藝術史“界域”范疇的厘定認識

夏燕靖

【摘 要】 藝術史“界域”范疇的厘定，需要從史學研究的整體角度來觀察和思考。強調藝術史本身具有史學整體性的認知概念，是對人類藝術活動代表性印記的整體觀照，既可以從“歷時性”角度對其進行考察，又可以從“共時性”角度予以統攝，從而編織有經有緯、經緯交織的治史脈絡。由之，我們在考察藝術史進程時可以發現，作為物質文化的藝術史，作為物質與觀念文化的藝術史以及作為觀念文化的藝術史，都具有多種存在的可能性，都是構筑起人類藝術活動發展歷史的特殊形態。質言之，將藝術活動與對象置于人類文明史、文化史，乃至各類專門史進程中加以考察，既有整體性，又有個別性。因而，辯證地認識藝術史“界域”范疇，劃分并定義其相互關系，包括其內在結構與外延范圍就顯得極為重要。

【關鍵詞】 藝術史“界域”范疇;門類藝術史;跨門類藝術史;中西方史學研究

一

藝術史研究主旨之一，即明確關注“共性”問題，也就是關注具有普遍性認知的“史實”與“史觀”。進言之，在對藝術史“一般概念”形成共識的條件下，進而明晰藝術史“界域”范疇，大致可概括為：舉凡歷史進程中的藝術家、藝術作品、藝術事件、藝術思潮、藝術風格、藝術觀念，及至不斷延伸出來的藝術形式或藝術形態等，都可以列入藝術史的“界域”范疇。正如美國當代藝術史家喬納森 · 費恩伯格（Jonathan Fineberg）在《藝術史：1940年至今天》（Art Since 1940）一書的前言中所提到的，“雖然在自然科學的層面，人們通常渴望對現象的審思有最簡單明了的解釋，然而人文科學和藝術的關鍵是要我們觀看這個世界時打開我們的思維，從而可以面對更多的選擇和歧義”[1]。由之可說，藝術史包含的項目及其背后的思想往往是復雜的，具有多樣性的。喬納森 · 費恩伯格的這本書將1940年以來世界上發生的重要藝術活動尤其是諸多個體藝術家的貢獻涵蓋其中，且視野開闊，不局限于歐美地區，還聚焦到亞洲，尤其是關注到一大批中國當代藝術家的創作活動。按照藝術史“一般概念”的要素對應來看，費恩伯格的藝術史觀是明確的，他所認為的藝術史涵蓋面是廣泛的、多樣的。最為關鍵的是，他不局限于某個區域或某個藝術圈進行史料和史學的探討。據此，還可以有更多的實證可以闡明藝術史研究“界域”范疇的多種可能性。需要注意的是，對“范疇”問題的解釋難點也正在于此，面對如此寬泛的藝術史“界域”范疇，應當如何把握其史學研究的本質和規律，抑或說如何獲得有別于既往門類藝術史的研究視域和范式，這是探討藝術史“界域”最為關鍵的問題。

由之，明晰藝術史“界域”范疇，還必須明確一個基本觀念，就是針對跨門類藝術史學理論與方法論的建構方略，明確將門類與跨門類藝術史進行有機整合，這樣的整合過程必然需要先厘清藝術史的“一般概念”，這也是對藝術史“界域”范疇確認的事實依據。以此來解析藝術史“一般概念”所指的研究“內核”，將過往比較突出的門類藝術史觀念歸納為具有貫穿性、整體性的邏輯思維的認識，這將有助于從中抽繹出藝術史與整個史學研究具有的內在聯系，進而明確系統地探究藝術史“界域”范疇，是推進藝術史學研究的關鍵環節。藝術史“界域”范疇并不狹窄，而是寬泛的。諸如，打通一至兩門乃至三四門藝術領域，以交互與互觀的多元視角來揭示其“史述”“史識”或“史觀”界域問題的豐富性。自然，作用于立論的核心史料、史證則無須寬泛，仍然如史學研究那般，講究深入掘進與史考有據。這里討論的重點是強調通過探究提取出來的史觀，不應過于局限在某一領域（指局限于某一門類藝術領域），而是能夠平移至多個藝術領域，形成藝術史多重事象的互觀認識。

