生殖崇拜對太昊陵廟會音樂文化的建構

摘 要：河南淮陽太昊陵廟會是以祭祀“人祖”伏羲、女媧為核心的盛會，集信仰、休閑、商貿于一體，日積月累形成“祈福祭祖、求子還愿”等儀式活動。在廣闊的廟會活動場域中，多處彰顯了兩性對峙、兩性融合、兩性置換等現象，而且這些表象背后又隱匿著諸多的地方性思維，是“局內人”生殖崇拜、祖先崇拜、神靈崇拜等觀念的集中體現。同時在兩性的對峙、融合、置換的過程中，性別身份的選擇又體現了儀式音聲對社會性別的解構與重構。

關鍵詞：太昊陵;生殖崇拜;自然性別;社會性別

中圖分類號：J608

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0103-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.013

太昊陵位于河南淮陽縣城北，以“人祖”伏羲、女媧信仰為核心，同時兼佛教、道教、民間宗教等多神信仰體系。它是華夏子孫“尋根謁祖”之地，集信仰、休閑、商貿于一體。作為華夏“人文始祖”，伏羲位列“三皇”之首，創華夏文明之端，立“龍”文化之根，“功蓋百王、德配天地”，受到華夏百代的敬仰，成為民間日常俗事中的“保護神”;女媧“煉石補天、摶土造人”，澤被后世，成為民間祈求子嗣興旺的“送子神”。在這男、女二神的庇護下當地人安居樂業，廟會也逐漸形成對男女兩性祭祀崇拜活動的盛會。因此，在各種“功”①“祈福”“祭祖”“求子”等儀式中不僅“歌舞升平、鼓樂喧闐”，參與者的行為還體現著性別文化象征，多處彰顯兩性對峙、兩性融合、兩性置換等觀念，并以此彰顯性別的自然屬性。同時隨著社會發展，儀式參與者的性別選擇發生了變化，對自然性別格局提出挑戰，重新建構社會性別。因此，本文將從性別的自然屬性與社會屬性兩方面，對廟會音樂活動進行重新解釋，從而揭示廟會文化在歷史發展中的變遷及當下存在的原因。

一、廟會參與者的性別選擇與變革

傳說伏羲、女媧是人面蛇身的兄妹，二人“滾磨成婚、摶土造人”，成為人類最早的“始祖”。當地人把他們作為“男神”“女神”進行祭拜，祈求諸事和順，盼望子嗣興旺。由此，廟會以香僮為主的“功”儀式，以齋公為主的“祭祖祈福”“求子還愿”儀式而組成。香僮指對神靈具有忠誠的信仰，家中設有堂口，具有通神、看香、問事、驅邪等特殊能力的人;齋公則是虔誠的燒香念佛之人，不具備香僮的特殊能力。 在各種“功”儀式中香僮演唱“經佛”經佛，即經歌，廟會中敬神拜祖時唱念的民歌小調。《中國曲藝音樂集成·河南卷》認為“經調”（經歌）是寺院僧尼誦唱經文的經調，流落民間后與當地民間小調、故事傳說結合形成的歌唱形式。 ，而“祭祖祈福”“求子還愿”儀式往往伴隨著“鼓樂”進行，儀式結束后大多進行酬神娛人的“擔經挑”歌舞表演。“擔經挑”是一種生殖象征的原始樂舞，具有歌舞樂三位一體的綜合性。詳見：董勝強《民族音樂學視閾下“人神共舞”的詮釋——淮陽太昊陵廟會樂舞文化研究》，星海音樂學院學報2017年第2期，第46-55頁。 對于儀式中“歌、舞、樂”的形式、內容、特點在筆者其它相關文章中已做過詳細論述，在此不再贅述，參與者的性別選擇與變革是關注的新視角。

