“神經美學之父”澤基的“人腦—藝術契合論”

摘要：依據一系列的實證研究成果，神經美學家們對審美腦機制的組織原則提出了一些理論構想。其中，“神經美學之父”澤基基于阿恩海姆等關于大腦與藝術具有緊密聯系的研究，提出“人腦—藝術契合論”，認為藝術遵循大腦的運行法則，在瞬息萬變的世界中追求審美的恒定性，包括情景恒定性和暗示恒定性，并指出“模棱兩可”和“未完成”是藝術家追求藝術本質的兩種異曲同工的方式。澤基這一建立在大腦活動機制之上的美學理論，得到學術界的基本認同，但其側重審美認知的局限性，也受到一部分學者的質疑。

關鍵詞：澤基;神經美學;人腦—藝術契合論

基金項目：國家社會科學基金一般項目“中國美學視閾下的腦審美機制研究”（20BZW028）

中圖分類號：B83-069? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2021）07-0068-05

1999年，倫敦大學學院的澤基（Semir Zeki）教授創立了神經美學（neuroesthetics）學科，并創建了第一個神經美學研究所，被西方學界稱為“神經美學之父”。他認為如果不考慮其神經基礎，任何美學理論都是不完整的①。神經美學學科創立之后，神經美學家們試圖發展出一個以神經生物學為基礎，建立在大腦活動機制之上的美學理論，于是神經美學家們提出了一些闡釋藝術與大腦之間聯系的理論，其中澤基基于對視覺系統的研究和理解，提出了“人腦—藝術契合論”，聲稱藝術的視覺特性和大腦的組織原理類似，并且藝術的功能和視覺大腦的功能在很大程度上是一致的。澤基的這一觀點是一些認知心理學家先前工作的邏輯延續，并在20世紀的抽象派、立體派等眾多繪畫藝術上得到驗證，后來一些神經美學家對此觀點有認同、接受和推崇，也有懷疑和否認。

一、“人腦—藝術契合論”的追溯

神經美學學科還沒有創立之前，認知心理學家們就開始從藝術和感知覺的關系入手，探索審美的奧秘。1957年阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《藝術與視知覺》中指出，知覺是藝術思維的基礎。阿恩海姆提出視覺可以捕捉到事物的本質，而捕捉事物本質需要抓住事物的主要特征，因此“所謂‘觀看，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征。例如，觀看天空主要捕捉的是天空的蔚藍色，觀看天鵝最注意的是它那彎曲的長頸，觀看書本注意的是其長方形形狀，觀看金屬主要捕捉的是它的光澤，觀看香煙注意的是其挺直性，如此等等。在觀看中，僅僅是一個由幾條簡略的線條和點組成的圖樣，就可以看作是一張‘臉”②。阿恩海姆認為這些主要特征簡化和概括了事物的本質，我們的視覺是通過提取事物的主要特征來理解該事物及其本質的。“按照這些規律，人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現有條件下最簡單的形狀。”③ 阿恩海姆將藝術解釋為一種趨向于簡單結構的現實體驗。在阿恩海姆看來，藝術的簡化和視覺經驗一樣，也是通過提取事物本質及其呈現的主要特征來認知和描繪該事物的。

哈佛大學教授列文斯通（Margaret S. Livingstone）比較分析了藝術家的經驗意識與視覺大腦運作方式以及它們之間的相互作用。1988年，她指出盡管對視覺大腦運作方式的解釋最近才得到澄清，但許多藝術家和設計師似乎憑經驗意識到了基本原理，“歐普藝術的神韻、點彩繪畫的寧靜和埃舍爾版畫的3D迷惑性等都源于藝術與視覺系統的相互作用”④，這些藝術作品產生了令人驚訝的視覺效果。她還實證分析了視覺大腦處理顏色、形狀、空間和運動信息等的運作方式。這些視覺信息最初在從眼睛到大腦的通道中是混雜在一起的，而一旦從視覺初級皮層輸入到次級視覺區，就會有不同的獨立的腦區結構和獨立的神經通路處理不同的信息，然后結合起來產生我們稱之為感知的體驗⑤。大腦的這種獨立并行的視覺處理方式，對藝術創作和審美欣賞產生了重要影響。

