反成長的青春與一代人的愛和怕

青春與愛情的主題變奏在文學中總是充滿著躁動不安的力量，這種力量是青春自身的底色，也是時代賦予青春的文化想象。在今天這個急速奔涌的時代浪潮中，青春與愛情的碰撞是最具張力，又是最無足輕重的事情。當然，這在通俗文學和大眾文化領域卻幾乎是完全相反的呈現。或許，當人們不再有創造新生活的勇氣和信心，愛情成了平庸世界里唯一包含另外可能性的東西。錢墨痕的《俄耳普斯的春天》無疑是一個愛情故事，卻也只能是發生在當下的愛情故事，用小說的話說是“我們這代人的故事”。

在錢墨痕書寫的時代及其同代人那里，對愛情的幻想和執念都已經不復存在。對于小說主人公牛阿徹這代人而言，不僅是愛情世界，甚至就連生活本身，也已經無法提供給他們足夠支撐起某種生存價值的信念。確切地說，錢墨痕所處的時代是在總體性瓦解之后徹底墜入到斷裂和碎片的時代。在經過西方各種“后學”理論和反本質主義思潮洗禮之后，任何帶有明確意義和固定的事物都遭到質疑。隨著左翼運動的失敗，自由資本主義雖然千瘡百孔，卻也只能成為知識分子身處當下和未來的復寫狀態。這導致人們不再談論政治和意識形態，對社會改善和進步的烏托邦喪失了信心。

錢墨痕所處理的問題，正是如何在這個失去烏托邦想象力的時代，去書寫人的情感世界。這不僅意味著情感無法帶給人某種超越世俗的力量，甚至就連借助愛情來試圖改造我們的情感結構進而生產其他意義的可能性也不復存在。因此，錢墨痕筆下的人物難以通過情感的淬煉獲得精神世界的重生。由于外在的穩定性體系早已分崩離析，而個體存在的意義又無法通過自身得以確立，所以小說的主人公阿徹自始至終都處在巨大的身心焦慮之中，非但沒能從豐富的感情經歷中尋找到生存的意義，反而越陷越深而最終無法自拔。《俄耳普斯的春天》以阿徹之死入手，在層層剝繭的敘事中回溯起他過往的幾段感情史。從年少懵懂到逐漸成熟，阿徹的感情經歷算得上豐富多彩，在經歷了幾任的青春傷痛之后便草草結婚，卻又始終不曾間斷情感的糾纏。不只是阿徹，小說中的人們用年輕的身體游弋出曼妙的舞姿，為大時代奔涌的長河打開了一條奇異的涓涓細流，那些悲傷與恥辱終究匯入其中并逆流成河。錢墨痕用他帶有青春銳氣的敘述語調，為我們打開了這個時代人的鮮活的生命姿態。真切的心理描寫和靈光乍現式的調侃議論也為小說增色不少。簡言之，這是一個略帶通俗意味的殘酷青春的愛情故事。

毋寧說，這是一個散發著青春光澤的愛情故事。相比于現實中物質化的愛情所遵循的明碼標價和等價交換的原則，青春年少時的愛情反倒因其少了些許世俗的氣息而顯得更加珍稀可貴。阿徹的家中一直保留著十五年前谷雨寫給他的信件，這個細節足以證明谷雨在他心中的位置，就像阿徹所說：“每個男人生命中都會有一個他認為是春天的女人。你問我的話，嚴格意義上谷雨應該算。但你知道春天并不盡是美好的，而且有些地方是沒有春天的。”阿徹和谷雨的感情有個美好的開始，卻不曾料到是個悲傷的結局，但在阿徹看來，“這不是出軌的問題，這是信任的問題。”阿徹講述了谷雨對兩人愛情做出的比喻：“我給你的愛被我裝在一個大箱子里，裝得滿滿的。但每一次吵架，吵完我都會跑去箱子看看，看著我的箱子還在不在，箱子里的愛還在不在。看到箱子里還是滿滿的我就能安心地睡個好覺。可是你不知道，每次打開箱子，我的愛就會溢出一點點，我好怕，我好怕哪一天我再打開的時候，我的箱子就什么都沒有了。”將日常生活中的出軌解釋為信任問題，也就是將祛除了道德化的愛情轉而上升為某種精神性的需要，這在情感被徹底物質化的時代似乎顯得有點格格不入。但這種精神性的解釋無法回避出軌的事實。不只是阿徹，更極端的情形出現在劉局的愛情關系之中。原本渴望對方是“一張白紙”的劉局竟接受和楊柳的“開放式關系”（open relationship）：“我們說好彼此可以跟其他人在一起，但沒有規定是肉體還是精神，沒有講明什么性愛分離，甚至沒有確定什么是‘在一起。……現在想來大概是我們都覺得世界不真實，人性不可信，這樣給彼此自由才是最快樂而又體面的選擇。”“開放式關系只是形式，愛才是實質。”——總之，性/愛的分離以這種極端的方式實現了。

