歷史、觀念和政治

易冬冬

【摘 要】 《先秦兩漢藝術觀念史》是劉成紀教授“十年磨一劍”的力作。作者以其更趨周延的美學和藝術觀接引中國傳統(tǒng)文化，寫出了一部既回歸中國歷史本身，又融入了世界美學和藝術體系的大作。可從四個方面系統(tǒng)地理解該作：作者的藝術觀、選擇先秦兩漢的重要性、藝術觀念的特質(zhì)、該作所彰顯的“史”的特點。這四個方面相互涵攝，貫穿全書。該作折射出一種政治美學研究路徑，符合先秦兩漢的歷史本相，與中國美學研究的“心性路徑”不同。

【關鍵詞】 先秦兩漢;藝術觀念史;政治美學;心性美學

近年來，一些學人在對中國美學和藝術的研究中，仿佛有落入一種新的“范式”限定的趨向。雖然人們不再過多地集中于對美和藝術的本質(zhì)的抽象討論，但由于接踵西方一波又一波的理論思潮，掀起了對中國式的生態(tài)美學、生命美學、身體美學、審美人類學、藝術人類學等次一級學科的探究。這些研究當然有助于豐富我們對西方美學和藝術理論的理解，也讓我們獲得了更廣闊的觀照本土文化的新視角。但在這樣的理論“移植”和“嫁接”中，中國本土的文化資源常常只是成為這些次生學科建設的質(zhì)素，其史實又成了印證相關理論的普適性的材料。在理論和歷史的錯位中，中國美學和藝術自身的真實歷史常常容易被遮蔽。而一些試圖勾勒中國美學和藝術史流變的研究著作，由于受到西方啟蒙運動以來的美學和藝術理論的束縛，而不能真正彰顯中國美學和藝術發(fā)展的真實狀況和本土特色。這一美學和藝術學研究中“中西古今”的矛盾和論爭，已逐漸成為中國美學和藝術學界的普遍關切。

在此背景下，當代學者劉成紀教授前后耗費10年之久而著就的一部近百萬字的新作《先秦兩漢藝術觀念史》[1]，正是回應這一關切。該作體大精深，以其宏闊的視角、詳細的史實、高深的哲學思辨對先秦兩漢的藝術觀念史進行了精細的摹寫，對五四運動以來近百年的中國美學史和藝術史研究進行了深刻的反思，為未來中國美學和藝術史研究提供了一種獨特的視角—藝術觀念史的研究模式。自該作出版之后，學者多有評論，圍繞此書探討了諸多問題，如王柯平的《藝術觀念史與“魏晉起點論”》論及該作的多重歷史觀、藝術的三位一體說和對魏晉起點論的質(zhì)疑。[1]薛富興的《泛文化觀視野下的中國古代藝術景觀》主要是與作者商榷，認為先秦兩漢的藝術觀具有泛文化的特性，但只是一個歷史階段的特征，以及由此論說人類早期審美的普遍特征。[2]席格的《觀念史范式與藝術史書寫的第三條道路》主要論及藝術觀念史研究范式的具體內(nèi)容及其對藝術史書寫路徑的拓展和書寫內(nèi)容的突破。[3]這些評論，通過某一個或幾個橫切面，進一步揭示了中國早期藝術觀念史的特質(zhì)，拓展了當代學人在研究和書寫中國藝術史時的視野。[4]筆者認為，正如其書名“先秦兩漢藝術觀念史”所昭示的，至少可以用四個問題來貫通該作。理解了這四個問題，才能真正理解本書的寫作內(nèi)容和目的，明白其在美學和藝術史研究領域的地位。四個問題分別是：該作所折射的藝術觀是怎樣的？為什么是先秦兩漢？藝術觀念特質(zhì)到底意味什么？該作所彰顯的“史”的特質(zhì)是什么？同時，如何理解該藝術觀念史研究所洋溢出的中國政治美學與心性美學研究路徑的差異，也是當代中國美學研究的重大問題。