認知心理學家索爾索（Robert L. Solso）指出，藝術和大腦之間有著緊密的聯系，藝術和科學是同一硬幣的兩面，兩者研究成果可能有助于相互解釋對方的理論問題，在學術研究上可以互為關照和參考。1994年，索爾索在著作《認知和視覺藝術》中指出：“藝術和科學在認知方面是如此的不同，以至于兩者之間沒有一個足夠的用來進行好的爭論的共同基礎。但是現在我們慢慢地開始理解，神經科學和藝術這兩個學科的其中一個學科的思想觀點可能有助于解釋另一個學科。”⑥ 索爾索把藝術認知分為“先驗認知”（nativistic perception）和“指向認知”（directed perception），前者是自下而上的加工路徑，通過眼睛和大腦來對客體進行感知加工;后者是真正個人化的自上而下的加工路徑，通過個人的經歷和知識來進行選擇性的觀念加工。在此基礎上，索爾索創造性地提出核心理論——“典型同構”（proto-isomorphism），并運用于藝術欣賞分析。

利物浦大學教授拉托（Richard Latto）指出：藝術家和視覺系統在選擇有效的形式上有著共同之處，即集中關注選擇。藝術家主要關注選擇，從無限的可能性中進行選擇;而選擇也是我們視覺系統的核心的和基本的屬性，視覺系統為我們提供關于外部世界有選擇性的信息。為什么有些藝術形式比其他形式更能達到審美效果？拉托認為這正是與人類視覺系統的屬性有關，為此，拉托提出了“審美原語”⑦（aesthetic primitive）的概念。審美原語是指可以促發審美情感的刺激物，因為它有一種特殊的能力來刺激我們的視覺神經。拉托認為，藝術家進行繪畫和雕塑等形式的處理，正是模仿和闡釋視覺系統加工機制對視網膜圖案的轉化，以產生其藝術效果。瑟拉（Georges Seurat）的美的邊緣輪廓線條，蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）畫作中用于感知方向的水平和垂直線條，丟勒（Albrecht Dürer）的孤立的手和臉，賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的雕塑作品貌似人體形狀的簡筆畫，莫奈（Claude Monet）的理想化風景等，均可以用視網膜的側抑制、視覺初級皮層的方位探測器、顳葉上的身體分析儀等來闡釋。藝術家通過對色彩、形狀和物體的排列處理，探索了我們視覺系統的特性，而這些特性在它們成為科學家的研究對象之前就已經存在。這些發生在視覺系統方面的許多大腦結構原理，分離或夸大了我們視覺神經加工機制，可以解釋一些藝術家摸索出的創作原則和技巧形式。

二、澤基關于“人腦—藝術契合論”的闡釋

澤基在繼承和接續以上學者關于藝術和視知覺的緊密關系研究的基礎上，更加強調藝術和大腦的契合性。1999年，他在《內在視覺：探索大腦和藝術的關系》中認為藝術與大腦具有相似的功能，都是主動探求世界的恒定性規律。

（一）藝術與視覺大腦的功能相似

澤基認為所有視覺藝術都是通過大腦來表達的，藝術欣賞和創造都必須遵循大腦的定律，因此美學理論在實質上也要建立在了解大腦活動的基礎上。

人們是通過認知來理解這個世界并進行審美欣賞和創造的。那么視覺大腦的定律是什么？澤基認為，人類的“看見”是為了能夠獲取關于世界的知識⑧。相對其他知覺方式，視覺是最有效的獲取關于世界知識的方式。真正值得獲取的知識是與這個世界的持久性和典型性相關的信息，但是我們從外部世界獲得的信息從來都不是恒定的，反而總是處于瞬息萬變的狀態。比如，一個物體的顏色從恒定性角度來說，實際上是沒有本質變化的，但是我們在不同的角度、距離，或者在一天之中的不同時間、不同的天氣狀況下，由于從同一物體上反射出來的光線波長不同，因而看到顏色是有變化的。正如野獸派畫家馬蒂斯（Henri Matisse）從藝術角度的聲明：視覺是一個創造性的過程，需要通過努力才能達到。