作為現代倫理關系的基本原則，兩性之間的肉體關系不再帶來親密關系的可能，這其實早已不再新鮮，而真正值得注意的是敘述本身所帶有的精神屬性。在敘述者強調的信任問題的背后，實則是當人們缺乏意義感的生產而唯有性愛充當起情感慰藉的可能，這才使得飄浮流動的個體有了短暫停留的瞬間。但小說的吊詭之處在于，雖然這種肉體慰藉是暫時性的，激情過后仍要回到個體的虛無狀態，但人們還是無法擺脫這種短暫的快樂，寧愿在表面的自由中不斷尋找新的刺激和慰藉。

現代情感的這種內在矛盾，很大程度上與城市現代性所塑造的情感模式有關。由于大城市的人們身處陌生人社會之中，因此他們在城市行走的過程中很難遇到熟人，只能作為“人群中的人”而形跡匆匆，直到不留痕跡地消失。本雅明在解讀波德萊爾的詩時指出：“不是把人群當作一種對立的、敵對的因素來體驗，正是人群給城市居民帶來了迷人的形象。都市詩人的歡樂在于那種愛情——不是‘一見鐘情（love at first sight），而是‘最后一瞥之戀（love at last sight）。在詩里，銷魂的瞬間恰是永別的時刻。”本雅明抓住詩歌所體現的現代經驗中的流動性，尤其是大都市人的情感的瞬間性，那種轉瞬即逝的幻滅感——電光火石的感覺在吸引過后又迅速消退，飄忽不定卻又沉溺其中。“最后一瞥之戀”同樣可以解釋阿徹對谷雨的追憶之中，因為錢墨痕沒能讓兩人的目光交匯，而在短暫的對視之后很快消失在對方的視線當中。即便小說安排了他們再次相遇的場景，也未能引發彼此的共情，反而再次印證了現代社會情感關系的不可穩固性（“谷雨是個特別好的姑娘……但就是沒在正確的時候遇上”）。事實上，和谷雨的出軌幾乎同時發生的，是阿徹在和她談戀愛的時候喜歡上了夏天，但這帶給他更多的是煎熬而不是快樂，甚至連他自己都難以置信，“覺得我十幾年形成的價值觀、愛情觀崩塌了，我沒有想到我會是這種人。”這必然會讓雙方陷入極大的痛苦之中，甚至會讓人懷疑愛情本身的意義：不僅無法提供給人任何積極的引導或心理上的安慰，甚至將人帶入到巨大的幻滅感中。

現代以來文學書寫城市，源于工業時代的城市帶給人的異化。原本可以過得衣食無憂的主人公，并沒有現代城市中產那種司空見慣的理性和冷漠，更像是內心偏執的浪漫主義英雄，甚至由此獲得了相對世俗而言的主體性。但這也注定了阿徹是孤獨的，因為外在環境已經由強大的資本所主導，人的內心選擇不僅讓位于資本的規訓，而且不由自主地從抗拒變為迎合。阿徹始終用情感來應對外界環境的變化，而沒能用更多的理性來打量這個世界和自身的處境，因此他的結局雖然有些意外，但也在情理之中。阿徹始終無法走出這幾段感情，他的內心或許還存留對世間溫情的想象，只是無力也無法將之付諸現實而真切地感受，致使僅剩的希望最終被強大的死亡驅力壓垮。

但是，敘述者大概不愿也不認為現代社會的愛情必然會走向虛無。盡管小說帶有某種后現代式的解構意味，但它從本質上說仍然是現代主義式的——前者不僅摒棄了所有明確穩定的意義和中心，也無所謂觀念本身的存在狀態；而后者則是基于現代性對傳統社會帶來的沖擊。顯然，阿徹并沒有將愛情游戲化而徹底消解了它的價值（這與“我”形成強烈反差），而是作為一個理想尚存的憂郁者的形象，從而給青春的浪漫之愛保留了最后的尊嚴和底色。

然而吊詭的是，這種浪漫之愛更多停留在精神的層面，而回到現實中又必須重新賦形。雖然阿徹可以毫無目的地資助米雪，但對后者而言，阿徹的做法是她難以理解的，因為阿徹的焦慮是精神上的，但對還在為生存所累的米雪而言，物質上的匱乏才是頭等大事。米雪的人生經歷無疑是今天這個資本至上年代的神話。從身陷校園“裸貸”，到淪為陪酒女，暗藏了資本社會的吊詭邏輯：和物質匱乏遭受的屈辱相比，身體的墮落和尊嚴的喪失所帶來的屈辱反而是次要的。米雪的墮落固然是因為金錢的缺失，但從根本上說卻是人在資本體制下的走投無路。所以，雖然同為墮落的命運，但米雪身處的時代已經不同于資本主義上升時期，她的經歷也不同于外省青年進城的奮斗—幻滅史，而是當資本已經滲透到整個社會的每一個毛孔中去的時候，人的一切都不得不臣服于強大的資本邏輯。然而說到底，米雪不會明白阿徹終究想要什么，甚至就連阿徹自己可能也無從得知，但可以肯定的是，“如果一個人殉情死了，那他絕不僅僅是為了愛情而已。”阿徹之死固然成為浪漫之愛退卻后的青春墓志銘，但從根本上說還是浪漫精神衰落后的回光返照。盡管他用一己之力為浪漫之愛存留了最后的底色，保留了中產階級在理性之外剩余的最后的騎士精神，卻也因為這種無處安放的精神而墜入無底深淵。

