其中的黃金矩形;中國兩基型，九宮圖與太極圖;印度兩基型，方圓中正倒數種三角互交和方圓中正倒三角展開。進一步，三大文化的形式美可以各歸結為一圖，在西方是希臘的方圓三角圖;在中國是九宮太極圖;在印度是室利圣符圖。中、西、印的各種圖形，都由這三種圖展開。只要明了西方美學中黃金五星圖和黃金矩形圖的轉換，就可以悟出這二圖的同一性，進而悟出從黃金五星圖到數列無限圖和分形無限圖之間的轉換，從而洞悉西方形式美的統一性。同樣，只要明了中國美學中九宮圖與太極圖的互換，就可以清楚中國形式美的統一性;只要明了室利圣符圖與曼陀羅圖的內在統一性，就可知曉印度形式美的內在統一性。在這一意義上，如下三圖可作為中、西、印形式美的核心象征，即西方的方圓三角圖、中國的九宮太極圖、印度的室利圣符圖。

雖然，圖6A和圖6C在上面都分別出現過，但以前是在自身的體系中出現的，把這相同的圖形放到中、西、印美學的比較框架中重新呈現，就有了與在自身體系中不一樣的意義。理解這圖形的同一和圖義的不同，是形式美理論的一種必要的質和飛躍。當把曾出現的二圖放進新的框架之中時，一種帶有形式美的基本結構產生出來。世界美學形式美的理論，應由這三大圖形各自的演化和三大圖形相互補充而形成。然而，這三者的展開和互補，就是另外四個非常復雜、深邃而需要辯證的故事，非此文所能詳述的。但知曉了這三個基本圖形，就有了世界美學在形式美上豐富展開的基礎。