因此澤基認為，在我們看物體的過程中，大腦會過濾持續變化的信息，并從中提取出該物體的本質屬性。澤基把這一通過視覺方式獲取關于世界的知識的過程分為三個單獨又相互連接的階段：第一階段是從大量的持續變化的信息中篩選必要的信息，從而能夠識別出物體及其表面的恒定、本質的性質;第二階段是過濾和剔除所有與獲取那個知識無關的信息;第三階段是比較這些篩選過的信息與以前儲存在腦中的視覺信息，然后標識和分類一個物體或圖像。基于此，澤基認為，視覺是大腦探求世界本質的過程。

藝術大部分都是視覺大腦活動的產物，那么藝術的功能是怎樣的？與視覺大腦的關系又是怎樣的？

澤基提出藝術的功能非常類似于視覺大腦的功能，甚至藝術就是視覺大腦的延伸，而且藝術在運作它的功能時，有效地遵循視覺大腦的法則。

畫家通過視覺系統來作畫，表達他的希望、渴求以及對人類、社會的視點。為了呈現這個真實的世界，藝術家必須過濾并舍棄接收到的大部分信息，因為這些信息大都是非本質的。比如，法國藝術家格列茲（Albert Gleizes）和梅青格爾（Jean Metzinger）在合著的《立體主義》（Cubism）中提出，為了展現真實的關系，我們必須準備舍棄上千種表象。如同視覺大腦的功能一樣，藝術的功能之一是描繪出事物的本質，從可視世界不斷改變的信息中，僅提取出那些重要的信息來表現物體永恒的、本質的特征。實際上，這基本上是康德美學哲學的觀點——表現完美。完美暗示著永恒性，這引發了一個問題，如何在一個不斷變化的世界里描繪完美。

（二）“人腦—藝術契合論”的腦科學支撐

澤基認為藝術的功能與視覺大腦的功能之間具有契合性的重要原因之一，在于視覺活動是一個主動追尋世界本質的過程。

從視覺大腦的組織結構來說，眼睛的視網膜和大腦皮層的特定部分相連接，即“初級視覺皮層”，簡稱為“V1”區。視網膜上的信息經過分析和轉化，將顏色、明暗、動作、形狀、深度等信息一起傳送到大腦皮層的V1區。在V1區的周邊關聯視覺皮層還分布著其它的視覺專化區，如V2、V3、V4、V5等。V1中各司其職的小區間會將各種處理結果的信號再傳送到相對應的視覺關聯皮層區，有些是直接傳送，有些則是經由V2間接傳送。視覺關聯區中的V3負責處理線條和形狀的視覺信息，V4負責處理顏色等視覺信息，V5負責運動等視覺信息。

另外視覺大腦中還有面部識別區、身體識別區和客體識別區。具體來說，“枕骨面孔區（Occipital Face Area，簡稱OFA）、梭狀回面孔區（Fusiform Face Area，簡稱FFA）專門處理面部感知;位于腹側顳葉皮層的梭狀回軀體區（Fusiform Body Area，簡稱FBA），以及位于外側枕顳皮層的紋外軀體區（Extrastriate Body Area， 簡稱EBA）專門進行身體識別，其中EBA負責處理單個的身體零件，而FBA更擅長進行整體加工;外側枕葉復合體（Lateral Occipital Complex簡稱LOC）主要涉及客體識別”⑨。

每個專化視覺區的細胞及其組合，都會主動加工某一類的視覺屬性，并忽略其它視覺屬性。例如，只對某個顏色有反應的細胞也許只對紅色有反應，對白色及其他顏色卻沒有反應，也無法判定物體的移動方向，看不到物體的形狀。功能專化是大腦在演化過程中，為取得關于世界的恒常性的知識，所發展出的一個重要機制。大腦在處理不同的視覺屬性時，會采用平行和同步處理機制。基于這些事實，澤基推論，形狀、顏色和動作等不同屬性是分別在視覺腦中的不同區域中，包括V1的專化小區間、相鄰視覺專化區，進行同步平行處理的。

正是基于這些視覺專化細胞、視覺專化區的發現及其研究，澤基提出視覺主動說，認為視覺大腦為了探求可視世界的知識，會對形狀、顏色等信息進行過濾、選擇，然后把選擇的信息與已存儲的記錄進行比較，最后在大腦中產生視覺影像。澤基認為視覺的這種對本質的主動探求，與藝術家的創作過程非常相似。