例如，貢布里希在《藝術的故事》一書的第20章“自然的鏡子”一節中，對17世紀荷蘭藝術的關注，就不局限于繪畫領域本身，而是聯系到17世紀歐洲所受到的新教和天主教的影響，尤其是描述荷蘭新教獲得統治權威對繪畫產生的明顯影響。此時，肖像畫的出現便彰顯了社會多方面的需求，既有官員和有體面的市民需要畫家繪制肖像畫，以顯示社會地位;又有發了財的商人需要畫家為他們描繪出佩戴具有身份勛章的肖像畫;更有各種財團和市政委員會所屬的各類政府組織，需要畫家為他們繪制團體成員的群像畫作，以顯示他們的社會地位和尊貴身份。如此，貢布里希認為，藝術與其周圍的情境（政治性、社會性與宗教性等）是相互關聯的，進而闡述道：“我稱此章為‘自然的鏡子，不僅僅想說荷蘭的藝術已經學會像鏡子那樣忠實地去復制自然。藝術也好，自然也罷，都不會像鏡子一樣平滑、冰冷。藝術反映的自然總反映著藝術家本人的內心、嗜好、樂趣，從而反映了他的心境。正是這個壓倒一切的事實使得荷蘭繪畫中一個最‘專門化的分支妙趣橫生，那就是靜物畫分支。”[1]這就言明，藝術史觀的構成所涉及的領域絕非單一，是通過多元或多樣性集合充實起來的，這也是貢布里希在講述藝術與藝術家風格的時候，喜歡借助歷史背景與社會環境，將藝術史敘述融入微觀社會分析與宏觀視角進行交叉探索的原因。同樣，匈牙利藝術史學家阿諾爾德 · 豪澤爾（Arnold Hauser），在他被稱為“20世紀藝術史名著”—《藝術社會史》一書的第五章“文藝復興、風格主義和巴洛克”中，針對17世紀荷蘭藝術出現分化給出的判斷，可說是更進一步的典型性藝術史綜合研究。他認為是“信仰天主教”的南方各省與“信仰新教”的北方地區形成的文化對立，以及保守派發動的尼德蘭起義，經濟上出現的騰飛，使得荷蘭資產階級地位完全能夠建立在民眾推崇和財富基礎之上，這促使新生資產階級在審美趣味上與貴族形成有機的融合。至此，繪畫題材出現多樣性，除肖像畫外，又有風俗畫、風景畫和靜物畫，并均獲得獨立的身份價值，即表明針對進入藝術史的繪畫作品所作分析，一方面需要借助多樣化歷史背景予以互觀揭示;另一方面則需要深入作品內涵，以史實探究的視角予以考察，即“一個題材越直接、越清晰、越平常，就越有藝術價值。……認為這是征服了現實世界并且非常了解現實世界的觀念”[1]。由此可見，同樣是藝術史書寫，貢布里希以藝術家為敘述線索，勾連起“藝術家”的藝術史;而豪澤爾則以社會政治與經濟的多重因素為貫穿，從一個全新的角度去解釋藝術風格的發展史，并且是一種由內而外的轉變角度，這種角度的轉變擴展了藝術史及藝術史學的研究視角。當然，平移至多個藝術領域，抑或是跨學科與跨門類構成的藝術史觀的“共識”，應是多重磨合，促成藝術系統內的認同，關鍵在于能夠真正形成整合，形成具有藝術史學普遍意義的共性認識。從哲學認識角度來說，個別與一般是反映事物多樣性和統一性辯證關系的一對哲學范疇。藝術史研究若從更大范疇提取或凝練“史實”“史觀”的話，其揭示的普遍性、規律性當更有理據，尤其是關注共性緣于對個性（一般與個別）的提煉，這正應和了“藝術史研究路徑的差異與殊途同歸”的闡釋命題。[2]所謂“差異”是指個別認識上的差異，如門類與門類藝術史之間探討的史學問題必然存有“差異”;而“殊途同歸”則是典型的“共識”體現，強調的是最終回歸研究主旨，必然是符合藝術史“一般概念”的認識，即對藝術史及藝術史學“整體性”的邏輯思維認識，確立藝術史具有的“公共闡釋”與“公共史學”價值。

