尚白視野下，商周獸面紋的圖式源流探究

周 霞 湘潭大學藝術學院

獸面紋舊稱“饕餮紋”，研究至今，相關論文和著作可謂汗牛充棟。而對其原型和寓意的探究，始終是困惑著學界的一個難題。如李縉云、劉淑娟、呂軍等人認為獸面紋的淵源可以追溯到紅山文化玉器中的“帶齒獸面紋佩”。日本學者林巳奈夫（Hayashi Minao，1925—2006）則認為獸面紋最早可以追溯到河姆渡文化的太陽鳥紋飾。周蘇平、張懋镕等人認為其淵源可追溯到黃河中下游地區的龍山文化。李學勤先生則指出商周青銅器獸面紋與良渚文化玉器上的獸面紋有明顯的繼承關系。總之，因資料過于零散，缺乏可讀的史料佐證，均簡單地將某一特定的史前文化或某類特定的器物和紋飾作為文化的原型，眾說紛紜，使論斷呈現“泛淵源化”的傾向。

從目前出土資料來看，發掘最早的遺址可以追溯到距今8000年左右的新石器時代中期，如華南地區距今7800年左右湖南高廟文化的高廟遺址的白陶殘片上線刻的獠牙獸面紋（如圖1）、中原地區距今6000年左右的半坡文化陜西臨潼馬陵遺址出土的葫蘆陶瓶上彩繪的與魚配伍的獠牙獸面紋（如圖2），華北地區距今8000年左右的磁山文化河北易縣北福地遺址的陶質面具（如圖3），以及內蒙古距今8000年左右的興隆洼文化內蒙古林西白音長汗遺址出土的玉雕神面（如圖4）等，均以當地盛產的紅陶、白陶或玉石為載體，繪刻抽象的動物面圖式。湖南省文物考古研究所研究員賀剛在《論中國古代的饕餮與人牲》一文中指出：“它（獸面紋）至少可上溯到距今7400年左右的高廟文化時期，且要比商周時期的這種物象要簡單得多。”①賀剛：《論中國古代的饕餮與人牲》，《東南文化》2002年第7期，第52頁。遺憾的是，他僅從人牲與獸面紋共同的現象分析，籠統地將湖南高廟文化的獸面紋認定為殷商時期獸面紋的最早源起，而未對假設展開嚴謹的論證。著名學者巫鴻指出：“縱觀禮器藝術的發展，這種藝術的基礎可以說是包括了4種基本要素，即材質、形狀、裝飾和銘文，在禮器的發展過程中依次扮演了重要角色。”①巫鴻：《中國古代禮器藝術的興衰》，《藝術市場》2018年第2期，第74頁。因此，本文以此為依據，結合文獻資料和遠古傳說，以“殷商尚白”為線索，從禮器材質、獸面紋的風格特點和裝飾方法等方面來比較分析殷商時期和高廟文化獸面紋之間的內在關系，從而厘清其在禮制文化上的生成過程，證實兩者之間的源流關系。