澤基指出，現代藝術越來越接近視覺大腦的生理功能，尤其像單一視覺腦細胞的反應，它們的目標都是為了從可見世界中篩選出不變的本質。比如蒙德里安的畫作主要以色塊、直線及正方形構成，這些會明顯激活大腦中的對顏色和直線有反應的細胞。

（三）藝術契合大腦的恒定性追求

藝術家在創作過程中必須舍棄許多東西，然后篩選出本質的東西，因此澤基把藝術對本質的探求看作視覺大腦功能的延伸。從神經美學的角度來看，澤基認為偉大的藝術必須最接近于真相的多種事實，從而愉悅大腦對各種本質的追尋。因此，澤基提出藝術是對恒定性的追求。按照“人腦—藝術契合論”的思想，澤基具體探討了藝術追求恒定性的兩種類型。第一種是“情境恒定性”。澤基以維米爾（Jan Vermeer）的作品為例，來闡明某種情境與很多其他情境具有共同的特征，使得大腦很快把它歸類于能夠代表所有同類的情境。另一種是“暗示恒定性”。澤基以米開朗基羅的未完成作品為例，來闡明大腦能夠對“未完成”的作品進行各種各樣的自由闡釋。藝術作品恒定性的這兩個方面實際上是相互聯系的，因為兩者都有一種難以確定的特質在里面，使得大腦有可能提供好幾個版本的闡釋，而且所有的闡釋都是有根據的，能夠接近事實真相。

首先，我們來看維米爾的繪畫作品，主題是平凡的，比如倒牛奶的少女、給金稱重的女孩、讀信的女孩、音樂課等，都是描繪生活中一些并不新奇的日常活動。但是維米爾通過精湛的繪畫技巧很好地實現了透視表達、色彩運用、明暗處理，使得作品呈現出一種強大豐富的心理力量。比如維米爾的畫作《站在鋼琴前的少女和紳士》（A lady at the Virginals with a Gentleman）非常忠實地描繪了室內的情景。他通過精準地把握色差、細節，和嫻熟地運用透視等高超的繪畫技巧，不僅生動地呈現出光亮和陰影微妙的交互作用，而且還營造出“模棱兩可”的意境，使作品同時展現出數種有根據的真相，而不是一種真相。這些真相是關于這對男女的關系的：兩人是朋友、情人，還是夫妻？或者是關于兩人的思想活動的：他喜歡聽她彈琴嗎？或者覺得她的演奏有待改進？她真的在彈琴嗎？或者她只是站著、隨手彈幾個音符，其實是在想其他的事情？她是不是在要求復合或者分手？或者他們只是談些生活瑣事？就此畫面內容來說，這些意境都說得通。維米爾是描摹“模棱兩可”的大師，他的很多畫作都表現出了模棱兩可的意境。

不同的欣賞者的頭腦會根據過去儲存的類似記憶，在一幅畫中辨認出多種典型情境，因此這幅畫能同時符合各種欣賞者的不同“典型”情境的要求，而且不同的欣賞者還能根據不同情境將畫作表達的情感歸類為快樂的或者悲傷的。所以，從維米爾的任何一幅畫都可以發現它們是情境恒定性的寫照，都能表現出“同類的所有事物”。

從神經生物學的角度來說，維米爾畫作中的各種情境是在欣賞者的大腦中形成的。畫作情境的“模棱兩可”并不是指含糊不清（vagueness）或不確定（uncertainty），正好相反，它指的是確定（certainty），即確定了很多不同的、基本的情境的存在，每一種情境都同樣真實，都被包含在一幅簡單而又意味深長的畫中。這幅畫之所以意味深長，就是因為它原本就沒有真正的解釋，也沒有標準答案，真相“永不知曉”，但卻忠實地表現了情境的豐富性。確定情境的根據全在欣賞者的心情，或者是不同的欣賞者有不同的解釋，或者是同一個欣賞者每次看畫時都有新的解釋，又或者在一次看畫時就有多種解釋。很多偉大的藝術都表現出這種“模棱兩可”的特點，所以莎士比亞說，“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”。

