觀念主義及其不滿：格羅伊斯與普利戈夫論觀念藝術

初金一

【摘 要】 莫斯科觀念主義形成于20世紀70年代的蘇聯。重讀鮑里斯·格羅伊斯的《莫斯科浪漫觀念主義》和德米特里·普利戈夫的《關于觀念主義我們應該知道什么》這兩篇莫斯科觀念主義的理論文本，可以為比格爾提出的先鋒派自我體制化宿命問題求得啟示。格羅伊斯試圖用西方的觀念主義來描述70年代莫斯科的地下藝術;普利戈夫則認為，俄羅斯文化在本質上就是觀念主義的。格羅伊斯和普利戈夫從不同角度指出：西方的觀念主義以科學主義的冷靜批判來重塑藝術接受的語境，但這種方法終將難逃自我體制化的命運，差異美學最終會體制化為追求差異的認同美學，而俄羅斯的觀念主義則在冷靜批判與烏托邦激情的搖擺中尋求走出自我體制化。

【關鍵詞】 觀念主義;格羅伊斯;普利戈夫;先鋒派

西方觀念藝術源于對資本主義藝術市場和克萊門特 · 格林伯格（Clement Greenberg）藝術理念的一種反撥。在格林伯格的形式主義美學體系內，形式依托于具體物質性媒介而存在，因此后者必然在藝術中具有核心地位。觀念主義則主張去物質化，反向思考藝術的本質，藝術由“觀念”而非媒介所定義。莫斯科觀念主義的代表藝術家伊利亞 · 卡巴科夫（Илья Кабаков）曾寫道：“藝術家該去涂抹的不是畫布，而是觀眾。”[1]卡巴科夫指出了這樣一種莫斯科觀念主義創作原則：藝術的意義，不是在既定的場域、框架、語境內創作出另一件作品，而是對審美過程進行反思和干預。換言之，卡巴科夫在提倡一種作為批判的藝術創作。從這個意義上說，蘇聯的觀念藝術同西方的觀念藝術似乎不存在本質分歧。然而，如果我們認為觀念藝術是一種針對具體社會藝術體制的批判和反應，那么為何藝術體制與美國不同的蘇聯，也借用觀念主義的觀念，并在很多具體理念上與西方觀念主義不謀而合？如果西方的觀念藝術是對資本主義藝術市場的對抗，那么觀念藝術在蘇聯土壤中形成的合理性又在哪里？20世紀俄羅斯的觀念主義繪畫、裝置、詩歌、小說，除卻在西方聲名鵲起的人物（例如卡巴科夫）的作品，在當代中國的批評語境內，尚未得到歷史化的考察。事實上，出于歷史命運和地緣政治等種種關聯因素，研究這些誕生在蘇聯的觀念主義藝術對理解當代中國藝術有著一定的現實意義。

莫斯科觀念主義源自20世紀70年代，即勃列日涅夫的停滯時代、美蘇“星球大戰”的前夜。以伊利亞 · 卡巴科夫、德米特里 · 普利戈夫（Дмитрий Пригов）、列夫 · 魯賓施坦（Лев Рубинштейн）、埃里克 · 布拉托夫（Эрик Булатов）、瓦季姆 · 扎哈羅夫（Вадим Захаров）等人為代表的非官方藝術家，為了尋求一種可以表述這一特定時代的藝術，將俄羅斯的宗教傳統、蘇聯社會主義現實主義的主題和形式，以及當時在西方世界正在興起的觀念主義進行了創造性融合。可以說，蘇聯的觀念主義既是源自俄羅斯現實，是獨具“民族”特色的現象，又是全球先鋒藝術潮流的重要組成部分。那么，我們應該如何從美學的角度理解莫斯科觀念主義呢？這場運動又是如何被參與者自我表述的？莫斯科觀念主義在何種意義上可以讓我們重新思考藝術體制、藝術家、國家、全球化之間的關系？