（一）歌唱“通神”中的性別

“經佛”演唱是廟會重要的音聲行為之一，不僅用于“祭祖還愿”的“請神”環節，更體現在“神祇”附體香僮時的“功”儀式中。“神祇”以香僮代言，相互之間進行交流、斗法，同時也進行傳功、勸善、娛樂等活動，并以此彰顯香僮“通神”的法力。田野中，香僮多以女性為主，男性較少，且男性香僮大多存在于酬神獻舞的“擔經挑”表演中，擔任“經佛”的領唱者。在“功”儀式中，香僮是“神祇”的代言人，用“局內人”的話說：她們都是帶靈性的人，身上帶有不同的“體位”（神祇），因此除了香僮本身的性別之外還有“神祇”性別的體現。多數情況下，兩者性別是統一的，筆者的訪談對象葉勝芝稱“姑娘體”。但有時也會出現性別對置，即男性香僮由女性“神祇”附體或者女性香僮由男性“神祇”附體。同時，香僮的歌唱內容也會因“神祇”性別而有不同選擇。如在伏羲、女媧、玉皇大帝、王母等殿宇中演唱的“經佛”必須與其性別、身份相對應，決不能錯位，體現了兩性身份的統一。在午朝門廣場演唱的請各路“神祇”下凡或勸民行善的“經佛”，由于對象性別的綜合性又體現出兩性的融合。

（二）鼓樂“酬神”中的性別

鼓樂并非是完整意義上的民間鼓吹樂隊，僅有一桿嗩吶和一傳笙組成。鼓樂手以男性為主，形式以家庭組合最為常見，有父子、叔伯、兄弟、夫妻等，女性樂手相對少于男性。這種鼓樂形式主要運用于“祭祖祈福”“求子還愿”等儀式當中，不同儀式參與者的性別遴選也不相同。“祭祖祈福”儀式一般以團隊進行，民間稱為“龍華會”“龍華會”也稱“花籃會”，當地民間自發形成的香會組織，由香僮召集參加每年的祭祀活動。詳見：董勝強《“癲狂者”的歌——淮陽太昊陵廟會音樂文化探究》，南京藝術學院2016年碩士論文，第20-21頁。 ，成員以中老年女性為主。“求子還愿”儀式分為“求”與“還”兩個環節，鼓樂一般只用于“還”的儀式當中，但在“求”與“還”環節中參與者有著細微的性別差異。在“拴娃娃”的求取中，求子者（中老年女性）在香僮（女性）的帶領下前往太昊陵顯仁殿“女媧娘娘”金身前求取娃娃，之后還會到顯仁殿左后側摸“子孫窯”“子孫窯”是太昊陵顯仁殿左后側基座上的一個小洞穴，是遠古生殖崇拜的遺俗證明，按當地習俗摸子孫窯可以增強女性的生育能力。詳見：梁奇、劉紅玲《淮陽伏羲女媧神話的生殖崇拜及其演化》，河南師范大學學報（哲學社會科學版）2020年第2期，第113-119頁。 ，為自己的求子加上“雙保險”。“搶旗桿”是另外一種求子形式，求子者仍為上述中老年女性，相比“拴娃娃”更為簡單，只需要求子者到“人祖”墳塋東側搶取“還原者”送還的“旗桿”即可。“旗桿”儀式分為“豎旗桿”與“搶旗桿”，豎旗桿是指求子如愿后送還的旗桿，“搶旗桿”是求子者將別人送還的旗桿在拿回家，體現兩性生殖崇拜。詳見：董勝強《“癲狂者”的歌——淮陽太昊陵廟會音樂文化探究》，南京藝術學院2016年碩士論文，第29-30頁。 與兩種“求取”行為相比，“還愿”儀式更為復雜，且有鼓樂伴隨，“還愿”隊伍也很龐大，基本全家出動，但孩子的爺爺、爸爸必須有一人到場或者同時到場，而非單純的女性“求子者”。