澤基認為，維米爾畫作的“心理力量”，在于他能在一幅畫中表現出情境恒定性：這幅畫描繪的已不是某個特定的情境，而是很多不同的情境。任何一幅畫都能激起不同欣賞者儲存在大腦中的不同記憶，讓人聯想到很多情境，而且每個情境都一樣真實。

在米開朗基羅的作品中，澤基還提出了另外一種恒定性，即暗示恒定性。雕塑家米開朗基羅不但有登峰造極的技巧，更擁有豐富的想象力，一生都致力于呈現美和愛。為了表現出至高無上的愛，米開朗基羅的解決之道之一，就是讓很多雕像停留在未完成的狀態，這類雕像有幾十座之多。澤基認為米開朗基羅是故意不完成這些作品的，正因為這些雕塑是未完成的，人們才會不厭其煩地討論這些作品。這是一種神經學的手法，讓頭腦能夠發揮更大的想像力。在欣賞米開朗基羅的未完成作品時，其作品的情境暗示性和模棱兩可性，會刺激欣賞者根據他們自己腦中的概念，發揮想像力對雕塑作品的完整形象進行多角度的想象，創造出更多的形體形態。比如，《隆達尼尼圣殤像（Rondanini Pietà）》就是他著名的未完成的作品之一。藝術評論家托爾尼（Charles De Tolnay）認為，在未完成的《隆達尼尼圣殤像》中，米開朗基羅為了強調他對情感的詮釋，不讓形體之美喧賓奪主，便利用平面、直線和一大塊呆板、缺乏光影對比的區域，表現出情感內涵。叔本華曾說過，只有想像力才能創造出絕妙的作品。

總之，偉大的藝術家正是遵循這些追求事物本質的大腦規律，自覺運用大腦視覺結構原則，在事物的顏色、形狀、運動態勢方面，以及人物、場景和情境等方面，創造出一些符合視覺大腦組織要求、從而能夠表現恒定性的作品。“大多數畫家是神經學家，盡管是不同的角度：畫家已經進行了大腦實驗卻沒有意識到，因為他們能夠運用獨特的繪畫技巧來理解視覺大腦的組織機能。”⑩ 一些藝術家在他們的藝術中已經分離和強調了這些主要視覺屬性。例如，馬蒂斯等野獸派藝術家特別擅長運用色彩，他們在繪畫中分離并強調色彩，如《藍衣婦女》《紅衣孩童》;卡爾德（Alexander Calder）等動態藝術家則努力通過作品來強調和表現運動或動感，如《龍蝦陷阱與魚尾》;維米爾和米開朗基羅更是通過模糊性和未完成性來體現藝術大腦對于恒定性的追求。顯然，藝術家們不知不覺地探索了視覺大腦的組織結構原則，并遵循這些大腦的規律來進行藝術作品的創作{11}。

三、“人腦—藝術契合論”的認同與爭議

澤基的“人腦—藝術契合論”得到許多學者認同，他們對繪畫藝術中的許多具體視覺運作規律進行了細化研究。但澤基的神經美學研究思路偏重視覺認知，忽略個人感情表達和社會文化意義，體現了這一方向早期研究的局限性，因而也受到后來一些學者的質疑。

加州大學圣地亞哥分校的神經科學家拉馬錢德蘭（Vilayanur S. Ramachandran）認同澤基的“人腦—藝術契合論”，指出：“1998年澤基非常有說服力地提出，藝術家從圖像中抽象出本質特征以及舍棄多余的信息，這與人腦視覺區已經進化出來的功能是完全相同的，兩者之間可能不是一個巧合。”{12} 拉馬錢德蘭首先提煉出了一套美學認知的感性原則，稱為“八項藝術體驗法則”{13}，列出了一系列可能構成審美體驗的普遍感知規則或原理。他認為藝術家有意無意地運用了這些視覺原則和定律來進行創作，以喚起觀眾的審美反應。其中一條是“峰值轉移”原則，即藝術家試圖做的，不僅是澤基所言的捕捉事物本質，而且是放大事物的本質，從而更有力地激活與原物激活相一致的神經機制。比如，漫畫家創作出漫畫版的尼克松的臉，可能先是通過比較找到尼克松的臉與其他人的臉的不同之處，然后放大這一不同的特征，運用峰值轉移的藝術創作原則，創作出一個臉部漫畫，最終結果是這個圖像可能比尼克松本人更像尼克松。其次拉馬錢德蘭提出，人類視覺系統的發展是為了對某些固有的“基本元素”有更高的活動反應，例如形式或顏色。藝術家利用這些視覺基元，使得觀者在不知不覺中產生更多的大腦活動，從而喚起觀者的審美反應。比如，他認為立體主義畫作呈現出一種超常刺激，可以過度激活視覺大腦中的某類細胞，從而相應地刺激邊緣（情感）系統。也就是說，藝術家常常抓住事物的本質來描繪，這反映了大腦的工作方式，所以能夠喚起觀者的情感反應。

