數據庫電影的概念及其哲學意涵

趙斌 徐博文

摘 要：數據庫電影，是一種藝術風格，一種敘事樣態，一種美學感知慣例，一種偏重展示而非偏重敘事的邏輯，一種可能產生更加豐富修辭效果和詩學含義的話語操作。數據庫作為一種思維模式，除了與當代敘事話語風格有關，一定程度上也在“存在論”層面與傳統線性敘事劃清了界限。數據庫電影以其非人類中心的視角而使自身處于一種能夠感知和擁有生命的狀態。

關鍵詞：數據庫電影;結構主義語言學;生命影像;時間影像

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0059-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.008

一、數據庫電影：概念的不對稱性

馬諾維奇（lev Manovich）在《新媒體的語言》一書中指出，新媒體的種種特點其實早在傳統電影中就有所體現，正如他在作為新媒體的電影一節中提到的，“電影從誕生之日起就是對時間的采樣，它以每秒鐘24次的頻率進行采樣，因此可以說電影讓我們做好了迎接新媒體的準備。”[1]他由此提出“數據庫電影”這一概念。

2017年，李迅在《電影藝術》刊文《數據庫電影：理論與實踐》，區分了真正的數據庫電影和一些近似之作。在文章中，所謂“近似之作”指的是電影文本結構上具有數據庫的某種特質，但在敘述結構上卻基本是傳統線性敘事，比如《機遇之歌》《云圖》，另一種近似之作是將數據庫作為特定技巧，如《特別響，非常近》。接著又在交互性與數據庫思維一節中，說明《羅拉快跑》這種影片雖然有內在的數據庫基礎，但仍然是注重因果情節和動作目標的線性敘事，因此不能算是核心意義的數據庫電影。

2021年，學者韓曉強發表《數據庫電影敘事：一種操作性媒介圖解》[2]，贊同國外學者如瑪莎·金德的做法，將《羅拉快跑》《低俗小說》等也視作數據庫電影，理由是這些影片中“模塊化”的敘述將數據庫結構與過去的危機聯系在一起。不同于馬諾維奇的定義之處在于，馬諾維奇看到的是“多種技術手段構成的數據庫”，而莎·金德看到的是多種媒介及其再媒介化構成的數據庫。

很顯然，早期馬諾維奇和瑪莎·金德分別選取了有關數據庫構成的兩種典型方式，前者強調技術手段，強調從數字到模擬等各類技術對傳統電影的涌入以及對傳統敘述方式的破壞和重構，莎·金德則強調再媒介化，即強調傳統電影再現之外的某種素材構成——再媒介化素材和素材組織過程而非對原始現實編撰。但兩者的定義顯然過于狹窄，都居于媒介的層面，或者說，過于急切地將數據庫這個新鮮事物與當代媒介做了鏈接，而忽視了數據庫可能性的歷史淵源。

在理論話語層面而言，至此我們可以發現三組并不對稱的概念，或者說三組概念內部的對子，彼此并不處于同一個邏輯層級：一對是描寫-敘述，一對是組合-聚合關系，最后一對是數據庫-傳統敘述。

李迅的文章為了闡釋數據庫帶來的電影變革性，使用了較武斷的表述，即將敘述與描寫對立起來。這里，無論是敘述還是描寫，都是位于話語層面，與語言背后的參照（實體或物的世界）沒什么關系。似乎敘述是對事件的交代，而描寫是對物的交代。實際上，敘事學告訴我們，這兩者都是敘事，只是語言所表事物的動靜程度的差別。如果再考慮電影這種模擬的、再現性的媒體，我們甚至可以說，所有電影的媒介特征就在于事無巨細的描寫，這也是模擬化的圖像區別于離散化的文字語言的根本差別之一，即電影通過呈現一個個鏡頭，讓事物按照剪輯的邏輯依次被展開，猶如事物自然發生或者到來——這種“偽裝成自然”的邏輯，正是被稱為電影意識形態的東西。當然，“描寫”這個來自中國傳統繪畫的概念，在被文字語言借用之后，已經專屬于文學（離散的）筆法，已經很難再次用于對電影（模擬的）這種視覺藝術進行精準的理論指涉。