重讀兩篇莫斯科觀念主義的理論文本，鮑里斯 · 格羅伊斯（Борис Гройс， Boris Groys）的《莫斯科浪漫觀念主義》（Московский романтический концептуализм，1979）和德米特里 · 普利戈夫的《關于觀念主義我們應該了解什么》（Что надо знать о концептуализме，1998）在幫助我們進一步探索這些問題的同時，也為彼得 · 比格爾（Peter Bürger）留下的關于先鋒派的自我體制化宿命的問題尋求啟示。格羅伊斯用西方的觀念主義來描述20世紀70年代莫斯科的地下藝術;普利戈夫則認為，俄羅斯文化在本質上就是觀念主義的。格羅伊斯和普利戈夫從不同角度指出：西方的觀念主義以科學主義的冷靜批判來重塑藝術接受的語境，但這種方法終將難逃自我體制化的命運，而俄羅斯的觀念主義則在冷靜批判與烏托邦激情的搖擺中尋求走出自我體制化的道路。

浪漫派的觀念主義

鮑里斯 · 格羅伊斯的名字，從事藝術理論的人都很熟悉。他的很多作品都是用德文和英文寫成的，其中有不少已經被譯為中文。格羅伊斯于1947年出生在東柏林，成長于列寧格勒。從列寧格勒大學數學系畢業后開始在莫斯科大學語文學系任教，并于1981年移民聯邦德國，現為美國紐約大學和德國卡爾斯魯厄藝術與設計大學的教授。《莫斯科浪漫觀念主義》這篇文章是他在1979 年用俄文寫成，發表在列寧格勒地下刊物《37》上。這篇文章在藝術史敘述中的意義在于用源自西方的“觀念主義”一詞來統轄當時莫斯科的一種非官方的地下藝術，并借此引導這批藝術家對觀念主義的自覺意識。格羅伊斯在文章中對“觀念主義”是這樣定義的：

“觀念主義”一詞可以在狹義上被理解為用作于指稱一個限制于特定時代、發源地，以及一定參與者的特定的藝術運動。或者，它也可以廣義地指稱任何一種從作為為了觀照和審美評價的物質客體的藝術作品生產中撤回的企圖，取而代之的，是主題化和塑造那些決定觀眾審美的藝術生產過程，語境中的定位過程，以及歷史地位的條件。[1]

這種對“觀念主義”進行廣義、狹義二分法的闡釋，看似陳詞濫調，實則是一種將“觀念主義”置于“先鋒派”譜系之中的理論嘗試。換言之，觀念主義既可以被歷史地理解為一種反抗戰后資本主義的藝術形式，也可以被超歷史地理解為一種廣義的先鋒姿態。對格羅伊斯而言，觀念主義將注意力放在藝術接受上。因為當代藝術的癥結并不在于生產，而在于其被審判、語境化、博物館化的方式上。如果說，曾幾何時，觀眾的贊美證明了藝術的價值，那么在格羅伊斯看來，來自大眾的不屑恰恰證明了藝術家在正確的道路上前進。正是這種超歷史挪用讓觀念主義獲得了在非資本主義社會條件下存在的意義。

格羅伊斯同露西 · 利帕德（Lucy Lippard）一樣指明了觀念主義“去物質化”（dematerialization）的傾向。具體藝術作品的物質存在不再重要，因為不論它們是怎樣的，都要經過藝術市場，在各種社會歷史力量的運作下化為一個符號，并作為這個符號被消費。這里，格羅伊斯強調的并非藝術自律，而是觀念主義揭露藝術自律等眾多神話的能力。對格羅伊斯而言，明確這一點是觀念主義者開始創作的起點。同時，格羅伊斯認為，觀念藝術中“藝術家就是分析者”，即觀念藝術家以藝術為手段批判藝術市場。這里可以引用普利戈夫的一幅作品來解釋這個觀點。這幅關于藝術消費過程的作品（圖1），既沒有直接呈現出被欣賞的藝術品，也沒有呈現觀眾。繪畫作品被黑布遮蓋住，但是這絲毫沒有影響觀眾像消費紅酒一樣地欣賞它們。在藝術市場中，繪畫本身已經失去意義，繪畫作品成為符號化了的藝術家名字的裝飾品。黑布下的作品是否真的由列賓或蘇里科夫這些經典大師所創作，對藝術消費者而言，已成為無關緊要的問題。黑色圍布同畫家名字底色的色彩呼應更凸顯了這種符號化。普利戈夫的這部作品，通過呈現出這個符號化的過程，完成了對藝術市場的批判。