神經學家卡瓦納（Patrick Cavanagh）非常支持澤基關于畫家也是神經科學家的觀點。2005年，他甚至直接把“藝術家是神經科學家”{14} 作為自己文章的標題。他不僅認同澤基提出的繪畫藝術遵循視覺大腦運作方式的觀點，還指出繪畫藝術中視覺大腦與物理屬性的關系，認為藝術允許視覺大腦使用更簡單的簡化物理學來辨識每天的場景，了解世界。藝術家們沒有遵循傳統物理屬性，而是經常違反陰影、反射、顏色和輪廓的物理特性，在繪畫中采用我們視覺大腦使用的感知捷徑來適應作品的信息，而不是物理世界的要求。比如，我們視覺大腦使用的光、影等的物理原理比真正的物理原理更簡單，這些簡化的物理規則，以及藝術家們利用這些規則的捷徑，被卡瓦納認為是基于視覺大腦的生理學。所以說藝術家通過觀察，掌握這些視覺的原理，他們也是神經科學家。也就是說，卡瓦納認為藝術家們在嘗試描繪的方式時，發現了心理學家和神經科學家現在所認定的感知原理，并利用這種替代物理學來進行創作。

列文斯通和康威（Bevil R. Conway）認為，這種替代物理學可以揭示視覺系統如何運作的基本特征{15}。比如，霍克尼（David Hockney）的畫作《椅子》違反物理學中單點透視規則，描繪了一把多點透視并仍可識別存在的椅子。列文斯通和康威認為，霍克尼的椅子恰好支持了卡瓦納的觀點，即支配視覺的規則并不遵循傳統物理規律，而是一種“替代”的物理規律。列文斯通還揭示了藝術家如何利用不同視覺成分之間的復雜互動，在繪畫中創造一定的視覺效果。例如，顏色和亮度之間的區別更為根本{16}。印象派繪畫大師莫奈的《印象·日出》（1872），運用了大腦視覺原理中的“內容通路”、“空間通路”和等亮度形式之間的視覺處理差異，產生了令人高度贊賞的視覺體驗：閃爍的陽光和水中倒影的畫面效果。列文斯通強調，視覺屬性的組合性質不僅有助于我們視覺感知，藝術家還使用這些組合特性來產生特殊的美學效果。

與以上學者認同并發展澤基的神經美學基本理論不同，馬西（Irving Massey）等雖然承認澤基等學者的研究成果，也承認神經科學的發現對于藝術發展的重要意義，以及掌握腦知識有利于藝術的追求，但卻不贊成偉大的藝術是對大腦功能的模仿和延伸，對澤基關于藝術和大腦的契合論提出質疑。

其一，澤基認為藝術家創作偉大作品時，都自覺或不自覺地運用了大腦對于顏色、形狀等的視覺通路加工機制，從而增加了審美效果;而馬西卻認為，在視覺藝術中加強物體的形式、顏色或其他特征的基本組成部分，并不一定使其具有美感或藝術性。馬西指出，“澤基一次又一次地試圖用邏輯術語來解釋藝術效果。當然，偏愛特定方向的細胞會對卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）、奧爾加·羅扎諾娃（Olga Rozanova）或巴尼特·紐曼（Barnett Newman）等人抽象畫中的線條做出強烈反應;但它們也會對自然中出現的任何方向的線條做出強烈的反應”{17}。雖然大腦有專門處理顏色、形狀等的機制，但馬西認為形狀、顏色等視覺屬性與美感之間，并沒有必然的關系。