一、作者的藝術觀

有什么樣的藝術觀就有什么樣的藝術史觀，中國藝術史的研究必然是基于一種藝術觀建立起來的。追溯以往的中國藝術史研究，不難發(fā)現(xiàn)其中都或明或暗滲透著著者的藝術觀，這決定其研究對象的選擇、史料的剪裁運用、研究的思路與方法，一言以蔽之，決定其面對歷史的態(tài)度。在本書作者看來，現(xiàn)當代中國學人大多秉持西方自啟蒙運動以來所奠定的現(xiàn)代藝術觀念，即強調(diào)藝術為美而在的自律性，其價值立場是人的自由與解放，立足于個體本位的主體性張揚。這種藝術觀一方面在西方被后現(xiàn)代的一系列藝術觀念和實踐所解構;另一方面，以這種藝術觀重構的中國藝術史比較狹隘，不符合中國歷史的實然狀況。而該作的寫作，從遠古、夏商、西周到春秋戰(zhàn)國，再到兩漢都貫穿著作者的一種更周延、更有彈性的藝術觀。作者的藝術觀是在現(xiàn)代藝術觀的基礎上，結合著西方后現(xiàn)代的藝術實踐和觀念而形成的。

在作者看來，藝術可以打破審美無利害原則，走向與生活和功利的和解;它可以不純是一種精神產(chǎn)品，而可以將技術包括進來;對現(xiàn)實不單純是批判的，而可以指向合作與建設。這種藝術觀跳脫出對藝術的本質(zhì)主義規(guī)定的神話，有著更大的彈性空間，在肯定審美之于藝術的本質(zhì)時，又使其不單純?yōu)閷徝浪薅ā＞唧w來看，作者并沒有對藝術下一個準確定義，而是從四個方面來看藝術：第一，作為人工制品的藝術;第二，作為純美的形式的藝術;第三，作為“有意味的形式”的藝術;第四，徹底擺脫實用功能，作為純粹的精神形式。正是因為作者擺脫了“美”的觀念對藝術的限定，賦予藝術以更廣泛而周延的內(nèi)涵，它將更多的對象，包括新舊石器、陶器、玉器、青銅器等納入了藝術的范疇。在他看來，藝術不只是追求美和自由，還可以成為宗教、政治、哲學、倫理的象征，其審美中可以滲透著象征，在無目的中可以帶出一種目的。

由此，該書始終以實用、審美、象征三大基點來觀照中國社會早期的藝術和工藝對象，由此不斷深入地挖掘當時的藝術觀念。如其對舊石器時代的器具所彰顯的藝術觀念所下論斷：“舊石器時代對于器具價值的認定，除了實用、觀賞、裝飾之外，還是通神的，即它在超越層面最終指向了人的亡靈或自然神。比較言之，實用器的價值在器具的內(nèi)部性能，觀賞器的價值在器具的外觀形式，裝飾器的價值在映顯人的審美趣味，祭器或禮器的價值則在昭示超越性的彼岸。”[1]事實上，這種更趨周延的藝術觀，不僅拓展了研究對象范圍，而且使之對歷史有著更“同情的理解”，其敘史的內(nèi)容和架構又由此明晰起來。又如在春秋時期，作者一方面認識到這一時期的藝術鑒賞家對藝術的審美價值有著充分的自覺，如“季札觀樂”“伍舉論美”以及孔子的一系列關于藝術的評論，同時也看到藝術所包裹的象征價值。如其談論孔子的藝術觀念時說：“尤其孔子，它重視詩、禮、樂的社會教化功能，但首當其沖的卻依然是藝術給人帶來的陶醉體驗。也就是說，即便說孔子重視藝術的目的性，但這也是由無目的導出的合目的;即便說孔子重視藝術促進人向善的力量，但審美依然先行。他是以美導善，而非以美統(tǒng)善。”[2]如果不是有更寬廣的藝術觀，對春秋時期藝術觀念的認知就會偏于單純審美一面，或者偏于單純的道德理性一面。藝術既可以是美的形式，同時也可以是“有意味的”，正是在“有意味的形式”[3]這一點上，藝術擴展了自身的定義，也真正走向了哲學。

