晉南眉戶器樂音樂略談

武鐵亮 荊 晶

戲曲者，曲戲各半，曲不僅是劇種顯性的標志之一，更是戲的重要依托。曲不單承托了唱腔，也蘊含著獨立意義。它于場內配合演員戲娛場下，于場外自成體系，描摹音樂世界。不止如此，不涂妝粉、不著彩衣的清唱體制，也為“曲”的衍展開拓了新方向，為戲曲在不同社會群體中的拓展延伸提供了廣闊的空間。

曲要表形，要表意，要烘托、要渲染，要為演員拖腔保調，要為身段操掌節奏，更重要的取決于伴奏樂器。伴奏樂器的千差萬別使得劇種各富風采。

晉南眉戶戲在地攤時期的樂器主要集中為三弦、板胡、笛子、碰鈴、梆子、四片瓦等，這時的樂器沒有嚴格意義上的分類，只是為了演唱與攜帶的需要，簡單的配置了一定的樂器。真正有了較規范的伴奏樂器分類，應是眉戶戲搬上舞臺之后，其與其他劇種一樣，有了文場與武場的劃分（因早期的演出文武場都坐于場面之上，故又稱場面）。文武場在舞臺演出中的作用各不相同，從伴奏特點而言，文場樂器主要用于演唱的伴奏，并配合演員的表演而承擔一定的場景音樂。武場（打擊樂）樂器則更多地用于渲染和烘托舞臺氣氛，配合演員的身段動作；響亮的銅器配合鼓板、梆子等鑼鼓經的演奏，也助于舞臺完成段落、場次等環境的轉換。

三弦，彈撥樂器，由三根弦演奏，音色清亮、顆粒感強、富于節奏，是眉戶戲地攤時期主要的樂器，也是文場的主奏樂器之一。早期慣用琴身（又稱琴鼓）較小的三弦，在20世紀五六十年代后逐步轉為大鼓三弦，定弦為1—5—。其演奏主要隨旋律而行，抑或用節奏化音型或和音輔奏。由于便于攜帶，受藝人們的喜愛。

笛子，吹奏樂器，是地攤時期藝人演唱時所用的定調樂器。眉戶戲所用的梆笛與曲笛皆用G調，即俗稱的“三眼調”。笛子表現力較為豐富，音色典雅清麗、柔美明亮，其技巧多樣，與其他兩種樂器合奏，效果豐厚。

三弦、板胡、笛子是晉南眉戶的主奏樂器，三者音色不同、形制各異、表達互補，共同構成了眉戶音樂曲調婉麗多姿、韻味濃厚、清新明快的音樂特點。正因如此，眉戶戲早期的打擊樂器沒有蒲州梆子那樣設置龐大，其規制較小，鑼鼓經以借鑒蒲州梆子為主，沒有一套較為完整的體系。地攤時期的眉戶擊樂“用四片瓦、水水（又稱碰鈴）、也有加用三柴板、梆子的，這些樂器都是在唱句中、彈奏中，擊節奏用”②。在眉戶戲登臺演出后，板鼓、梆子、小鑼加入進來并取代了四片瓦等較為簡單的敲打樂器。光緒年間，又加入了鐃鈸等。之后，劇目漸多，打擊樂器也被廣泛應用并豐富起來，如手鑼、鉤鑼等，構建起了一定的模式。

鼓板，與多數劇種相同，在樂隊中起指揮文武場的作用，由其作為樂隊的核心，掌握著整個樂隊的節奏、快慢、情緒等。其音色清脆、透亮，更多用于唱腔中打擊節奏。

手板，也稱次板或牙子，由鼓板演奏者兼奏，一道控制音樂的整體節奏。此掌板者是樂隊的核心，統領樂隊全員。

梆子，由上下兩塊木頭構成，相互敲擊發音。配合鼓板于強拍敲擊，更能凸顯重音和節拍律動。

字板，常由鼓板者兼奏，與鼓板音色互補，作用類同。

水水，多為眉戶中的稱謂，實則為碰鈴，也稱作碰鐘。民間仍有“雙星”“雙磬”等稱法。其樂器形制較小，模樣如鐘，銅質，有金屬感。主要用于強拍位置，亦可因劇情需要擊于弱拍位置。