其二，對于澤基提出的藝術契合大腦對于本質性的追求，馬西認為追求本質本身是藝術一個值得尊敬的目標，但是藝術追求本質并不等同于模仿大腦的感知功能，反而是采取與大腦不同的感知方式。馬西指出：“澤基聲稱，塞尚和莫奈反復畫同一場景在不同條件下尋找恒常性，因此在不知情的情況下模擬大腦視覺的功能。……澤基一次又一次地把大腦的功能作為藝術應該達到的標準，顯然他從未意識到，如果藝術真的達到了那個標準，我們最終得到的將是普通感知的完美，而不是一件藝術品。……藝術不復制自然的感知，它取消了自然的感知，取而代之的是另一種感知。”{18} 也就是說，馬西認為，雖然大腦是追求恒常性的，在藝術中尋找“本質”也是一個完全值得尊重的目標，但不同于大腦是通過普通感知來獲取關于世界的知識，藝術是要創造一種不同于普通感知的系統知識，甚至是要打破日常的感知規范。

其三，對于澤基強調藝術對未完成性的追求正是遵循大腦對于本質性和模糊性的追求，馬西認為，藝術對未完成性的追求，實際上是對一種無法實現的理念的追求，而理念是柏拉圖以來一直就有的美學觀點，和神經科學沒有什么關系。馬西指出：“在澤基最近的作品中，例如，在2005年3月哈佛的演講中，他一直強調偉大藝術的未完成性，比如米開朗基羅、瓦格納等的作品，這反映了藝術家對無法實現的理念的追求。……這是一個古老的美學觀點，幾乎不需要神經科學的支持。”{19} 筆者認為，澤基恰恰是從神經科學的角度，很好地闡釋了為什么自古至今文學藝術創作中都鐘愛“未完成”這一無法實現的理念。

總之，澤基的“人腦—藝術契合論”給我們的文藝審美提供了一個腦科學的研究思路，讓人們認識到，藝術的生產、感知和欣賞與神經組織的結構和原則有著緊密聯系，藝術作品屬性與藝術家使用策略以及神經系統如何組織其視覺世界等都有待深入挖掘。更進一步，我們還要從美學史的角度，探究其在美學原理方面的價值和意義。

注釋：

①⑩ S. Zeki， Inner Vision： An Exploration of Art and the Brain， Oxford University Press， 1999， p.1， pp.2-3.

②③ [美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，騰守堯、朱疆源譯，四川人民出版社2001年版，第50、64頁。

④ M. Livingstone， Art， Illusion and the Visual System， Scientific American，1988， 258（1）， pp.78-85.

⑤ M. Livingstone， D. Hubel， Segregation of Form， Colour， Movement and Depth： Anatomy， Physiology， and Perception， Science， 1988， 240（5）， pp.740-749.

⑥ R. L. Solso， Congnition and the Visual Arts， The MIT Press， 1994， p.27.

⑦ R. Latto， The Brain of the Beholder， Edited by R. Gregory， J. Harris， P. Heard， D. Rose， The Artful Eye， Oxford University Press， 1995， pp.66-94.

⑧ S. Zeki， A Vision of the Brain， Blackwell Scientific Publications， 1993， p.2.

⑨ 胡俊：《“神經美學之父”澤基的審美體驗及相關研究》，《文藝理論研究》2018年第6期。

{11} S. Zeki， L. Marini， Three Cortical Stages of Colour Processing in the Human Brain， Brain， 1998， 121， pp.1669-1685.

{12}{13} V. S. Ramachandran， W. Hirstein， The Science of Act， Journal of Consciousness Studies， 1999， 6（6-7）， pp.15-51.

{14} P. Cavanagh， The Artist as Neuroscientist， Nature， 2005， 434（7031）， pp.301-307.

{15} B. R. Conway， M. S. Livingstone， Perspectives on Science and Art， Current Opinion in Neurobiology， 2007， 17， pp.476-482.

{16} M. Livingstone， Vision and Art： The Biology of Seeing， Abrams， 2014， p.119.

{17}{18}{19} I. Massey， The Neural Imagination： Aesthetic and Neuroscientific Approaches to the Arts， University of Texas Press， 2009， p.43， pp.42-43， p.44.

作者簡介：胡俊，上海社會科學院思想文化研究中心副研究員，上海，200020。

（責任編輯? 胡? 靜）