二、先秦兩漢之于中國藝術史的意義

按照歷史時期和哲學品格的不同，作者將整個中國藝術觀念史主要分為三段，分別是先秦兩漢、魏晉到中唐、中唐到清末。之所以首先并且重點選擇先秦兩漢作為學術的首要目標，除了因為這里是起點外，更重要的是這一時期的中國藝術最能彰顯本土特性，且基本上規(guī)劃了后世中國美學和藝術的大傳統(tǒng)和根本走向。而檢閱以往的中國美學和藝術史寫作，學人將學術的目光主要落在了魏晉和明朝中晚期，即便是對先秦兩漢有所關注，也主要是關注春秋戰(zhàn)國這一“禮崩樂壞”的“軸心文明”時期。之所以如此，并非是因為遠古、夏商、西周、兩漢沒有藝術或藝術觀念，而是因為現(xiàn)當代學人被一系列啟蒙史觀所左右，以致其所寫出的中國美學和藝術史是一種被“解放性敘述”所滲透的歷史。作者對此批判道：“在中國歷史上，這兩個時段的美學和藝術精神是與現(xiàn)代啟蒙精神最相契合的，其話語方式也最符合現(xiàn)代解放性敘事的要求。于是在現(xiàn)代啟蒙思想者看來，它的理論愈是反現(xiàn)實便愈合理，士人的行為愈是離經(jīng)叛道便愈美。相反，中國藝術精神的建設性時期，如先秦兩漢以儒家為主導形態(tài)的美學和藝術主張、兩宋以程朱理學為代表的與主流政治合作的美學理論，則因為與啟蒙價值的背離而成為現(xiàn)代學人圍攻、批判或故意視而不見的對象。”[1]單純從審美、自由、個體等圍繞著現(xiàn)代藝術觀念所建立起來的價值意識出發(fā)，來書寫中國美學和藝術史，喪失了中國歷史的本位。

該作在其更周延的藝術觀的觀照下，認為不應當將審美設定為藝術的唯一價值，而應當打破藝術自律的神話，注重藝術所敞開的價值多元性。先秦兩漢時期不是處于藝術的不成熟階段，而恰恰可能是藝術最黃金的時期。如作者所言：“在中國先秦兩漢時期，審美價值固然沒有成為藝術的唯一價值，但這種藝術的非自律性，卻為藝術敞開了更多元的價值空間。換言之，它既是審美的，同時又是政治的、倫理的、宗教的。這種藝術價值的多元性和飽滿性，與其說意味著先秦兩漢時期藝術觀念的非成熟性，倒不如說是藝術處于黃金時代的恰切證明。相反，魏晉以后，藝術日益被審美原則限定，這固然標明了藝術的自覺，但也由此斬斷了它對社會政治生活的廣泛參與，成為價值單一、視野狹隘的東西。”[2]作者鐘情于這一時期的藝術觀念，不僅將中國藝術觀念史的邏輯起點提到舊石器時期，并且認定西周所開創(chuàng)的藝術觀念奠定了此后中國藝術觀念的大傳統(tǒng)和基本走向。就西周之于中國藝術觀念的奠基而言，由周公制禮作樂所奠定的藝術的政治化和政治的藝術化的觀念，是對以往藝術觀念的發(fā)展與總結，并且是以制度和文教的形式踐行了這一藝術觀念。在大傳統(tǒng)上，這一藝術觀念滲透到當時和之后的藝術各門類中，并且在后世以不同的聲音反復回蕩著。從該作可以看出，到了春秋戰(zhàn)國兩漢時期，詩歌、音樂、圖像、書畫、建筑、城市等所涉及的藝術觀念，基本上都滲透著藝術與政治的關系，可謂是一以貫之。

三、藝術觀念史的特質(zhì)

藝術觀念史的寫作屬于藝術史的范圍。該作之所以被稱為藝術觀念史而不是藝術史，是為了區(qū)別一般意義上的藝術史寫作。以往對中國藝術史的研究，或者由專業(yè)的藝術家側(cè)重于藝術作品和藝術家本身的研究，或者由理論家基于哲學反思而注目藝術理論和范疇的研究。前者常常容易流于經(jīng)驗的體驗和分析，后者常常失之于理論的抽象和概括，以致二者常常脫節(jié)，且兩種研究都未能真正反映一個時代藝術發(fā)展的實然狀況。而中國藝術觀念史的研究是在一般藝術史和藝術理論史之間筑起的第三條道路。這條道路一方面校正著今人在藝術史研究中按照現(xiàn)代藝術觀念，高懸其審美價值、精神自由和個體解放，而重構了種種狹隘的中國藝術史的努力;另一方面它又將過于飄在云端的中國藝術思想史、范疇史研究拉近地面，使之貼著藝術的實然狀況“低空飛行”。簡言之，是讓藝術的思想、范疇和理論真正在藝術作品中找到它的“歇腳處”。“美學下去，藝術上來”[3]，這種觀念史的研究模式使藝術與歷史、哲學、政治等文化的狀況獲得了相互對話的平臺，使文化的各方面內(nèi)容在朝著藝術領域充分聚集的時候，揭示出中國藝術的特質(zhì)。