（三）歌舞“娛神”中的性別

在太昊陵廟會的各種儀式當中，無論是“通神”還是“求神”“酬神”，執儀者或祈神者都要彰顯“人神同在、人神同樂”，而這種活動通過一種娛神性、象征性的歌舞“擔經挑”來完成。這種歌舞形式一般有自己的成員，常常依附于“龍華會”（有些“龍華會”也稱“花籃會”）。屠金梅博士訪談桂李莊經挑隊時劉鳳蘭說：“俺不要男的，要男的有人說閑話”[1]，所以經挑隊最初都是女性。隨著鄉村人口結構的變化及思想觀念的轉變，而筆者田野中發現經挑隊開始吸納男性隊員，主要協助承擔經挑隊道具的搬運、開場鑼鼓的伴奏等工作。因此，當前“擔經挑”的成員仍然以女性為主。

二、廟會儀式場域中的性征隱喻

太昊陵廟會主要頌揚“人祖”伏羲、女媧的功德，其中最重要的是生殖崇拜，讓人們從男女兩性的角度體悟到人類繁衍的過程，突出男女兩性在人類生產活動中的重要性。因此，廟會活動也以“祭祖求子”為主題，儀式音聲活動中充斥著豐富的性征隱喻。

（一）儀式器具中的性征

如前文所述，求子儀式主要包括“求”與“還”兩個環節。在“求”的過程中“摸子孫窯”就是一種性征文化的大膽流露。借助女媧“摶土造人”的生育能力，“子孫窯”成為“局內人”心中延續香火的“神窯”，婦女扣摸“子孫窯”可以增強生育能力，傳宗接代。趙國華認為“在遠古時候，圓形的環、圓形的玉璧，與橢圓、正圓形的祭壇相一致，都表現了初民對女陰的崇拜。圓成了女陰和女性的象征”[2]319。 “子孫窯”不僅是圓形的，而且有深度的延伸，恰似女陰的象征，扣摸“子孫窯”即是模仿男女交媾的動作，是一種對女性生殖崇拜的象征。同樣，在“還”的過程中也有性征模仿。“豎旗桿”儀式中，“旗桿”由“木棍兒”與“梯形體方斗”兩部分組成，通體染成紅色或者用紅紙包裹，“‘木棍兒即是男性生殖器的象征，而‘方斗則是女性生殖器，‘木棍兒由‘方斗中間穿過寓意男女交合之意”（圖1、圖2）[3]。對于旗桿通體紅色，太昊陵顧問張云生解釋為：紅色是中國的吉祥色，既可辟邪，又寓意吉祥如意。而郭沫若認為“一些近代仍處于原始社會階段的氏族部落中，有的認為紅色代表鮮血，是生命的來源和靈魂的寄生處”。[4]趙國華介紹半坡先民對小孩實行甕棺葬時，覆蓋甕棺孔的陶片涂紅色象征女性的經血。[2]397因此，旗桿通身涂紅應寓意經血，是一種生殖象征。至今當地嬰兒出生“送粥米”儀式中還有送“紅雞蛋”的風俗。

（二）儀式音聲中的性征

廟會儀式音聲景觀是一個嘈雜的境域，但“笙笛合鳴”的鼓樂伴奏不可或缺。關于鼓樂功能與象征，筆者認為：它體現著“局內人”崇佛拜神的觀念，象征著人神同時在場的身份認同。[3]但在近期的再次訪談中，受訪人丁永峰對鼓樂中的嗩吶解釋到：桿子是“男根”，銅碗是“女陰”，二者套在一起才能“發聲”（同“發生”），在“祭祖求子”這種特定的儀式中，只有男女交合才“生產”，才能祈求祖先賜予子嗣。丁永峰（男），周口市淮陽縣大連鄉代廟行政村前丁樓，訪談時間：2020年8月25日;訪談地點：太昊陵羲皇文化廣場。 無獨有偶，《釋名》中有“笙，生也，象萬物貫地而生”[5]。因此，“笙”與“生”相通，如草木破土，萬物生長。“笙”又名葫蘆笙，由葫蘆演變而來。葫蘆多子，生育力強且形如孕婦肚子。故《詩經·大雅·綿》中有“綿綿瓜瓞，民之初生”[6]之說。同樣，在朝祖儀式中酬謝伏羲、女媧功德的歌舞“擔經挑”，最初裝飾黑衣、黑褲、黑鞋，頭頂一條五尺長的黑紗（至今王店鄉大許樓村經挑隊仍保留這種裝束），這也與生殖性征有關：先民“尚黑”，男女兩性的乳頭、乳暈及生殖器都有著色素沉著，并以此吸引對方，[7]先民也以“玄鳥”或“烏”作為“男根”的象征。[8]因此，黑色裝束就是對生殖崇拜的一種強化。典籍記載伏羲、女媧為兩條龍（人面蛇身），舞者包頭的黑紗即象征龍尾巴，表演時舞者背對交叉而過時要求黑紗相交即是象征兩龍“交尾”。