質言之，“整體性”邏輯思維的認識必然涉及所謂“跨”門類之后的史識與史觀的認識。其實，跨門類是相對于現代學科過度細分來說的，因為各個專業領域的深入發展，造成認知上的相對封閉。如今，需要通過其他領域的知識生成和研究方法來彌補，使過于局限的認知變得新鮮而有趣，給自身學科帶來刺激和靈感，如比較藝術史研究。這里強調的是“跨”與“融”，即“跨出去”和“融進來”，以改變過往各門類藝術史學理論與方法論的認知局限，重視針對跨門類藝術史學之間的交互研究，猶如思想史研究的特性，強調從“觀念單元”跨越出去，尋找更多的“觀念單元”加以融合、融通，而不只是限定于某一學科領域的史學研究。當然，跨門類藝術史學研究有其難點，主要在于如何論證跨門類藝術史學理論與方法論的合理性與實踐性。應該說，跨門類藝術史學研究具有多重領域的跨度與整合。如借鑒西學對“他者”的研究思路，必然涉及門類藝術史學研究的多個視角或多個層次的平衡與相互溝通的問題，“跨”界域作為一種范式與方法，是從多個界域中的同類問題或現象中挖掘出的“共識”，得到“跨”界域研究的“通感”，構成“邊界”與“跨界”的多維度交流、互動和影響。其實，這種“跨”界域研究不只在西學當中，在中國古典藝術史論中也有著顯著的“跨界”意識。比如，中國古代音樂思想史、書畫史、戲曲史、詩詞歌賦史等關涉的文獻典籍中，就不乏體現藝術門類之間，抑或是藝術與文學界域之間的“臨門互串”例證。

二

照理說，藝術史“界域”范疇認識理應可以梳理清楚。然而，由于諸多原因，在過往較長一段時間里依然于形成“共識”上爭議頗多，甚至出現種種悖論。諸如，談到應該有一個具有“公共闡釋”與“公共史學”價值的“藝術史”（或曰“一般藝術史”），抑或是主張基于學科研究之根本而關注藝術史學一般理論，或曰“藝術史學原理論”（元藝術史學），以及藝術史研究方法論等問題的探討，就會有許多質疑或反駁的論點提出來，認為這樣的史學研究不可能成立，因為貫通藝術門類各領域的藝術史研究，無論是結構、體系或方法，乃至人才儲備都不可能實現。這種論點在當下藝術學界不在少數，且大有蔓延之勢。進言之，自2011年藝術學升格為門類學科，作為藝術學理論一級學科之下的二級學科—藝術史雖獲得確立，卻被認為是“偽學科”。針對藝術史“一般概念”的認識，可謂有層出不窮的悖論值得辨析，這需要從藝術史學研究的根本目的或原則上加以闡釋，即明確藝術史及藝術史學理論建構，主要是針對“一般概念”的認識而提出來的，是探討貫穿于藝術各門類領域，具有共識性的治史理念，需要從其史學研究的整體角度來觀察和思考。強調藝術史本身具有史學整體性的認知概念，是對人類藝術活動代表性印記的整體考察，既可以從“歷時性”角度對其進行觀照，又可以從“共時性”角度予以統攝，從而編織有經有緯、經緯交織的治史脈絡。我們在考察藝術史進程中可以發現，藝術史的構成具有多種可能性，都是構筑起人類藝術活動發展歷史的形態。