具體而言，作者以三種方法來獲得對藝術觀念的把握。首先是關注某一時期的具體藝術作品，如詩歌、音樂、舞蹈、建筑、繪畫以及具有藝術性的上古器具，如陶器、玉器、青銅器等，分析其中的審美意識和禮樂意識，然后總結出藝術觀念;其次是注重對藝術批評的發(fā)掘;最后是面對藝術的概念、范疇，保持審慎運用。[4]如該作第一章述及遠古夏商時期，藝術留下的匱乏的理論和觀念形態(tài)材料時，作者則充分浸泡到傳世和考古藝術作品本身里去，利用考古學和文字學，總結出這一時期的藝術觀念。如第三章至第九章述及春秋戰(zhàn)國時代的藝術觀念書寫，諸子在其學說中留下了諸多對于禮樂的批評時，作者則從中推斷出這一時期的藝術觀念。與此同時，在作者看來，藝術觀念史的寫作，在調(diào)動各種文化資源的同時，不能失去了藝術本位。藝術觀念史不是藝術文化史，比如，在中國藝術的起點處，文化內(nèi)涵可能指向巫術禮儀，在其奠基期文化內(nèi)涵可能指向農(nóng)業(yè)文明，但這并不意味著，就可以將早期的藝術觀念史泛化為藝術的巫術禮儀史和藝術的農(nóng)業(yè)文明史，如此研究，將會過于彌散而失去藝術性，或者說失去了藝術本體。作者更愿意做的則是“實現(xiàn)文化資源向藝術領域更趨周延的聚集”[1]，在藝術與哲學的中間地帶，為藝術觀念史定位。

四、歷史的“厚度”

如果說以往的中國藝術史寫作在歷史的維度上是宏觀勾勒的話，那么該作就是一部精細的摹寫，以充實的史料為根據(jù)，以歷史為本位，真正踐行了唯物主義的歷史觀。可以說，該作在觀念領域不失哲學高度的同時，更兼顧了歷史的厚度。就史料的充實性而言，許多看似無關審美與藝術的傳世和出土文獻，卻對于理解當時的藝術觀念有著重要的意義。該作并非刻意搜尋史料中的“邊角料”，而是在一種新的藝術觀的指引下，對一切有助于理解當時藝術觀念的史料“來者不拒”，并使之按序就座。

在作者看來，一個時代的藝術觀念中潛藏的是歷史的內(nèi)容。如其所言，“哲學和藝術中的不同觀點，均被組入到了歷史的框架之內(nèi)。價值取向上的崇古非今，成為藝術領域諸多論辯的背景”[2]。尊重歷史的研究使得作者對于任何一個人的思想的評述都能放到歷史背景中去，比如對莊子的藝術哲學和技術哲學的看法，作者看到其哲學和藝術觀念具有社會政治隱喻的一面，在一定程度上，莊子的美學和藝術思想是對時代的社會政治文化批判的投射，具有其時代感和歷史性。“莊子對技術并沒有敵意，甚至更多是迷戀;他對技術工匠更是抱持深深的同情，甚至是敬意。真正讓他痛恨的是技術成果（器具）的擁有者。在他看來，這些人因獨占技術成果而導致社會不公，因追求器具奢華而濫用社會財富，因追求人工美飾而使整個社會充滿巧飾和偽詐。這樣，所謂的‘道法自然看似一個哲學命題，但卻包含了莊子對當時社會的整體反思和批判。”[3]這種寫作不是輕易地就將這種思想與后世的某種現(xiàn)象聯(lián)系起來，仿佛后世的一些藝術現(xiàn)象的出現(xiàn)都是肇端于此。不能否認思想對于后世的影響力，但是更要探索思想的來源，即思想之前的思想和思想所面對的具體的時代，而不是思想之后的思想和歷史。所謂思想的歷史性，不只是這種思想對于后世的思想、文化和社會諸層面的影響和開啟，還必須是這種思想對于前代思想的繼承以及面對具體的現(xiàn)實所作的闡釋和發(fā)揚。此著作對藝術觀念史的研究是在真正地遵循唯物主義的歷史觀和方法論。