組合-聚合關系則是對數據庫電影進行定義時繞不開的一組概念。大家似乎都意識到了數據庫電影在組合-聚合問題上與傳統線性敘事的差別。

在漫長的藝術語言的歷史中，一個時期的事物和文化都需要穩定的聚合關系，需要語言與參照物（所指之物）之間基本的一致性。在好萊塢電影里，觀眾可以明確電影中的場景和依據場景展開的組合劇情，電影語言與所描述之事合二為一，于是電影的語言表達過程常被人忽略，這也是被稱為“透明的話語”的好萊塢敘事法則的一部分。而數據庫電影的特點則是破除了這種一致性，出現一種非常規的、全新、甚至自我暴露的語言方式，于是，數據庫與敘述之間的張力清晰浮現出來：在早期的馬諾維奇理論中，相對于傳統線性敘事，一切新媒體（包括數據庫電影）的聚合與組合關系是一種想象與實在的關系，而在新媒體誕生之后，聚合則成了一種實在，組合成為一種虛擬性的物質，期待導演和讀者去組合出一種新的敘述。

我們必須認真對待這里的幾個關鍵表述：一是新媒體是組合聚合關系變化的分水嶺，二是新媒體語言的“組合-聚合”關系與“想象和實在”相匹配，三是傳統電影（舊媒體）語言的“組合-聚合”關系與“虛擬-實在”相匹配。

事實果真如此嗎？

很顯然，馬諾維奇犯了雅各布遜早已清算過的錯誤。這個錯誤在于混淆了組合聚合的復雜性。雅各布遜在《語言的兩個方面以及失語癥的兩種類型》中，把 隱喻/換喻、聚合/組合這兩對概念拓展為一種雙重結構，用于澄清在語言的雙重軸線上發展起來的混亂，[3]這為我們從符號結構（而非局部詞匯的層次）的角度觀察語言現象提供了根本性的框架。

聚合和組合首先存在于語言的層面，即話語軸上的組合和聚合關系。這個關系由語言這種線性（無論文字還是語音）表意媒介的物理屬性決定，它體現為從左到右（或由先到后）的詞語排列。同時，聚合和組合還體現在由詞語所指涉的參照物（存在、實體、事件或事物等）之間的關系上，即參照軸上的組合和聚合。當然，參照物之間本身可能是聚合共存的，但可以在認知、觀看、表述上存在先后順序的差異。當然有人爭辯說，現實世界或參照的世界本身脫離認知和語言不顯示意義，因此，區分兩個層面意義大不。但實際上，不區分兩者，則無法對話語本身的魔力進行充分的認知，傳統詩學、修辭學和敘事學的主要秘密，就隱藏在實在和話語兩者之間的分裂中，即便在最簡明扼要的例子——“花開兩朵，各表一枝”的敘事慣例中，仍能窺見敘事學的秘密，即空間和事件聚合共存，而演說本身卻只能組合式地依次展開。當然，還有在“依次”展開基礎上拓展出的“交叉講述或平行講述”，它們在電影中被完美地呈現為交叉蒙太奇或平行蒙太奇。一直以來的教條觀念認為，區分交叉還是平行，要看隨后情節的發展是否將兩個空間的事件會聚在一起（例如最后一分鐘大營救）;實際上，兩者并沒有本體論的差別，所謂交叉，強調的不過是話語組合軸上發生的敘事操作，而平行強調的不過是參照軸（或語義軸）上的共時關系。

有了關于雙重軸線的認識，再來看“一切新媒體（包括數據庫電影）的聚合與組合關系是一種想象與實在的關系”這一判斷，不難發現其中認知和表述的混亂。嚴格說，對新媒體而言，聚合是素材之間的關系，這種素材顯示存在，被看到、被作者預先儲存、被選擇，并且可能全部出現在最終的藝術文本中。從精神分析的角度來說，這首先是真實界，然后是疊加在其上的想象界。這些素材占據了同義素的位置，彼此之間是一種聚合關系，它們并沒有彼此壓抑、彼此競爭，更沒有因為其中某一個的優勢，而使得其他可選的素材被拋棄，所有素材共時性地聚合在一起，素材作為對“實在”的再現之物，以及觀察這種實在即可獲得的“想象的、意義”世界的片段，全部都是“聚合”關系。這就是聚合關系的全部含義。但是如果我們認真對待完整的作品不難發現，這些新媒體與舊媒體的敘事一樣，在話語（語言表述）層面，仍舊是按照時間順序依次展開，它們仍然堅守著話語軸上的組合關系——這是由電影這種媒介的播放順序所決定的物理法則。