但似乎所有史學理論、治史模式，抑或是研究方法都會有它的悖論之處。誠如法國藝術史家達尼埃爾 · 阿拉斯（Daniel Arasse）在《繪畫史事》（Histoires de Peintures）一書中所說的從細節看繪畫：“我喜歡悖論。因為我覺得，悖論一旦找到了解決辦法，思考就會向前推進。解決一個悖論，對真命題的理解，或對偽命題的排除，都是向前邁進的一步。我承認，繪畫中曾經最吸引我的往往是一些‘發生偏差的地方。如果要我談論建筑，情況也是一樣的。在油畫或壁畫中，正是那些發生偏差的地方‘召喚過我，而且可能一向如此。”[1]這就言明，藝術史所面對的各種各樣的治史路徑需要做出合理的選擇。諸如，長段歷史的敘述，無論是古代的、近代的;又或是短段歷史的敘述，以及通史類的敘述，抑或是專業門類史的論述，這些都只是史學者面對研究對象以怎樣的視角或距離進行問題探究的選擇方式。相對而言，視角或距離的選擇是“自在”的。依此而論，藝術史家的研究自然會在歷史事實與選擇視角以至歷史時間交錯上發生變化。但為何在藝術史研究領域竟有如此悖論呢？無論是藝術史（或稱“一般藝術史”）或是門類藝術史（專門史），其價值顯現就在于可以打開人們認識藝術發展的視野，拓寬人們對藝術構成形態的思維，進而辯證地看待各式各樣的藝術史，不至于在史學研究上發生“一邊倒”“清一色”和“一哄而上”的偏見。那么，如何解析藝術史認識悖論層出不窮的原因呢？歸納來說，主要聚焦在兩個核心問題的認識上。

一是觀念層面上的認識悖論，即對藝術史及藝術史學理論的存在明明有了確認，而且就邏輯推論來說，也應當有個別與一般史學認識的存在，可是到藝術史具體研究課題的確立，就不承認有個別（特殊）與一般的差異性存在。這種悖論就是一種歷史哲學與文化偏向認識的沖突。這如同理論思辨的認識，如若沒有一般認識，哪里會有理論抽象呢？事實上，個別和一般的辯證關系，反映在人們的認識規律中，即表現出人的認識總是從認識個別的具體的事物，或者說是從其個性開始，之后才逐步擴大和深化到對一般事物及事物共性的認識上來;然后再以這種一般認識為指導，繼續認識新的、更多的具體事物，以補充、豐富和深化對一般特征的認識，即從個別到一般，再從一般到個別，如此循環往復，人類的認識才會越來越提高，對客觀世界的了解才越來越廣泛和深刻。同樣，對藝術史“一般概念”的認識，對藝術史“界域”范疇的厘清也是如此。