五、跨學科、跨文化的研究方法

該作不僅彰顯了中國藝術的本土價值，而且充分吸收外來的學說，使中國藝術史的寫作也加入世界美學和藝術體系中。在方法論上，作者運用了跨學科的研究，并且有著深廣的跨文化的研究視野。

就跨學科研究而言，作者結合傳世文獻，將歷史學、文獻學、考古學、地理學、文字學、經(jīng)濟學等學科的知識融匯進來，探究一時代之藝術觀念。在得出那一時代整體藝術觀念的基礎上，反過來又對考古學發(fā)現(xiàn)作出某種校正和預測，反向推動了考古學的發(fā)展。如作者在探究戰(zhàn)國時期的帛畫時，他這樣論斷：“在戰(zhàn)國時期，帛畫不可能僅僅流布于文明后發(fā)的荊楚之地，而應是在中原地區(qū)發(fā)展出了最成熟的形態(tài)。它的題材也不可能僅限于墓葬帛畫的神性主題，而應與青銅畫中的世俗、欲望主題相類同。至于考古發(fā)現(xiàn)至今在這方面缺乏突破，則應反省考古學在認知古代歷史時存在的巨大局限。也就是說，與地下珍藏的無限豐富性相比，考古發(fā)現(xiàn)永遠是有限的。同時，對于帛畫等一些不易保存的歷史遺物，考古學方法則基本失去了歷史認知的效力。”[4]作者將傳世文獻、考古學和哲學反思融為一體，踐行一種所謂的“三重證據(jù)法”。

面對當代社會文化現(xiàn)實的古今中西的碰撞，作者在學術上融匯古今中西，凸顯其深遠的跨文化視野。在對西方學說和理論在保持審慎的同時，善于化用其理論。如引用孟德斯鳩的話對法家的反藝術作出點評;引用李約瑟的批評對莊子的技術哲學作出評判。又如在評判孔子的藝術觀念時，作者寫道：“在孔子的藝術觀念中，藝術與道德或者美與善從來不是兩離的，而是一體的。其中，美構成了藝術的主體，而善則是美的合目的的延展。進而言之，這種由美延展的善又最終呈現(xiàn)為審美的精神之境，所以在藝術中，美而不是善自始至終占據(jù)著主導性。”[1]事實上，整部書都彰顯了這種跨文化的特質(zhì)。作者綜融現(xiàn)代和后現(xiàn)代的藝術觀接引中國文化傳統(tǒng)，使中國美學和藝術史的書寫真正彰顯一種現(xiàn)代性和世界性。這種接引自王國維以來就已經(jīng)開始，也逐漸使美學和藝術學真正在中國落地生根。而這種跨文化視野下的接引，最需要的是真正能彰顯中國歷史本身和中國文化的特質(zhì)。