圖1 六方白陶缽

圖2 葫蘆陶瓶

圖3 陶質面具

圖4 玉雕神面

一、饕餮實名及其族屬的歷史緣由

饕餮紋雖然盛行于商代，但“饕餮”一詞卻不見于甲骨文和金文之中。最早見于東周諸多典籍中，為“三苗”部族的別稱。《尚書·虞書·舜典》中記載：“（虞舜）流共工于幽洲，放兜于崇山，竄三苗于三危，殛鯀于羽山，四罪而天下咸服。”《群書治要·卷二·尚書》注解：“三苗，國名也。縉云氏之后，為諸侯，號饕餮也。三危，西裔也。”即“饕餮”是縉云氏之后的三苗的別稱。同時，《漢書·表·百官公卿表》中述：“易敘宓羲、神農、皇帝作教化民，而傳述其官，以為宓羲龍師名官，神農火師火名，黃帝云師云名，少昊鳥師鳥名。”《通典·職官·歷代官制總序》注解：“春官為青云，夏官為縉云，秋官為白云，冬官為黑云，中官為黃云也。”“縉云”是黃帝時封在南方的夏官，一種與天文歷法有關的官職。而“縉云氏”是以官職而命名的部族稱謂，即三苗國的先祖。《史記·五帝本紀》記載：“三苗在江淮、荊州，數為亂。于是，舜歸而言于帝（堯），請流共工于幽陵，以變北狄；放兜于崇山，以變南蠻；竄三苗于三危，以變西戎；延鯨于羽山，以變東夷：四罪而天下咸服……縉云氏有不才子，貪于飲食，冒于貨賄，天下謂之饕餮，天下惡之，比之三兇。”宋裴骃集解引賈逵曰：“縉云氏，姜姓也，炎帝之苗裔，當黃帝時任縉云之官也。” 黃帝時代，三苗國的先祖——“縉云氏”為炎帝的后裔姜姓部族首領，有自己的屬地，位于上古江淮、荊州一帶，國名為“三苗”。到堯舜時期，由于其“貪婪、害人”的惡行，被虞舜定為“四兇”之一，流放戍邊并冠名以“饕餮”。后世史籍對獸面紋的“人設”基本就圈定在周人設定的形象范圍內的附會。如《神異經》云：“西南有人焉，身多毛，頭上戴豕。性好強，好息，積財不用，善奪人谷物。強者奪老弱者，畏群而擊單，名饕餮，言三苗性似，故號之。”由此可見“饕餮”是周代商之后，統治者對商人以“獸面紋”為代表的禮制文化從源頭上的故意篡改，是激烈的族群斗爭之后，新生政權對政治話語權的重建。同時，也說明商代獸面紋最早的源頭是江淮、荊州一帶的三苗國文化。《戰國策·魏策》亦云：“昔者三苗之居，左彭暴之波，右洞庭之水，文山在其南，而衡山在其北。”由此推測，上古三苗的活動范圍，肯定包括現今的湖南地區，尤其是洞庭湖周邊。且在黃帝時期之前，已經創造出令中原刮目相看的文化，主要分布在湖南沅水流中上游、洞庭湖區、湘江流域等地的湖南高廟文化（距今7800—6300年）與傳說中“三苗國”的地理位置大致相當。

二、“尚白”觀念下，殷商時期與高廟文化時期祭禮傳統同源性的分析

《左傳·成公十三年》有言：“國之大事，在祭與戎。”先秦時期，祭祀和戰爭是國家頭等重要的大事，而目前遺存的祭牲和祭器也是最能客觀反映祭禮的真實資料。青銅器和玉器分別是史前和三代占主導性地位的禮器，于是，學術界普遍將獸面紋的研究重點鎖定在玉器和青銅禮器上，而對史前其他材質的禮器的研究甚少，尤其是對最古老的陶質、骨質祭器的關注度極低。即使是獸面紋最盛行的殷商時期，由于白陶出土的數量少，且多為碎片，以致對白陶禮器表面獸面紋的研究更是寥寥無幾。諸多文獻記載，殷人尚白。如《禮記·檀弓上》載：“殷人尚白，大事斂用日中，戎事乘翰，牲用白。”《史記·殷本紀》也云：“湯乃改正朔，易服色，尚白。”自商湯征伐得天下之后，五行尚金，以白為貴。祭祀、戰爭、日常生活等方方面面，以白色之物與之相配。所以，當史前最古老的祭器紅陶和黑陶都退出歷史舞臺后，白陶在殷商時期卻盛極一時，與青銅器并重，被統治者用于各種重大禮儀。從考古發掘來看，殷商出土的白陶僅局限于其所屬方國的王陵大墓和宮殿宗廟區的大墓及遺址，且品質或工藝水平皆創歷代之最高，是特定階層所壟斷的特殊器物。與同期的陶器相比，數量只占萬分之一，與青銅禮器相比，比重也非常少，足可見其珍貴程度。如李濟先生在《殷墟白陶發展之程序》一文中，就小屯出土白陶的三座墓葬所出的白陶和青銅器的數量指出：“白陶與青銅器的數目上的比例，至少為 1∶5，在5倍以上。”②李濟：《殷墟白陶發展之程序》，《張光直·李濟文集》第3卷，上海人民出版社，2006。他還指出：“自殷商時代墓葬包含物的內容推斷，我們可認為，在為死者安排的儀式順序上，白陶顯然比銅器更占高貴的地位。”③李濟：《殷商時代的陶器與銅器》，《國立臺灣大學考古人類學刊》1955年第9、10期合刊。因此，在殷商時代，青銅禮器是以白陶祭器為主導的“尚白”傳統下的補充和新的發展，而不是其禮制文化的全部。