二是結構層面上的認識缺陷，即藝術史說到底還是歷史研究的一種類型，藝術史的研究也自然有通史與專門史的類型之分。藝術史家與歷史學家一樣，都十分重視通史寫作，甚至將撰述通史作為學術志向。這并不難理解，因為通史的研究往往具有集大成的認知意義，可以體現學者個人對藝術史研究的認識，展現出作者的史學觀念。我國近代推崇的“新史學”發展自19世紀中葉以后，隨著社會歷史的變遷發生了顯著的變化，近代史學通史研究數量明顯增加，且將對史的撰述也納入通史視角，考察也日趨成熟，如針對“史”之本意，史學“目的”“功用”“分類”等項的不同見解，尤其是在接受西方史學觀念之后有所轉變，對具有歷史“共性”的研究已成為近代以來的顯學。當然，藝術史更多關注的是藝術領域的藝術家、藝術作品及藝術思潮等對象，存在個別與一般的差異，但若是根據一定的媒介（如造型藝術、表演藝術乃至文本文獻材料）來反映社會生活的藝術現象及藝術發展流變，其實無論是通史或專門史，只是治史路徑、方法構成的視角不同，在史學研究范疇內，與我們認識史學研究的多樣性或者多元性沒有根本的沖突，也沒有產生一種內在于歷史研究的分類矛盾。簡而言之，如今在藝術史研究中廣泛采用跨學科的研究方式是確信無疑的，其實，這也是當代史學研究的一個顯著特點。其史學意義也是明確的，突出具有共性的“經世致用”“以史為鑒”“讀史明智”的現實作用。如唐代史學評論家劉知幾總結所言：“史之為用，其利甚博，乃生人之急務，為國家之要道。有國有家者，其可缺之哉！”[1]有關這一點，尤其是“史之為用，其利甚博”，轉引而論，可以理解為藝術史家的治學也應有包容性，即共性的、個性的都有存在的價值。況且，就歷史學研究結構層次來說，既然有通史就有斷代史，抑或是專業史、門類史，甚至于掌故史，等等。否認藝術史（一般藝術史）的存在，就是對史學基本性質的認識懷有固執的偏見，這是悖論產生的根源。

三

辯證地認識藝術史“界域”范疇以及劃分與定義的關系，其內在結構與外延范圍非常重要，闡釋內在結構，即關涉藝術史生成的動因和原始意義，需要辨析其繼承中衍生的新意義及其體系的發展建構過程。所謂外延范圍，即從藝術史發展的角度勘查了所有關涉藝術發展的豐富的“史料”，從史學研究向度展示了藝術史應有的“共性”特點，從多維視域審視了藝術史“史料”適用的不同歷史語境，這樣的“界域”范疇承傳關系的現代性演進，正是當代史學語境中值得探究與關注的問題。例如，在南京藝術學院于2018至2020年連續舉辦的藝術史學科發展研討會上，藝術學界的各位同道就認為：藝術學理論一級學科的形成及屬下的二級學科劃分有自己的規律和依據，即以史、論、評為核心的基礎理論學科，加上拓展而出的交叉與應用學科為其發展兩翼。那么，觀照藝術領域的理論研究，就有了理論抽象、理論引領和理論應用，其學科間不再局限于單純的某一領域的理論研究，而是在學科之間可互通，且為了適應藝術學升格成為門類學科的發展方向，跨學科及跨領域的相關研究是極為必要的。我們討論藝術史作為學科的設立需要認識構成“學科”的兩項條件：一是要有相對獨立的知識體系;二是要有專業設置的分類依據，尤其是在學科制度確立上，應具有自身完備和成系統的評價體系。藝術學理論一級學科中的藝術史二級學科的設立，應該符合這兩項基本要件，這也是從學術意義上引導學科建設與發展的指針。客觀地說，學科建設與發展規劃，首先是“立足”為原則，即完善學科建設體系，凝練學科研究方向;其次是挖掘研究特色，將本學科與相關學科的研究加以整合，將一般研究與特色研究相結合，將國內研究與對外交流相結合。那么，藝術史學科的一項重點，就是推進藝術史研究的完整性，促進其研究形成自己的特色，從而進行不同層次、不同類型的，有特色的藝術史個性化的培養模式建設與實踐，走出本學科教育科研的特色之路。因而，我們討論問題，在學科制度上要尊重現實，這是形成共識的基本前提。