因此，新舊媒體的差別僅僅在于最終的文本層面。舊媒體以及那些傳統的敘事電影，最終僅僅給觀眾保留了經過篩選的唯一的可見物，按照想象或象征的秩序，將彼此連接在一起，使其呈現為某種自然的、可被理解的世界。而新媒體則干脆把那些所有備選的潛在物全部展現出來，它們彼此組合連接，而在想象性的、意義的層面，它們可能是聚合的、甚至是其他更復雜而含混的關系，它們的主要優勢在于，真實界未被干預，更多地被帶入想象界和象征界。從最簡單的創作層面考慮，這一問題是一個創作順序問題，即藝術家首先占據豐富的現實（素材），接下去，新媒體藝術家選擇和盤托出（或按照非線性的邏輯有選擇地呈現），舊媒體藝術家則按照線性的慣例，刪除所有可選項，保留一個最佳選擇呈現給觀看者。詩人賈島關于“推敲”的掌故成為舊媒體藝術家敘事操作的完美注腳。

因此，一切發生在話語層面。

由此，我們可以說，對于藝術文本而言，我們必須承認，所謂數據庫電影的形式，首先是一種藝術風格，一種敘事樣態，一種美學感知慣例，一種偏重展示而非偏重敘事的邏輯，一種可能產生更加豐富修辭效果和詩學含義的話語操作。

如今的曼諾維奇似乎也大幅修改了以往對新媒體的樂觀判斷，“我不再試圖將數據庫和敘述形式與現代媒介和信息技術相關聯，也不想再從技術上進行總結歸納，我更愿意認為它們是兩種相互競爭的想象力和基本的創作沖動。”[4]205

二、數據庫或圖集：時間性的哲學闡釋

除卻話語層面，數據庫電影或更廣義的非線性敘事，是否有“實在論”方面的獨特優勢可以幫助我們完善對數據庫敘事的哲學認知？

在曼諾維奇看來，20世紀文化工業的發展催生出工業流水線的概念，好萊塢線性敘事在文化操作上與之完美匹配。而那些非現象的文本，從平面廣告到圖文并茂的卡通漫畫，似乎對應著某種幼稚的文化樣態。但此處他的結論得出有些過快了。我們必須看到，在歷史上，線性敘事處于優勢地位與人類感知的自然形態有關，其次才是文化選擇的結果。

同時，更重要是，我們必須看到，非線性的敘事手法并不是新鮮的事物，它伴隨著詩歌和圖像，也有著同樣漫長的自身的歷史。如果我們熟悉精神分析關于意識、思想和話語運作的基本法則，我們便很容易理解，大腦就是一個數據庫。線性和非線性，或與之匹配的凝縮和移置這兩種基本的精神法則（同樣也是語言法則和修辭法則），不過是大腦這一超級數據庫的兩種基本運作模式。這也難怪阿爾塞瑟將弗洛伊德尊稱為第一個現代意義上的“媒體理論家”。

按照媒體考古學的方法，如果我們向前追溯，瓦爾堡可以被看成弗洛伊德之外的另一個媒體理論家，圖集也可以被看成數據庫更古老的形式，或者反之亦然，我們可以說數據庫電影不過是更當代的圖集。

在圖集中，圖像與圖像之間彼此產生索引性的聯系。唐宏峰教授談及了《蜻蜓之眼》與瓦爾堡的圖集關系，她認為正是這些影像之間相鄰的，如同圖像集，使虛構的意義成為可能。“這些圖像在間隙、關系、線索和記憶之中產生和呈現事物豐富的意義。在這種間距中，圖像自身的意義懸置了起來，圖像之間的聯系被凸顯出來。”[5]徐冰導演在采訪中說：“時間碼隨時跳出來，可以把虛擬的故事線打亂，將線性的虛構故事還原為散亂的監控畫面。這正是唐宏峰教授所說的圖像集。”[6]

其實這種所謂新的素材結構方式在文學中早已有之，現代文學中的喬伊斯、艾略特和博爾赫斯早就開創了這種對于敘述的實驗性探索。電影也在這條路上學習著現代文學所有的新穎的敘事方式。阿倫雷乃的《去年在馬里昂巴德》、大衛林奇的《內陸帝國》、畢贛的《路邊野餐》，都是一種穿梭在非時序性時間中的敘事過程。學者周冬瑩說：“《路邊野餐》是一種創造、虛構的、生成的時間意識，是一種時間的‘布局。這種‘布局，體現在對‘時間層面以及‘時間的綜合之上。”[7]

沒有了時間的線性形態，柏格森意義上的綿延的時間形態自然凸顯出來。思維先于動作，時間不再依附于動作，而是作為生成性的力量出現，是一種記憶和未來關系意義上的時間。德勒茲認為，在運動-影像中，時間是隸屬于運動的附身物，它是可計量的時間。但它不是真正意義上的時間。只有當時間不再隸屬于敘事意義上人物動作的需要，而是隸屬于人的心理精神活動時，時間才是自由的自我的呈現。