格羅伊斯將這種藝術接受范式的轉變命名為藝術家與受眾之間的“文化認同”和“文化差異”。在格羅伊斯這里，“文化認同”指的并不是種族和性別這個意義上的文化認同，而是藝術家和受眾對藝術與現實的模仿關系的一個共識。新創作出的藝術作品以滿足既定的接受標準和框架為目標。說得直白一些，就是藝術家和受眾對“像與不像”不存在明顯分歧，藝術家不試圖提出“什么才是像的”的新見解，而是在規范內精益求精地來做到忠實呈現。圣像畫創作是一種“認同”的創作。圣像畫創作的產業，是以受眾能辨認神與圣徒的形象為核心的，新的創作即便可以提出新的神學見解，依然難以提出新的美學見解。“文化差異”出于對“文化認同”這個藝術體制的反動，以挑戰、重塑和令觀眾反思固化的接受方式為目標。在這里“文化差異”是先鋒派必備的要素。杜尚的《噴泉》之所以被看作先鋒派和觀念藝術的先驅，正是因為它用現成品（Ready-made）挑戰了觀眾的藝術接受習慣。

普利戈夫也表達過同樣的思想，“是什么將藝術作品，確切地講，同其他文本區分開呢？其實它們之間沒有區別。只是用途的姿態將其區分開來。換言之，是將藝術作品置于特定語境和透過與其相匹配的文化視野去觀看時，這種區別才產生……這時，作者不是語言層面上的，而是‘操控者—導演的這個意義上的，語言是他戲劇中的主人公。”[1]普利戈夫這句話清晰明確地闡釋了杜尚以及他自己的創作原則和美學訴求。這里普利戈夫雖然以文學為例，但是他的主導思想卻不局限于文學。普利戈夫曾創作過這樣一個影像作品。他置身于一個堆滿了《真理報》的房間里，躺在報紙堆中，并隨手拿起一份舊報紙開始大聲朗讀，然后丟在一旁，再拿起另一份從任意一頁開始朗讀。這樣，這份影像就由各種《真理報》上的現成的文字段落組合成了一個新的話語拼接。現成品的意義，在于讓受眾意識到藝術作品的質料和其他事物之間不存在內在性差異;決定它們之間差異的，是藝術家對材料的組織方式和受眾的接受語境。小便池置于公共場所發揮其使用價值時就不是藝術;而被置于藝術館內時則成為杜尚的藝術作品。《真理報》上的文字同樣本具有其語用價值，但是在普利戈夫的影像中成為藝術。觀念藝術對一切過往的藝術觀進行了強有力的批判：那些為藝術館創作出的所謂區別于日常生活的藝術作品和為了嚴肅文學刊物而創作出的文學作品，在這個意義上都可以在離開語境時失去藝術價值。換言之，杜尚和普利戈夫用觀念藝術追求的“文化差異”，就是去否定藝術作品“內在”的價值，從而試圖讓受眾發現文化、社會、政治和歷史在藝術形成中的力量。

格羅伊斯這篇關于蘇聯地下藝術的綱領性文章中所宣揚的藝術“差異性”追求，是對20世紀初俄國未來派詩人“給社會趣味一記耳光”的傳統的繼承與發揚。以赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基、卡緬斯為代表的俄國未來派，不滿足于日益體制化的19世紀文學傳統，以及略早出現的現代主義文學流派象征主義和阿克梅主義（Акмеизм），轉而提出了“超智語言”（заумный язык）的概念，即在詩歌創作中使用大量新詞、無意義音響拼接，以及不合常理的句法。這樣的寫作挑戰了能指與所指的社會契約—語言規范，從而重新激活了讀者對能指外在形式的感知。這里的語言規范與一切社會趣味互為隱喻。“給社會趣味一記耳光”的核心美學訴求，如同前文卡巴科夫所言一樣，就是對接受習慣進行重新批判。