亦如北京大學歷史系藝術史研究室朱青生所解釋的：由于歷史原因，現代科學、哲學、藝術的學術中心都源自西方，藝術史框架也是西方建立起來的，其研究對象起初是針對西方藝術，即模仿造型和圖像，而中國的書法、繪畫以及伊斯蘭地區、非洲黑人地區等地的藝術都沒有辦法納入現行的藝術史框架。他一直強調“藝術史應該對所有文明的藝術進行解讀，并把這種觀點上升到理論論證，這越來越受到世界藝術史學界的接受和認可，并成為我們籌辦第34屆世界藝術史大會的主導思想的部分組成因素。西方藝術史理論的基礎依據是作品、實物與現象之間的寫實關系，如果用這種從西方引進的方法來研究中國藝術，根據寫實的程度評判藝術的高低，就無法解釋中國的書法藝術和寫意畫的筆墨、意境。所以過去和目前的藝術史實際上是從一個地區（西方）的藝術創作理念出發的觀念和方法，試圖以之涵蓋全世界藝術史發展的脈絡，這顯然是不夠的。西方藝術和東方藝術的區別可理解為人類兩種不同的精神方式：一種方式是造出‘像某種東西的形象，另一種是力求在‘筆跡里承載很多精神而無所謂是否有形象。除了這兩種藝術理念，還有第三種、第四種，這就需要我們有更廣闊的全球視野、更包容的文化心態，通過對傳統西方藝術理論的反思，推動整個世界文化格局、藝術格局的重組，推進人們對藝術的理解”[1]。這里有三點明示，值得關注：一是藝術史概念及“界域”范疇不可能一成不變;二是藝術史應該對所有文明的藝術形態給予關注并闡釋，而不是局限于某一領域的藝術史學研究;三是可以從人類兩種不同精神方式的角度理解西方藝術和東方藝術的區別。這表明關于藝術史“界域”范疇的“共識”，經過多年來的不斷研討，在國內藝術史學界正逐步形成認識的基本點。

其實，在國外藝術史學界也有相同的認識基點，只是過往我們對文獻梳理不夠深入，未能完整全面地呈現相關學術史的真實面貌。例如，瑞士藝術史家海因里希 · 沃夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）在《藝術史的基本原理》（Principles of Art History）一書中，早就明確寫道：“將藝術稱為生命的鏡子是不太恰當的隱喻，將藝術史僅僅看作表現史的理論具有糟糕的片面性。……藝術世界不會為觀者而停留在一種固定不變的形式中。或者，回到我們最初的比喻，觀看不是一面永遠不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力，有其內在的歷史，歷經很多發展階段的理解力。”[2]這就說明，藝術史的“界域”范疇會因時代的藝術形態與風格發生許多轉變，不可能也不應該維持所謂的固有認識。況且涉及史學領域的知識變量本身就非常之多，其中的因果關系也會非常復雜，甚而復雜到無法用已有的習慣認知來表達，其走向趨勢是非線性的。同樣，如前所述，貢布里希的《藝術的故事》也算是一部史學理論著作，為我們提供了一套觀看藝術史的方法。這套方法有許多特點，如針對藝術史的目標設定，即“所見與所知”，是注重藝術家、藝術作品和藝術活動的基本事實，是“藝術故事”的論述主線，自然也是貢布里希的治史主張。誠如貢布里希在書中所言：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已。”[3]《藝術的故事》不僅以時間和地域為序向我們展現藝術的發生和發展，還通過情境邏輯的分析，為我們解釋藝術歷史進程中藝術家社會地位發生的演變，以及技術、傳統、價值等技藝與觀念認識上的交錯和互動，旨在為藝術史的書寫和研究提供更多佐以理解藝術家創作意圖的史實史料。當然，也是在幫助我們領會欣賞藝術的態度和方法，重要的是深切感受藝術家的創作心情、感覺及思考。范景中所作《〈藝術的故事〉箋注》[4]一書，幫助我們閱讀和理解文藝復興之前和之后藝術家的生存狀態，從文藝復興開始，藝術家被看成如此重要的職業，以至于可以與國王“比肩而葬”。到了18世紀，歐洲掀起了一場大旅行（Grand Tour）運動，在此運動風潮影響下，藝術竟然變為任何一位企圖邁入上流社會成為紳士者的必修課，他們必須到意大利、羅馬去接受藝術教育，如此這般，藝術教育在德語國家幾乎成為宗教。從西方藝術史形成來看，如早期瓦薩里的《名人傳》是以文獻記載人物傳記為主。到19世紀，藝術史家一方面查找文獻和檔案中的記載;另一方面開始關注、記錄教堂、宮殿和博物館收藏的作品。到19世紀末，藝術史家開始把藝術史的重心集中在風格史上，如李格爾和沃夫林。但在貢布里希時代，新的藝術史學觀又引人注目，藝術史不再被僅僅看成由藝術建構起來的歷史，藝術史如同整個歷史研究一樣，有著許多分支，如政治的、宗教的，以及跨學科與文學、哲學聯系起來的研究。這種新的史學觀念興起于漢堡的瓦爾堡學派對藝術史學做出科學的解釋。