在柏格森的時間哲學中，記憶占據著核心地位。如果沒有記憶，我們就不會有真正的時間綿延。記憶是時間本體論上的核心，它直接關涉到人類的精神和靈魂，是人類的綿延。由記憶連接起了時間、綿延、精神。純粹的綿延是時間的綿延，是記憶的綿延，是人類精神生活的本質。

要探討時間和綿延到底是怎樣運行的，可以參考記憶的運作方式。由表1的第二點我們可以知道記憶處于一種知覺-記憶和記憶-知覺的雙重運動中，并且這種運動是綿延不可分割的。因此，真正的時間便是記憶-運動這種時間。這一時間體現為意識狀態不斷的涌現、互相滲透的過程，它既是時間綿延的過程，也是記憶的過程，同時也是時間的自我呈現。德勒茲的時間影像分類正是建立在這種異質性的、非時序性的時間之上。

“潛在”是柏格森影響深遠的概念，德勒茲正是被柏格森的潛在概念所啟發，建立關于時間影像的3個符號以及“虛假的強力”等論述。潛在也與記憶有關，由表1的第6點可知，潛在可以被分為3個面相。第一，潛在是那些處于記憶中不活躍的影像，但是它們隨時有可能為現實的意識所召喚出來。第二，潛在是尚未被知覺的影像，也就是純粹知覺。第三，記憶的反射與擴展。在柏格森看來，現實影像都會有一個與之相對應的潛在影像，如同我們都會在鏡子中找到對應的我們一樣。

潛在是真實存在但尚未演變為現實的部分。對電影而言，大部分線性敘事實際上是一種閹割了“潛在”的操作，同時被抹去的還有對潛在的感知，也就是精神創造的過程。圖集或數據庫則保留了開放性和豐富性。開放性和豐富性是圖像這種模擬的再現媒介優于離散的文字媒介的特點。

德勒茲在《影像2：時間影像》里創造性地提出了“晶體影像”這個概念，以此闡述時間的生成過程。他所說的“晶體”指的就是這種能夠直接顯示精神意義上的時間的影像畫面，不再顯示來自感知-運動的間接影像。晶體不是分割時間，而是重新支配時間對運動的從屬關系。這種時間-影像在時間層面被德勒茲分為了三種面向：現在尖點、過去時面和虛假的強力。我們在《去年在馬里昂巴德》里可以看到這三種時間的重構、替代和相互包容。“男人X處于過去現在的狀態，而女人A處于未來現在中，她對X的話將信將疑，不斷跨越著過去現在和現在兩個尖點中，猶豫著是否要真的和男人X離開這個迷宮般的酒店，前往那個叫馬里昂巴德的地方。”[8]影片就是包含了這三種時間并存狀態，讓敘事變得復雜和虛幻起來，其實我們并不知道他們是否真的認識，又是否真的存在這樣一個叫做馬里昂巴德的城市。這也可能就是作者導演的目的，去除真實性，在這種生成的過程中產出一種虛擬的強力。同樣有這種特點的影片還有很多，比如大衛·林奇的《內陸帝國》，里面沒有真實的人，只有“看上去是很多個人”的人。這里涉及的已經不僅僅是電影敘事的問題，而是時間總是使真理的概念陷入危機，使我們真假難分。唐宏峰在評價《蜻蜓之眼》時也說，“真實世界與肉身存在即刻變為影像，而影像已不再是‘不在場的在場，我們只能把它理解為就是在場/真實本身。影像與世界難分彼此。”[5]

三、生命影像：數據庫電影的非人類中心主義視角

德勒茲認為凡是能夠自己呈現一種時間性、不再受運動控制的物質都是一種“有生命的物質”，物質擁有自己的眼睛，其本身就是一個有生命的東西，它能夠自己感知。德勒茲不僅把電影看作一種表達故事的方式，而且認為電影這種形式改變了思考的可能。因為電影這種沒有感知主體的影像卻能讓人產生知覺對此進行感知，證明我們能夠利用電影來思考一種與人眼無關的觀看模式。德勒茲在他的兩本電影著作中，都表達了他關于生命權力的主張：它應該是超越人類的，可認識的形式。在他看來，維爾托夫是一個“被物化了的攝影師”。他主張我們需要竭盡全力做到讓自己化為攝影機，克制主觀能動性，按照“物質微粒”的觀看方式，按照“純粹感知”的方式去拍攝影片。