關于先鋒派如何去避免自我體制化的問題，比格爾言簡意賅地用杜尚的例子指出，杜尚在他的時代將小便池、簽了名的干燥劑搬進博物館是先鋒的，因為“當杜尚在批量生產的物品上簽名并將它們送去展覽時，他否定個人生產的范疇。由于所有個人的創造性都受到嘲弄，簽名的目的原本是標明作品中屬于個性的特征，即它的存在依賴于這一特定的藝術家，這里卻被簽在隨意選出的批量生產的物品上。杜尚的挑戰撕下了藝術市場的假面具。”[2]杜尚和普利戈夫的實踐是一種對差異性的追求。而今天當杜尚的作品早已博物館化，重復杜尚，恰恰是對藝術市場的適應，這同19世紀用高超的學院技法繪制人物與風景并沒有本質區別。

格羅伊斯對“觀念主義”的自我體制化問題表現出驚人的警覺。在與比格爾的《先鋒派理論》（Theory of Avant-garde）差不多同期寫成的這篇《莫斯科浪漫觀念主義》中，格羅伊斯說：“危機出現在公眾的詆毀逐漸淡去的時刻。”[1] 2016年6月，圣彼得堡的艾爾米塔什博物館和俄羅斯科學院俄羅斯文學研究所舉辦了一次關于普利戈夫遺產的研討會。這也是普利戈夫和俄羅斯觀念主義博物館化之路的里程碑。同時，當今的新一代俄羅斯藝術家中，已經有人開始以普利戈夫的傳人為自我標簽，例如青年詩人和表演藝術家羅曼 · 奧斯明金（Роман Осьминкин）。他們之中一部分以重復普利戈夫的具體實踐為方法，另一部分則以傳承普利戈夫對差異性的追求自居。兩者都積極向學者靠攏，希望在未來的文學史和藝術史中，以“普利戈夫傳統”的標簽獲得一席之地。我曾向奧斯明金直接提出過這一問題：難道普利戈夫的精神不是差異化，而是認同嗎？奧斯明金也對此表達憂慮。對差異美學本身的認同和重復，是一種認同的美學，而不是差異的美學。如格羅伊斯所言，一旦公眾開始認可這種藝術家“文化差異”的追求，“差異性”就會開始成為藝術體制。認同的體制被差異的體制所替代，甚至差異本身也成了認同。

格羅伊斯“莫斯科浪漫觀念主義”這個詞組中，“浪漫”常常被后人省略和忽視。然而，對于格羅伊斯而言，“觀念的”與“浪漫的”之間的悖論才是先鋒藝術的出路。格羅伊斯寫道：“不論浪漫的觀念主義這兩個詞的并置聽起來有多么奇怪，今天我找不到一個更好的術語可以將莫斯科藝術圈子中當下的潮流描述得如此充分并具有原創性了。”[2]格羅伊斯認為，西方的觀念主義同俄羅斯的觀念主義的區別就在于“浪漫”一詞。然而，他對這個詞的論述并不清晰。在1979年的文章中的他寫道：“在觀念藝術的發源地英國和美國，透明指的是一種科學實驗的明確性，清楚地展示出了我們認知能力的局限。在俄羅斯，宗教的神秘體驗像科學研究一樣清晰和可理解。”[3]也就是說，在西方，觀念藝術是完全的分析藝術，要以科學的眼光批判一切，但是一旦這種批判成為套路，當作為套路的批判偷走了真正的批判的語言時，繼續保持批判的姿態和先鋒的精神就成了難題。而在俄羅斯，宗教式的話語依然可以帶來批判的效果。2010年，格羅伊斯為他30年前的文章作出了解釋：“對我來說，‘浪漫的觀念主義一詞正適合于描述這種冷靜的文化分析與對真正文化的浪漫主義夢想的結合，具備這種特點的藝術家正是我所感興趣的。”[4]這種既批判又懷有烏托邦精神的狀態，或許正是走出套路的一種方法。