（三）儀式附件中的性征

太昊陵廟會中的性征隱喻是一個綜合體系，不僅表現在相關的儀式音聲中，廟會儀式的附屬飾物也充分體現了生殖性征。無論是祭祖還是求子還愿儀式，執儀者都要先經過八卦臺，然后繞陵。相傳伏羲“八卦”與女性生殖有關，“八卦”原始含義是“數”（“乾、兌、離、震、巽、坎、艮、坤”對應數字為“1、2、3、4、5、6、7、8”），而“數”代表原始的“魚祭”中魚的數量，而魚的形狀與女陰相似，是女陰的象征。[2]60-90郭沫若先生指出“畫一以象男根，畫二以象女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽、剛柔、天地的觀念”，是古代生殖崇拜的孑遺。[9]“豎旗桿”儀式必須將“男根”象征的“旗桿”送到陵墓旁，陵墓的主體為圓形，圍繞陵墓四周又用水泥砌成四方形高臺，從空中俯瞰形成了“方套圓”的圖形，此寓意為“天圓地方，地為陰，天為陽，象征陰陽調和，滋生萬物”此說法源自太昊陵管理中心辦公室主任吳建國（男）;訪談時間：2015年8月17日;訪談地點：太昊陵管理中心辦公室。 ，這與中國傳統的“天父地母”觀念正好吻合。此外，“圓形”象征“女陰”，“方柱體的玉琮，與倒梯形、長方形、正方形的祭壇相一致，都表現了初民對男根的崇拜。方成了男根和男性的象征。”[2]319由此，方圓相套的圖形可以理解為男女合體、繁衍后代。另外廟會的吉祥物泥泥狗（又稱陵狗），由泥捏制而成，通身以黑色為底蘊，然后用紅、黃、白、綠、粉五色構圖，它們身負象征女性生殖器的圖形（圖3），雙頭狗、雙頭猴、猴頭燕、猴騎狗等泥玩則暗示交合，突出生殖的觀念。[8]

三、廟會文化對“局內人”的性別構建

關于性別研究，學界集中在“自然性別”（sex）與“社會性別”（gender）兩方面。“自然性別”是指男女兩性在生理結構上的差異，成為早期人類學考察的對象，音樂學研究關注“自然性別”對音樂作品的分析、創作、表演。隨著女性主義運動的深入，特別是闡釋性人類學的出現，學者傾向于從特定的文化環境及兩性“自然性別”差異的基礎上對人類的社會行為內涵進行反思，并以此規范人們的社會行為，[10]從“社會性別”的角度考察音樂與文化的關系。太昊陵廟會文化則同時展現了這兩種性別，從諸多方面對“自然性別”進行強化，如儀式展演中鞏固男、女兩性各自的生理屬性;同時在某些方面，廟會文化又對“自然性別”提出挑戰，重構現實的“社會性別”。