另外，從甲骨卜辭的祭牲來看，商代祭牲之牛，有白牛、幽牛、黃牛、物牛等色，幽為黑色，物為雜色。白牲多為祭祀直系祖先及其配偶專用，而雜色牲多為祭祀其他自然神祇所用，“尚白”背后隱含了對祖先、神的敬仰之情。如甲骨卜辭曰：“貞：燎東西南卯黃牛？燎于東西侑伐卯南、黃牛？（合278）”“貞：侑于王亥，惟三白牛？（后上28·1）燎白牛于唐，侑南？（乙3336）用白牛祖乙？（乙5540）”。“帝”“燎”“卯”“伐”“侑”“沉”等皆為祭名或祭法。從中可知，“黃牛”之為牲，是祭祀“東、南、西、北四方神祇 ，屬于正方位祭禮的專用牛牲。而“白牛”之為牲，是祭祀王亥（殷人先公）、唐（商湯大乙）、祖乙（商人先王）等商人先祖，屬于祖先神祭禮專用牛牲。殷商是以宗法血親為紐帶的朝代，在“天、地、人”的祭禮中，祖先神的級別雖低于帝神，但卻是他們獲取上帝護佑的中介。所以，規格最高，次數最多，并以白色祭器、祭牲與之配位。同時，有學者指出：“古代游牧民族以牧羊為業，從對羊的膚色的熟悉而喜尚白色或淡色東西，因而都有尚白的共同習俗，如羌族崇敬白石、匈奴族以白馬為盟、契丹族以白馬祭天、滿族獻二白馬于神、拓跋族祭用白羊等等。”①朱禎：《“殷人尚白”問題試證》，《殷都學刊》1995年第3期，第16頁。因此，白牲、白陶和獸面紋象征的祭牲符號與商人的祖先崇拜互為表里，是源于漁獵時代三位一體的殷商“尚白”文化的物質化語言，是中華禮制文化的根脈。

同時，湖南高廟遺址出土了創燒年代最早的白陶，其器表有淺線雙刻的獸面紋、鳳鳥紋、太陽紋為代表的主題紋飾體系。一方面，狩獵的野生動物和馴養的家畜是高廟先民主要的食物來源。從出土的大量打制石器和動物骨骸來看，當時屬于漁獵與采集型的經濟模式，無稻作農業跡象。中國社會科學院考古研究所袁靖先生對部分豬牙床進行鑒定，認定屬于被馴養的家豬。另一方面，獸面紋還是以白陶為主載的最高級別的祭器。同期出土的雖然還有大量的紅陶，以及少量玉器、骨器和象牙，但從數量和形質上分析，紅陶為大宗，為生活用陶，而白陶為小宗，質地上乘、制作精細，實為祭祀用器。同時，玉器和象牙等均素面無紋，而白陶器型規整，無一例外均飾有精美圖案，具有明顯的“以紋為貴”的時代特點。無獨有偶，1991年在洪江市高廟遺址的一個大型祭壇遺存中，還發掘出一件頸部篦點戳印有以獸面紋為中心的復合紋樣的白陶罐（如圖5）。通過現場考察發現，其整體的構成元素和框架結構與祭祀遺址的實際布局完全吻合。另外，高廟文化北部的洞庭湖區還發現了比白陶更早的白衣陶。其胎質為泥質或夾細砂的紅陶，而器表有意施加了一層薄薄的白色陶衣，造成一種類白陶的效果，俗稱白衣陶。如彭頭山文化晚期的汨羅黃家園遺址中期遺存，時至皂市下層文化時期，白衣陶更為普遍。由此可見，高廟文化以白陶為祭器的傳統，絕非因白陶原料的特殊性，而是以白為貴的傳統觀念。湖南高廟遺址不僅出土了最早的白陶和獸面紋一類的祭祀形制的主題紋飾，而且還出土了比白陶更早的白衣陶。因此，其代表了殷人“尚白”最早的文化原型。