觀念的俄羅斯

德米特里·普利戈夫1940年生于莫斯科，2007年在莫斯科逝世。與格羅伊斯相比，普利戈夫在俄羅斯之外并不為人熟知，但是他的詩歌、小說、繪畫、裝置和表演被認為是莫斯科觀念主義藝術最高成就的代表。普利戈夫對觀念主義所作出的理論嘗試，是從格羅伊斯提出的框架內開始的。格羅伊斯強調了俄羅斯藝術家既浪漫又觀念的姿態;普利戈夫則深入反思了觀念藝術的符號結構。如果說格羅伊斯是從西方興起的觀念主義的觀念出發來觀照俄羅斯藝術家的創作，那么普利戈夫則試圖為俄羅斯文化中內在的觀念主義根源正名：

觀念主義本身是作為對波普藝術及其對日常事物和大眾媒體迷戀的反動出現的，觀念藝術聲明了日常事物與描寫語言相互關系的戲劇性，不同語言在被描寫事物背后的媾和、置換，事物被語言吸收，以及一切這些問題和效果的總體性都發生在這一戲劇性的框架之內。當下觀念主義并沒有發現自己的神秘劇的主人公，是因為我們的文化傳統里，事物的層面本來就由稱名的層面占據著。在西方的意義上，我們的文化本身就是“類觀念的”（квазиконцептуальна）。總體的造型空間的語言化（вербализация изобразительного пространства），闡釋性和神話性的文本數量的加劇，伴隨著造型對象，非常輕松地站在俄羅斯文化中文學這一優勢地位之上。[1]

普利戈夫這段話里內含著至少兩個方面的自覺：一是他對觀念主義在符號學層面的自覺，二是對俄羅斯文學中心主義的觀念主義本質上的自覺。第一個層面需要從“神話”的定義上去理解，羅蘭 · 巴特將神話定義為“被盜竊了的語言”[2]。在符號學的意義上，能指與所指的符號構成了第一層意指關系，而這個符號又在更高的層面上構成那個神話的所指。而神話又要求受眾將這個多層的意指結構扁平化，因而神話看似指稱了現實。這便是普利戈夫所說的“造型空間總體的語言化”。

第二個層面要在這個神話結構中去理解。對于一個俄羅斯人，俄羅斯文化中的文學中心主義似乎是不言自明的;對于外國人而言，這似乎有很強的民族例外主義意味。這種現實與語言的分離，一方面基于俄羅斯文化傳統;另一方面又緊緊與蘇聯的文化形態相關。在此，筆者援引約瑟夫 · 布羅茨基（Joseph Brodsky）《一座改名城市的指南》（A Guide to a Renamed City）中一個著名的表述：

這些人物在紙上出現的頻率如此之高，把他們放在紙上的作家數目如此之多，他們對他們的材料的精通和材料本身—文字—達到如此程度，以至不久這座城市便發生了奇怪的事情。承認這些無可救藥地由語言反映的事物的過程，包括充斥其中的道德判斷，已變成認同這些被反映的事物的過程。如同常常發生在鏡前的人身上那樣，這座城市開始陷入對文學提供的三維形象的依賴。不是說這座城市作出的調整不夠（確實是遠遠不夠！）;但是如同任何自戀者都有固有的不安全感，這座城市亦開始愈來愈專注地凝視那面鏡子，那是俄羅斯作家們拿著—用司湯達的話來說—穿過圣彼得堡居民的街道、院子和破舊的寓所的鏡子。偶爾，被反映者甚至會試圖糾正或干脆粉碎那個反映，而鑒于幾乎所有的作家都住在這座城市，因此完成這件工作要容易得多。到19世紀中葉時，這兩樣東西合并了：俄羅斯文學趕上了現實，它達到如此程度，以至哪怕是今天，當你想起圣彼得堡時，你竟不能區別虛構與現實。對一個其歷史僅有276年的地方來說，這有點匪夷所思。今天，導游會帶你去看陀思妥耶夫斯基受審的警察第三局舊址，以及他筆下的人物拉斯柯爾尼戈夫用斧頭砍死那個當鋪老婦的房子。[3]