在《數據庫電影敘事：一種操作性的媒介圖解》中，韓曉強談到，數據電影的敘事主體未必是計算機，而是可以介乎于人機之間， 它可以通過機器進行符號操作，也可以將人變成機器進行操作。也就是說二者體現出一種媒介間性，作者成為一個機器代理人。在徐冰的《蜻蜓之眼》中，那些監控影像所構成的影片也類似一種非人的大腦所表現出的敘事。徐冰自己強調：“監控只有一個眼睛，而沒有大腦，這些監控影像指向了一個非人的大腦，但是其實它并沒有一個能控制這些影像的主體，而是可以任意地去闡釋這些影像。所以在這個意義上，蜻蜓之眼是一個不可能的大腦。”[6]

《持攝影機的人》是馬諾維奇認為最能體現數據庫想象力的作品，是創作者依據某種邏輯建立的各項序列。《持攝影機的人》的攝影師考夫曼用一架肩扛攝影機開始了對一個城市的游走拍攝。由黎明中的清潔工，到送報紙的郵差，再到在長椅上睡覺的人們……。這部影片描繪了迎來新時代的蘇聯城市景觀圖。整部片子沒有敘事沒有解說沒有演員，全部取自鏡頭之眼的“純粹感知”，排除了一切人的主觀因素而用一種客觀的方式紀錄畫面。也就是說，雖然是由攝影師考夫曼去拍攝的，但是在維爾托夫那里，攝影師其實是作為一種“物質-人”而存在，它和攝影機在物質層面上合二為一，按照物質與物質之間的作用與反作用的邏輯進行觀看。[9]如果說維爾托夫這樣的做法還有一定主觀性的話，那么全部由監控素材拍攝的《蜻蜓之眼》則是完全符合了一種機器之眼的觀看方式的影片，也就是在一種德勒茲邏輯上的“純粹感知”在運行。

數據庫此時的優勢便一覽無余：依據豐富的展示性，去除故事性，去除人類性。用一種非人類中心視角去拍攝影片，影片自身就處于一種能夠感知、擁有生命的狀態。馬諾維奇也在作為新媒體的電影這一節中說道：“如果說電影在時間采樣之后，仍然保留了線性順序，那么新媒體則全然摒棄了這種‘以人類為中心的呈現方式。”[4]67在數據庫電影中，成品電影是一種重要的電影形態，它完全基于已有影像，通過再媒介化的形式去重構一部作品，《蜻蜓之眼》《鐘》均是如此。當然，“作者缺席的現象似乎與互聯網時代的用戶生產內容的生態有著密切的關聯。”[10]這樣的作品缺少了作者的存在，無所謂作者的概念和意圖，如安迪·沃霍爾所說：“人人都是藝術家。”在這一含義下，既成品電影顯然可以歸為更加廣泛的“當代藝術”的歷史序列。

參考文獻：

[1] 李迅.數據庫電影：理論與實踐[J].北京電影學院學報，2017（01）：48-54.

[2] 韓曉強. 數據庫電影敘事：一種操作性媒介圖解[J].當代電影，2021（01）：68-76.

[3] Roman Jakobson & Morris Halle.Studies on Child Language and Aphasia[M].The Hague： Mouton Publishers，1971：49.

[4] Lev Manovich. The Language of New Media[M].Cambridge，MIT Press，2001.

[5] 唐宏峰.圖集熱與元媒介——關于《蜻蜓之眼》的媒介分析[J].北京電影學院學報，2019（10）：17-23.

[6] 徐冰，唐宏峰，李洋.從監控到電影——關于《蜻蜓之眼》的對話[J].當代電影，2019（04）：132-136.

[7] 周冬瑩.趨向詩意電影的《長江圖》與《路邊野餐》[J].電影藝術，2017（03）：82-88.

[8] 周冬瑩.影像與時間：德勒茲的影像理論與柏格森尼采的時間哲學[M].北京：中國電影出版社，2012：187.

[9] 徐輝.“電影眼”的新啟示：吉爾德勒茲之“純粹感知電影”的創造邏輯[J].現代傳播，2020（01）：104-110.

[10] 明朝.電影作為現成品——既得影像電影的基本模式與美學特征[J].北京電影學院學報，2020（02）：46-59.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

Concepts of Database Film and Its Philosophical Connotations

ZHAO Bin， XU Bowen

（Institute of Chinese Film Culture， Beijing Film Academy， Beijing 100088，China）

Abstract：Database film is a kind of artistic style， a type of narrative pattern， a convention of aesthetic perception， and a certain logic that focus on demonstration rather than narration， and it is a kind of discourse practice that may produce more rich rhetorical effects and poetic connotations. As a mode of thinking， it distinguishes itself from the traditional linear narrative in "ontology" to some extent， except it is related to the style of contemporary narrative discourse. Database film acquires itself a state in which it can perceive and possess life with its non-anthropocentric perspective.

Key words：database film; Structural linguistics; images of life; images of time