安東尼·吉登斯在《親密關系的變革——現代社會中的性、愛和愛欲》中說：“浪漫之愛依存于投射性認同，即激情之愛的投射認同，這種認同作為手段，使投射性伴侶彼此吸引和互相吸引。”小說寫了各種類型的情感，卻唯獨缺乏這種彼此吸引的情感。這不僅表現了浪漫之愛不再能夠撫慰我們內心的創傷，就連激情之愛也無法提供某種想象性的躲避——小說對性愛的描寫相當節制也可說明這點。阿徹、劉局和“我”其實都有這方面的經驗，但小說并沒有詳細描寫，僅有的例外是“我”在向小麥打探米雪消息時的輕描淡寫，但發生在酒吧的激情關系并沒有帶來日常秩序的區隔，反而是在兩人隨后的交往之中（被人誤以為在談戀愛），生成了情感聯結的可能。這表明了當下年輕人對待性關系的態度：既不是單純的享樂行為，也無法救贖人的傷痛，更無法帶來超脫現實秩序的解放性的能量。《俄耳普斯的春天》固然寫了我們一代人的愛，但更寫了這種愛的艱難，或者干脆說，是這一代人的愛和怕。這是情感的力量，也是情感的無力；是錢墨痕的深情，也是他的無奈。

說到底，《俄耳普斯的春天》是一個青春故事（“青春純愛殘酷傷痕故事”），卻也是一個反成長的青春故事，因為盡管主人公阿徹經歷了幾段刻骨銘心的感情，但他自始至終都未能獲得精神上的升華或者理智上的成熟。外在環境沒能帶給人們真正的歷練，他們更多時候只是獨自承受著外界環境的壓力。所以，錢墨痕沒有按照傳統現實主義的手法來塑造他的人物形象，甚至無意講述一個完整的故事，而是通過主觀視點的提取，盡可能地呈現出當下年輕人的情感、生活和生存狀態，進而重新思考青春文學的可能性。青年個人與社會總體的緊張關系是青春文學的主題：起初是“80后”作家早期的“青春文學”通過塑造內心敏感而哀婉憂傷的主體形象，用自我的內心世界來替代外界環境的變化，結果是將青春放逐到社會之外；隨后是眾多作家筆下的“失敗者敘事”一度成為文學塑造青年形象的主流，其實也在很大程度上遮蔽了青年形象的復雜性。顯然，這些對青春的想象無法有效回應這個時代青年人真正的精神狀況。《俄耳普斯的春天》塑造的青年形象既不是純文學所熱衷的失敗者的形象，也不同于網絡媒體所塑造的“喪文化”“佛系青年”等新聞熱詞里的青年亞文化，而是懷有同代人的體恤、悲憫和同情之心。

“我們都是俄耳普斯，我們是無法回頭的”，這是劉局和阿徹跟“我”說過的同樣的話。俄耳普斯想要從地府救出妻子的前提，是在離開地府之前不可回頭張望，但就在他們馬上進入凡間的時候，俄耳普斯沒能忍住心中的思念，在回眸中使他的愛人萬劫不復。錢墨痕借用這個希臘神話故事寫出年輕一代面對愛情的堅定、猶疑、迷茫無奈的矛盾掙扎，也寫出了都市青年在現實壓迫下的負重前行：“俄耳普斯不僅是我們倆，而是每一個人。我們是在很久之前的某個看似明亮的早上或是不知名的夜晚就失去了回頭的能力，我們能做的只是一直往上走，要么到最高的地方，要么摔死。”或許，這世上沒有比年少青春的愛情更加美好和珍貴的東西，但這種青春愛情既有浪漫純真也有世俗理性，既有理想情懷也有人間煙火。作為同代人的錢墨痕無法置身事外，只得切身體察到他們的命運——那是未被時代之光照射到的卑微的個體，卻也因此而瞥見光下的陰影和隱秘的晦暗。

《俄耳普斯的春天》可能不是技術上趨于完美的作品（偏重口語化的語言和過于倚重故事情節推動的敘述方式未能帶給小說更多展開的空間），但卻是一部足夠真誠的作品，并由此成為我們觀察這個時代都市青年的鏡像。它講述了青春愛情和個體成長所遭遇到的圍困，從中探測到那些敏感光澤的心靈和那種無法回首的情感，還有那群尚未被時代之光覆蓋的年輕人在如何踽踽前行，脆弱又堅韌，幽微又明亮。

作者簡介 楊毅，1994年生于天津，北京師范大學文學院博士研究生，從事當代文學和文化批評，在《當代作家評論》《當代文壇》《文化研究》《中國圖書評論》《人民日報海外版》等報刊發表學術論文及文藝評論多篇。

責任編輯 孫海彥