六、中國傳統(tǒng)美學研究的

政治路徑與心性路徑

面對先秦兩漢，或者說整個中國美學和藝術史的特質(zhì)，當代學人有其不同的價值取向和社會關懷，在研究中有著不同的運思。就先秦（春秋戰(zhàn)國）而言，當代學者余開亮認為，先秦乃至整個中國美學和藝術的特質(zhì)是心性美學，深刻影響了后世中國美學的走向以及中國藝術的精神趣向。所以，他注重從諸子的心性論哲學中開掘其美學思想和藝術觀念，認為心性論美學本質(zhì)上是一種生命的美學，其藝術彰顯的是生命的自由觀念。他認為儒、道的美感是一種生命之感，儒家藝術（言辭、禮儀、音樂）是生命的德性的顯發(fā)，道家藝術是主體自然生命天機自張的本真流露。[2]當代學者朱良志主要研究中唐之后的中國藝術觀念，他談到，中國藝術理論供給人的不是藝術本身，而是人生智慧。在中國，藝術本來就不是技術，藝術是耕種性靈的工具。他強調(diào)，不僅要打通藝術理論與具體藝術間的通道，還要打通藝術和人生的通道，到藝術中尋找中國人特有的智慧。[3]二位學者對于中國美學史和藝術觀念史的研究，始終縈繞著對于生命的自由和超越的關懷。在中國美學和藝術史的研究中，除了他們，還有其他學人也注重心性美學的開掘，如王振復的《中國美學史教程》、朱志榮的《中國審美理論》、潘立勇的《朱子理學美學》《一體萬化：陽明心學的美學智慧》、趙士林的《心學與美學》、趙建軍的《魏晉南北朝美學范疇史》等，側(cè)重在心性美學的視域下探索中國美學和藝術。這種心性論美學更傾向于關注個體存在的意義和價值，其對于中國傳統(tǒng)藝術觀念的開掘是由其心性美學的價值定位和立場而來的。這種研究思路的確在一定程度上合乎中國美學和藝術史的某種特質(zhì)，在一定意義上可以歸入“士人美學”[4]的范圍。但是，立足于心性論的視角，就歷史的深邃性、復雜性和多樣性而言，卻又遠遠不夠。這種研究視角和思路帶著極強的現(xiàn)代價值意識，在對歷史的追懷和闡釋中，為安頓一己飄零生命而深情款款。這是一種深懷著生命永恒的“鄉(xiāng)愁”意識，而試圖在對中國美學和藝術史的研究中，指向?qū)ΜF(xiàn)實的精神超越。

《先秦兩漢藝術觀念史》在對中國藝術觀念史書寫中指出了一種政治美學的研究路徑。在作者看來，就先秦兩漢，乃至整個中國美學和藝術史而言，美學和藝術并不只是為了護持個體的生命自由和安頓，而是從一開始就參與到中國早期的國家形成和鞏固，參與到政治制度的建設和人文教化中。就儒家所重視的禮樂而言，它既是政治，也是藝術。即使是像莊子的美學和藝術精神，如上文所言，也蘊藏著一種歷史感和政治性。在作者看來，中國美學和藝術有著被制度和政治規(guī)劃的一面，又同時有著引領其走向理想性的一面，即有著“天下國家”的廣遠視野。這是一種真正的中國政治型美學，大體可歸入“朝廷美學”[1]的范圍。這種政治美學的研究，并非是由某種政治哲學生發(fā)出來的，而是在對中國歷史本身的探究中歸納出來的。該作始終是以歷史為本位，但是這并不意味著作者對歷史所反映出的一切價值照單全收。作者對當代藝術、人生、倫理、政治的文化價值思考，就滲透在對歷史的客觀敘述與中正的評價中。他試圖在其中尋找一種歷史本有的理想和傳統(tǒng)，從而對現(xiàn)代文化和社會現(xiàn)實產(chǎn)生某種校正。這種客觀的敘述和中正的評價，折射出的正是中國美學和藝術傳統(tǒng)的家國情懷，即中國美學和藝術不僅高舉批判的意識和自由的價值理想，還有對國家政治、社會倫理的建構意識，以及由此彰顯出來的和諧理想。雖然作者在結語中強調(diào)要將歷史家的個人立場和學術立場區(qū)分開來，但是在該作很多地方，作者的歷史立場和現(xiàn)實關懷有著某種統(tǒng)一，如其在對東漢的“黃門樂”進行論述和評價中寫道：“據(jù)此看來，中央政府對藝術管制的松弛或制度性缺失，對藝術的發(fā)展未必是壞事。許多時候，它反而會為來自民間的藝術表達提供自由空間，并由此激發(fā)起強大的創(chuàng)造力。古代如此，今天其實也是如此。總之，從西漢到東漢，傳統(tǒng)上無所不包的樂府退回到宮廷之內(nèi)的黃門鼓吹署，這正為真正民間化的歌樂創(chuàng)造騰出必要的自由空間。”[2]這樣的論斷在全書中很多，尤其含藏于作者對歷史的評價中。