圖5 白陶罐

三、美學格調上，殷商時期與高廟文化時期裝飾法則的同源性分析

殷商白陶的裝飾風格主要受同時期青銅禮器的影響，藝術語言幾乎如出一轍，均為淺浮雕的“三層花式”裝飾風格。著名學者郭沫若將其審美特征定位為“高古”：“在這一時期的器物中最為高古，向來為古董家所重視，氣制多凝重結實，絕無輕巧的傾向，也無取巧的用意。”②郭沫若：《青銅時代·彝器形象學試探》，科學出版社，1957，第304 頁。如河南安陽殷墟出土的商代獸面紋白陶雙系尊（如圖6），高22.1厘米，深腹斂口，矮小圈足，兩側有一對寬圓系，器表通體布滿獸面紋和云雷紋。獸面紋為主紋，占滿白陶尊的腹部。頭寬身長，以高高凸起的扉棱為鼻準線，對稱的分布，口部咧口闊大，下顎和長尾呈尖鉤形，尾部上揚內卷凸起于器表。再以云雷紋為底紋，順應主紋尾部的走向進行填充。凸起的主紋表面再以陰線勾勒幾何紋，形成詭異神秘、富麗繁縟的“三層花”，與同時期分布在東南沿海地區的印紋硬陶（如圖7）和原始瓷器（如圖8）清新明朗的簡單幾何裝飾大相徑庭，再現了以日常用具而為的設計目的與以廟祭而為的設計理念下，“神”與“世俗”在藝術追究上的分野。

圖6 白陶雙系尊

圖7 印紋硬陶罐

圖8 原始青瓷豆

湖南高廟文化時期白陶的裝飾風格，完全不同于史前中原文化圈以古樸為美的彩陶和東南文化圈以素面為美的白陶和黑陶，卻和相隔將近4000年的殷商時期的白陶相近，屬于浮雕的“三層花式”裝飾手法。先在白陶器泥坯凹陷處戳印陰紋，再以留白的形式，在陶器表面凸出獸面紋，呈現淺浮雕式的立體效果。而構圖上，以陶器為本體，采用“縱橫交錯”的構圖原理，橫以口徑為視中心，以進行“+”形等分；縱以頸、肩和腹為參考線，以帶狀層疊的方式將白陶器表分成兩層或三層，再在各層填充相應的主題紋飾和幾何紋樣，形成精細繁縟的地方藝術風格。如洪江市高廟遺址出土的晚期的白陶罐（如圖9），其頸肩部分別分成三層，口沿部的上層為幾何紋，頸肩部的中層和下層，分別在鳳鳥紋的雙翼上以留白的方式飾有凸出的獠牙獸面紋。另外，獸面紋的裝飾位置程式化，釜、罐類器物多飾在頸、肩部，而碗、盤和豆等圈足器多飾在外壁和外底，并多為倒飾，與現在民間巫術祭祀儀式的陳設習俗一致，需倒置才能閱讀。如洪江市高廟遺址出土的晚期的白陶簋（如圖10），腹壁的鳳鳥紋為倒置，圈足的外底有翼獠牙獸面紋，充滿整個外底，與商代青銅器底部的圖形銘文的裝飾手法一樣（如圖11）。即以龍、鳳鳥、龜（蛙或鱉）、蟬、虎和馬等幾種動物紋飾，以線刻的方式，裝飾卣、盤、尊、簋和觶等器物的外底，且充滿整個底部。為正常放置所不見，帶有特殊的寓意。

圖9 白陶罐

圖10 白陶簋

圖11 虎噬人形青銅卣

四、結語

湖南洪江市高廟遺址不僅是獸面紋的源頭，也是白陶質禮器最早的發源地之一，客觀地再現了藝術和哲學在同一邏輯下演變的歷史真理，對于探索中國古代文明的獨立起源具有舉足輕重的意義。在距今大約7000年的高廟文化晚期，隨著高廟文化向周邊的擴張進而北上，在環洞庭湖地區“尚白”的文化傳統下，進一步東傳至長江下游的河姆渡文化，在千年后的良渚文化的玉質禮器上再次孕育重生，并一路北上到達黃河下游的龍山文化，最后匯集在中原地區，從而奠定了殷商時期獸面紋的基本圖式結構，清晰地再現了先秦時期文化傳播上的一條連續有序、清晰可辨的白陶禮器之路。同時，接受和傳播獸面紋的不同文化共同體、部族之間，必然有大致相同的宗教傳統和社會結構形態。因此，關于獸面紋背后的圖像生成和思想演變研究對于重新認識中國早期藝術和思想具有舉足輕重的意義。