（一）“自然性別”的強化與根源

在太昊陵廟會儀式音聲中，“局內人”對男女的性征文化進行強化，并以此凸顯兩性的生理差異，對兩性的“自然性別”進行深描，其核心目的體現了“局內人”的生殖崇拜觀。德國哲學家叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）認為：“生殖是所有生物的終極目的和最強的本能，惟其如此，意志才能征服死亡。并且為了確保這種對死亡的征服，生殖的意志總是置于理解或反省所能控制的范圍之外”[11]。因此，廟會大肆宣揚男女兩性的性征文化，甚至完全摒棄了中國人諱莫如深的“性話題”。這種對“自然性別”的強化，究其原因可以從三個方面來看待：一是廟會的歷史文化。太昊伏羲氏經考古發現處于新石器時代晚期，是一個由母系氏族社會向父系氏族社會過渡的時期。母系氏族社會先民們過著“只知其母、不知其父”的生活，先民產生了對女性生殖的思想崇拜。廟會中的“拴娃娃”“子孫窯”“八卦臺”“泥泥狗圖案”就是女性生殖崇拜的文化遺存。隨著社會的發展，人們又逐漸認識到男性在生殖中的重要性，于是又開始了男性生殖崇拜，這在“豎旗桿”儀式中體現出來。但是這些儀式仍不足以表達人們對生殖的崇拜，還要從各個方面進行模仿，如對“生產”的模仿，使用笙和嗩吶表達對“生產”的渴望。使用“旗桿”“擔經挑”的舞步、“扣摸子孫窯”等動作來表現“生產”動作。通過性征強化“自然性別”，并以此表達對祖先的生殖崇拜思想。二是“局內人”的生存環境。太昊陵所處的陳地（淮陽周邊）自古以來就是兵災、水患、疾病的高發區，人們對死亡的抗爭從未停止。即使到了近代，不可抗力的災害有所減少，但由于陳地是天然的糧倉，雨量充沛、土地肥沃為農耕經濟發展提供了先天條件。農耕經濟的發展離不開充足的勞動力，人類自身的“生產”成為社會發展的動力。三是思想觀念。正是歷史文化的浸染、生存環境的限制，“局內人”形成了一種地方性的思想觀念。他們堅信“多子多福”“人多勢大”“早生兒女早得繼”的思想，甚至民間還有“五男二女”是積德的說法。[12]由此可見，“自然性別”強化的根源在于“局內人”對“生產”的追求，恩格斯認為“一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必須的工具的生產;另一方面是人類自身的繁衍”[13]。“生活資料的生產”促進生產力的革新，推動社會制度的完善，奠定人類存在的基礎;“人類自身繁衍”的生產為社會生產提供勞動力，奠定了人類延續的基礎。

（二）社會性別的維持與抗爭

廟會被視作原始宗教之一，美國人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz，1926-2006）將其中的各種行為看作是現實生活的展現，把儀式稱為一種“文化表演”（culture performance）。因此，廟會中的各種行為必定與社會行為密切相關，就其中的性別選擇來說，它在各個方面不僅維持現存的社會性別格局，同時也挑戰這種現存格局。

太昊陵廟會無論是個體性做“功”儀式的歌唱，還是集體性“祭祖求子”還愿儀式的“擔經挑”舞蹈，參與者都以女性為主。正如法國哲學家波伏娃（Simone de Beauvoir，1908—1986）所說：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”[14]，因此這些儀式活動中的性別構成是一種社會性的選擇。這體現在三個方面：其一，在三種做“功”儀式中都是“神靈”借助香僮的歌唱向信眾傳達自己的意志，其中大部分內容是勸人向善、孝順父母、吃齋念佛等內容，具有較強的勸誡性，這同女性在鄉村生活中的社交角色有重要的聯系。在約定俗成的“男主外、女主內”的鄉村社會中，左鄰右舍的家長里短矛盾一般都由女性做調解者，為鄰里間的和睦起到重要的作用，這使女性的社交技巧得到提高。同時由于女性特有的陰柔之美，使她們很容易與人接觸，進行心靈溝通。在“功”儀式中，無論是香僮還是信眾都有著相似的坎坷經歷，因此她們才求助于“神靈”，女性的情感性也為她們相互間的交流奠定了基礎。因此，即使是為數不多的男性香僮在做“功”時也多由女性“神祇”附體，目的就是讓做“功”達到最佳效果。其二，“龍華會”（花籃會）女性成員身份除了上文提到的便于管理、不遭到群眾非議等因素外，更重要的是這種集體性活動能給鄉村社會帶來和諧穩定：