大鑼，亦稱馬鑼，響銅樂器。音色悠遠、渾厚，泛音較長。常由打梆者兼奏。由蒲州梆子繼承時為“上”（1音）字，后改為眉戶的“六”字，即固定音高“sol”音。

大镲，亦稱鐃鈸，響銅樂器，音高為“mi”音，音色明亮，泛音較長。

小镲，響銅樂器，與大镲相同音高為“mi”音，音色明亮但比大镲柔和，由大镲者兼奏。

小鑼，亦稱手鑼，響銅樂器，音質清脆響亮，音高多以“do”“re”為主。

武場打擊樂器，所起作用等同于文場樂器，其節奏暢快、氣氛喧鬧，不僅緊密圍繞于舞臺的動作與道白中，更與唱腔、曲牌密切結合，用于渲染情感、塑造人物，對戲劇沖突的起、承、轉、合有著重要推動作用。

晉南眉戶的打擊樂雖與其他支脈眉戶有著共同特性，但卻沒有系統成套的鑼鼓鼓點，大部分都吸收了蒲州梆子的鑼鼓擊樂，在眉戶音樂中呈現出鮮明的個體特性。

附：晉南眉戶鑼鼓字譜表③

晉南眉戶的舞臺樂隊體制在經過幾次重大發展和充實后，得到了進一步提升。“1952年以后專業劇團建立了音樂唱腔設計制度，眉戶音樂在唱腔、器樂等方面都發生了很大的變化。”④20世紀五六十年代開始，晉南眉戶一直秉承現代戲的劇目演出，為配合劇目風格，呈現當代特性，一些大型的劇團樂隊里，由單一的戲曲樂隊增加至簡單的民樂隊，又豐富成中西混合型樂隊。而樂隊的規模也在傳統樂隊基礎上增加了簡單的彈撥、弦樂器，如中胡、低胡、琵琶、柳琴、揚琴等樂器。中西混合樂隊的運用則來自于民樂隊之上，其加入了西洋樂隊中木管、銅管與弦樂及部分西洋打擊樂，因此，人數也由原來的10人左右而遞增至20多人。進入20世紀70年代后，為接近樣板戲的模式，眉戶樂隊更是大規模、近似整建制的移植了中西混合樂隊，樂器在標準規制之上添加了海笛、架子鼓等特殊樂器，樂隊人數也增至30余人。80年代之后，劇團的人員配置發生了一定的改變，作曲以樂隊規模為基底，根據本團樂隊的實際情況和不同類型的劇目單獨配器。如1981年臨汾市眉戶劇團移植的《狀元與乞丐》，1983年臨猗縣眉戶劇團排演的《胡樂樂小傳》，都是以本團樂隊編制，進行的樂隊配器。截至2019年，臨猗縣眉戶劇團常用樂隊配置，包括有打擊樂、板胡、二胡、小提琴、大提琴、三弦、揚琴、笛子、嗩吶、古箏、琵琶共18人，樂隊仍沿用了中西混合樂隊配置。臨汾市眉戶劇團常用樂器編制包括板胡、二胡、三弦、笛子、笙、嗩吶、琵琶、柳琴、中阮、電子琴，以民樂隊為主要編制。

樂隊編制的豐厚無疑為音樂創作提供了廣闊的空間。眾所周知，眉戶音樂是特征較為鮮明的曲牌體音樂，有相對固定的曲牌連接格式，和程式性較強的句式結構、過門與調式調性等。在原有曲調框架的基礎上，依“曲”填入唱詞，就初步完成了唱腔的創作，即傳統所言的“度曲”。此手法是老一輩眉戶音樂人集體創作的結晶，適用于演員二度創作，也便于藝人們靈活演奏，當然，也養成了一定的觀眾群體。但弊端在于其不能完全滿足所有劇目的劇情需要，也在一定程度上限制了演員的表演，如聲音的表現、氣氛的推動等。為了彌補這些不足，眉戶唱腔、音樂創作的轉型與各劇種接軌，從固定“曲牌連綴”向特定“專曲專用”過渡。所謂“專曲專用”是指作曲者為每出劇目單獨設計唱腔，其在傳統的音樂結構之中，尋找符合演員聲線和劇情需要的曲牌，或加入板腔體唱腔，或對傳統曲牌做變奏創作，抑或吸納與劇情恰合的“新素材“等，使曲牌由“公用”轉為“私用”。這一變化主要體現在20世紀80年代末創作的《嗩吶淚》與《兩個女人和一個男人》。以此作為分水嶺，“眉戶戲的音樂創作方式可謂進入新階段，‘專用唱腔’取代了以往的‘曲牌+唱詞’。而且，專業‘作曲家’也紛紛以個人名義亮相；樂隊成員的工作方式發生轉變，由傳統的‘自由配器’或‘大齊奏’方式轉變為‘專業配器’和‘按譜演奏’。”⑤