事實上，在對中國美學和藝術史的研究中，沒有誰能真正探究出真歷史，沒有誰能在一種真空的意識觀念中介入對歷史的研究。中國美學和藝術史研究中展現(xiàn)出的注重政治和注重心性的不同，大體上可以對應于中國歷史上兩漢經(jīng)學和宋明理學的哲學氣質(zhì)，對應于中國傳統(tǒng)儒道中“外王”和“內(nèi)圣”的不同，也非常類似于當前中國哲學界的心性儒學和政治儒學的差異。但是，事實上，這種差異與其說是學術史本身的差異，不如說是源于學者們介入中國歷史的研究方式的不同。政治美學和心性美學只是更強調(diào)某個方面，但是并沒有偏廢另一面。心性美學注重個體心性的修持、生命真性的呵護，這其實就是家國情懷。而政治美學對制度的參與和對現(xiàn)實的建設，對內(nèi)正是要奠基于對個體的德性的教化和真性的護持。當然，就歷史本身而言，從遠古到西漢，這一段的中國美學和藝術觀念史顯然不是心性美學的視角能夠涵括的。如果僅以心性美學的視角和立場介入這一段歷史，我們甚至可以說根本就不存在中國美學和藝術史了。雖然就春秋戰(zhàn)國這一“軸心文明”而言，儒、道也都有自己的心性之學，但是這種心性哲學更多是影響了后來的中國美學和藝術的走向，莊子的藝術自由精神直到魏晉才被重新發(fā)現(xiàn)，并深刻影響了當時的士人美學和藝術觀念。就當時的歷史而言，春秋戰(zhàn)國時期中國藝術觀念的主流仍然是西周所奠定的傳統(tǒng)的延續(xù)，或者說恰恰是莊子所反對的。由此觀之，所謂中國藝術觀念史，會由于歷史時段的不同，而有著不同的面貌和特質(zhì)，不可一概而論。《先秦兩漢藝術觀念史》一書站在哲學的高度上，在充實的歷史敘述中，對先秦兩漢的藝術觀念的流變作了準確的把握，代表了中國藝術史研究的新創(chuàng)獲。當前中國古典美學的研究，在有著現(xiàn)代文化關懷的同時，也要能貼著歷史行走，方能寫出真正的中國藝術觀念“史”。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“傳統(tǒng)禮樂文明與當代文化建設研究”（項目批準號：17ZD03）;中國博士后科學基金第67批面上資助項目“中國近現(xiàn)代禮樂觀變遷研究”（項目批準號：2020M670372）階段性成果。

[1] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，人民出版社2017年版。

[1] 王柯平：《藝術觀念史與“魏晉起點論”》，《中國圖書評論》2018年第9期。

[2] 薛富興：《泛文化觀視野下的中國古代藝術景觀》，《中國圖書評論》2018年第9期。

[3] 席格：《觀念史范式與藝術史書寫的第三條道路—劉成紀〈先秦兩漢藝術觀念史〉讀后》，《上海文化》2019年第2期。

[4] 相關書評還有高建平：《藝術觀念是怎樣生長起來的》，《中國圖書評論》2018年第9期;陶水平：《中國大藝術觀的復興與中國藝術史的重寫—劉成紀教授新著〈先秦兩漢藝術觀念史〉讀后感》，《中國藝術報》2017年11月1日第8版;毛宣國：《禮樂文明與中國藝術觀念史的建構—評〈先秦兩漢藝術觀念史〉》，《光明日報》2017年11月29日第11版，等等。

[1] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第350頁。

[2] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第202頁。

[3] 英國文藝批評家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）于19世紀末提出“有意味的形式”理論。

[1] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第6頁。

[2] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第4頁。

[3] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第28頁。

[4] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第29頁。

[1] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第30頁。

[2] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第12頁。

[3] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第421頁。

[4] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第218—291頁。

[1] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第202頁。

[2] 參見余開亮：《先秦儒道心性論美學》，北京師范大學出版社2015年版。

[3] 參見朱良志：《曲院風荷：中國藝術論十講》，安徽教育出版社2003年版。

[4] “士人美學”由當代學者張法提出，他認為士人美學萌芽于春秋戰(zhàn)國，定型于魏晉時代，這是一種以士人的心性和人格為中心，以士人的詩文、繪畫、書法等藝術體系為環(huán)繞，而形成的士人美學體系。與之相關的是“朝廷美學”，張法認為，夏商周三代以及先秦兩漢的美學體系，因其美學品格，注重與國家或朝廷層面的禮樂制度、權力體系結合，是一種“朝廷美學體系”，且相對于后世的“朝廷美學”，具有垂范意義。參見張法：《中國美學史》，上海人民出版社2000年版，第34—35頁。

[1] 張法：《中國美學史》，第34—35頁。

[2] 劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，第516—517頁。