在普利戈夫的同時代人布羅茨基看來，文學的彼得堡已經完成了對現實的彼得堡的全面覆蓋。俄羅斯文化中沒有圣彼得堡的事物，而只有關于圣彼得堡的語言，即文學的彼得堡“盜竊”了現實的彼得堡。自19世紀中葉之后，一切關于圣彼得堡的文學藝術都是以“文學的彼得堡”為材料，而不是依據現實的彼得堡。這種以彼得堡城市文本為代表的俄羅斯文化神話在蘇聯時代被蘇聯文明的新神話所取代。米哈伊爾·愛普施坦（Mikhail Epstein）曾使用讓 · 波德里亞（Jean Baudrillard）的擬象（simulacra）概念去描述蘇聯文明，即沒有原作的副本。整個社會被標語、口號等一系列符號所填滿，可口可樂和搖滾樂象征腐朽沒落的帝國主義，高加索和中亞菜肴在首都的出現象征帝國內的民族大一統。[4]如人類學家阿列克謝 · 尤爾察克（Алексей Юрчак）所言，蘇聯人集體地形成了一種“表演性”地參與社會生活的方式，即便看得出這種擬象的狀態，也表演出一個看起來相信這個世界的自我。[5]

對普利戈夫和布羅茨基來說，這種符號反過來指揮現實的現象，并非源于蘇聯社會制度，而是深深根植于俄羅斯文化的傳統之中。普利戈夫和布羅茨基都認識到，俄羅斯文化似乎從來都是在文學神話的層面之上展開，而不是在現實和表征的關系之中。然而布羅茨基本人的創作并沒有試圖去修正這種局面，他只是試圖用舊彼得堡神話來對抗新的蘇聯神話而已。對布羅茨基而言，揭示這一文化特征的目的在于表達對蘇聯體制的不同政見，在于尋求那個官方體制之外、從白銀時代延續而來的審美體制的認可。換句話說，布羅茨基依然在進行一種“認同”邏輯的藝術實踐，或者說是格羅伊斯意義上的成為了“認同”的“差異性”。而追求更深層面差異性邏輯的普利戈夫則不主張在新舊神話中選擇立場，而是批判和揭露神話的生成模式。他試圖通過“觀念主義”的實踐，來破解“意指的等級”，揭示這種觀念性，從而讓俄羅斯人明確俄羅斯文化“觀念性”的本質。我們在普利戈夫的詩歌、裝置、繪畫中已經感受到這一點，而這篇理論文本又將其訴諸明確的表述。

結語

格羅伊斯和普利戈夫都察覺到了觀念主義的內在矛盾。觀念主義作為對藝術市場的否定，以尋求差異美學和批判詞與物的關系為原則。然而，這種先鋒派邏輯會在差異美學被藝術市場收編后，轉化為認同美學，從而失去先鋒地位。格羅伊斯和普利戈夫承認了這種宿命，然而又在俄羅斯文化同西方的區別中找到了一條潛在的出路。這里須強調的是，我們不應該將其視為一種俄羅斯民族例外主義，而應意識到格羅伊斯和普利戈夫將俄羅斯文化作為資本主義現代性他者的隱喻。對格羅伊斯和普利戈夫而言，與其說他們在論述俄羅斯文化的民族特殊性，不如說他們在通過俄羅斯的例子指出一條突破西方觀念主義的局限和走出先鋒派自我體制化宿命的道路。這條先鋒派道路是科學精神與浪漫主義之間的一種辯證法。