不論哪種形式的樂隊，其核心均是為表現劇種的音樂主體。眉戶中的音樂主體，不單包括劇種唱腔，還有單純意義上的器樂音樂。

絲弦曲牌是劇目場景中表現人物情緒、配合身段動作、描寫意境、渲染氣氛等所用的器樂曲。但由于眉戶劇種的曲牌體特性，絲弦曲牌數量較少。它們皆以眉戶所用的板胡、三弦等作為主奏樂器，輔助其他樂器，以調合唱腔風格，增添劇種特色。常用眉戶絲弦曲牌有【割韭菜】【駐馬亭】【西京牌子】【愁腸曲】【哭墳】【苦相思】【跌落金錢】【肚子疼】【掃雪】【夜端燈】【繡荷包】【繡海花】【迎親】【紗帽翅】【茉莉花】【戲秋千】【剪剪花】【道情尾】【絲弦繞】⑥。

眉戶音樂所用調式也頗具特色，不僅五聲、六聲、七聲調式兼備，還根據曲調風格的不同有“軟音”與“硬音”之分。“軟音”又稱“苦音”“平音”或“哭音”，多突出旋律中的fa、si二音，這種fa高于十二平均律中fa音但低于#fa，si音偏低但不及bsi音，這種介于二者之間的音，也被稱為“水花音”。這二音在運用中有很大的游離性，也使軟調曲牌具有特殊色彩。后因需要與樂隊相融，fa、si二音固定為十二平均律中的fa與bsi。“硬音”有“歡音”和“花音”之稱，多凸顯mi、la二音，常由do、mi起音，落于sol音，旋律多四度至六度大跳，因而也被稱為硬調，并可凸顯與軟調之區別。眉戶軟調音階以七聲燕樂徵調式和七聲燕樂宮調式為主，但因fa、si音常處于旋律的中心位置，調式風格特殊，使整體音階色彩相較于其他劇種更獨具新意。硬調音階與軟調同有徵調式和宮調式兩種，但硬調中的fa音略高，使音階不完全等同于十二平均律，而更像是七聲變體雅樂徵調式和七聲變體雅樂宮調式。此外，音階中也常有省略fa音的六聲調式和以商、徵、羽為主音的五聲調式，還有兩種調式交替游移的唱腔，可見眉戶音樂音階豐富、調式多樣，可變性較強，為唱腔和器樂音樂的創作提供了極大的空間。

關于眉戶唱腔的調高，也有一定程度的變化。在中華人民共和國成立之前調高為二眼調（1=bB），主要演員以男性為主，真假聲互換運用。20世紀50年代后，女演員大量參演到演出中，調性降低，改為G調或F調。直至70年代的演出實踐中，一些劇團為更加貼近演員、貼近劇目，出現了男女聲分腔分調，如男聲為bA調，女聲為bE調，較好地解決了男女聲調高和對唱中的聲音問題，并均由真聲演唱。21世紀以后，臨汾市眉戶劇團運用兩把板胡伴奏，女聲D調、男聲G調，其大量運用于劇目中，并產生了良好的反響。

眉戶音樂的諸多表象或種種變化，都有其背后緣由或歷史成因，但更多地來源于一代代眉戶藝術家不斷地打磨和歷練，留下了許多經典的劇目、唱腔和音樂。他們默默承載、代代相傳，使傳統延續，并迸發出新的靈魂。

注釋：

①④《中國戲曲音樂集成·山西卷》（下冊），中國ISBN中心1997年版，第1144頁。

②姚伶、米晞、任應凱搜集整理《眉戶音樂》，陜西人民出版社1955年版，第7頁。

③據姚德利編著《晉南眉戶音樂》（中國社會出版社2010年版）第16頁內容整理。

⑤孫豪《從曲牌應用看晉南眉戶戲音樂創作的演變》，《天津音樂學院學報（天籟）》2010年第1期，第28頁。

⑥參見姚德利編著《晉南眉戶音樂》，中國社會出版社2010年版，第133～141頁。