有鑒于此，過往許多關于藝術史“界域”范疇認識上的糾葛，是造成難以厘清藝術史研究領域的主要原因。這里再舉證文明史概念的形成，或許可以給我們參照的意義。[1]其實，世界史學界也未必要求大家一致公認對所謂“文明史”指稱的確認，方才鼓勵推進文明史學的研究。就目前這一領域提出的指稱性課題來看，主要還是有針對性的研判探討，以及尋找文明特征、特性的推進研究。諸如，關于“文明與區域研究”的劃分主要涉及的命題是：世界主要文明區域的形成及演變、文明的沖突與交流、文明視野下的區域政治與國際關系、國外區域研究及相關研究機構的歷史與現狀、文明中的藝術呈現與藝術史的文明價值等。[2]從這些研究題域來分析，其史學研究的大范疇是清晰的，即包括構成文明史的基本條件;依據也是明確的，關鍵在于對“文明”認知的把握。有了這樣的題域范疇，再做文明史推進研究也就有了一個基本明確的治史路徑。轉借而論，藝術史“界域”范疇，必然也需要從整體角度去觀察和思考，現在有一點是眾家所見略同的，即藝術史是一個整體性的史學認知概念。如中國古代藝術史的“共時性”題域，可以涉及“神思心游”“物我互化”“神仙道境”“意與境會”這樣的母題探討。而西方藝術史學科此時也正在尋找自身學科規律和研究范式，包括西方漢學藝術史家們提出的“全球景觀的藝術史”“佛道藝術品辨識”等，[3]形成了藝術史研究的一種基本范式，以此展開對文獻典籍和考古調查的考察，通過多重面向的研究構建藝術史研究的結構形態。

自然，對藝術史“界域”范疇的厘清，尚有許多細化的認識過程需要關注。比如說對于構成傳統藝術哲學基本史觀的認識，因為歷史視野成為人類藝術反思的基本參照，所以這是一個哲學的思考過程。對于何為藝術的解釋，不同時代有著不同的理解，且人類藝術活動、藝術對象本身所表現出的歷史性存在，特別是處于變遷之中又有整體與個別相互轉化與融合的藝術形態。那么，將藝術活動與對象置于人類文明史、文化史的歷史進程中加以考察，其中既有整體性又有個別性，這是史學研究必須思考的關鍵問題。再進一步說，我們考察藝術史的進程，將會發現人類的藝術活動其實具有三種歷史的發展形態：即作為物質文化的藝術史，作為物質與觀念文化的藝術史，以及作為觀念文化的藝術史。整體藝術史觀不能僅僅以純邏輯分析視野下的藝術觀念作為研究的主旨，而需要針對門類藝術領域的藝術活動，即各種藝術對象（藝術家、藝術作品等）加以整合探究，如果沒有這一方面的實踐作為史學研究的支撐，藝術史研究將失去藝術史重大甚至是基本的歷史信息。因此，所謂藝術史，可以說是綜合考察藝術整體性發展過程的歷史，又可以是專題性的，甚至是微觀的對于藝術史“樣本”或“樣片”的史學研究。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”（項目批準號：20ZD25）階段性成果。