“擔經挑”的成員一般都來自于同一個村莊，在這種特定的鄉村環境中，最難以調和的矛盾往往發生在鄰里、婆媳、妯娌之間。而“擔經挑”酬神祭祖這種活動將全村的許多人凝聚在一起，好多經挑隊中也不乏有婆媳、妯娌同在的局面。因此，在平日的演出及排練中，歌舞活動明顯調節了村民之間的人際關系，使許多矛盾在無形中化解，小到家庭和睦、大到社會和諧，“擔經挑”起到了融合社會的作用。[15]

因此，參加“擔經挑”的女性都得到了家庭支持、社會認同。其三就是“求子”中“求”與“還”過程中的性別變化。“求”的過程中只有中老年女性參與，以“婆婆、母親”的身份為“媳婦、女兒”求子，執儀者也是老年女性，用“局內人”的話說：她們都是“過來人”，自然熟悉“生產”之道。另外，在鄉村社會中女性久婚不孕并不是一件光彩的事情，何況年輕人出于羞怯的原因也不愿親自拋頭露面，因此中老年女性參與“求”也就順理成章。更重要的是這一求助過程最后的契約只是口頭承諾，并無實質性的財物兌現。而在“還”的過程中，家庭主要成員粉墨登場，男性成為儀式的重要人物。“求子”心愿完成就必須兌現“求”時的承諾，上香擺貢、請鼓樂隊酬謝神靈這一系列活動都需要有財物的支撐，可見男性對鄉村社會家庭的主導性充分顯現。因此美國學者瓊·W·斯科特（Joan Wallach Scott）認為“社會性別是一種代表權力關系的主要方式”[16]。

廟會中的儀式音聲不僅僅維持現存的性別格局，在同樣的活動中又具有一定的反叛性，對鄉村社會男性主導的地位提出挑戰。在三種做“功”形式中，香僮歌唱的“經佛”大多是根據地方曲調即興創編，旋律不僅優美動聽、符合當地人的聽覺審美，歌詞還要押韻和仄，特別是內容必須符合香僮附體“神靈”的身份與當時所處的境域，其形式類似于“花兒”。“局內人”認為只有大智慧者才能擔當此重任，廟會活動中香僮成為“智者”的化身，受到信眾的敬仰，訪談中她們也流露出無限的自豪感。[17]同樣的感受也出現在酬神歌舞“擔經挑”的表演中，從前“擔經挑”一般被視作封建社會的“遺形物”，人們對其敬而遠之。隨著“申遺”成功，“擔經挑”實現了華麗轉身，由“封建糟粕”變成了“傳統文化藝術”，“擔經挑”舞者成為“非遺”傳統的弘揚者、傳承者。因此，在這些以女性為主的儀式音聲中，她們的地位得到信眾、家庭乃至社會的認同，擺脫平日“男主女輔”的農耕社會地位，摒棄羞怯之情，衣著整潔、光鮮亮麗，在信眾簇擁下鶯歌漫舞，盡情地展現主人翁的姿態。從這個角度來看，廟會儀式音聲活動為她們重新構建了一種社會秩序，對男性的權威發起挑戰。在新的秩序空間中，充分展現了女性的社交智慧與“通神”法力，也強調了女性的主導性，而男性只能處于從屬地位。

結 語

太昊陵是祭祀華夏“始祖”的圣地，在“局內人”的心目中有著重要的象征意義。伏羲、女媧兄妹二人“滾磨成婚”成為人類最早的男、女祖先，隨著人類對生殖現象的認知，在不同時期形成了不同的性別崇拜，其終極的原因是對人類生殖、繁衍的渴望。因此，在各種祈求人財兩旺的儀式活動中處處彰顯了不同的性征隱喻，從而強化男、女兩性的自然性別，突出兩性的自然社會功能。但是另一方面，各種儀式的參與者又有不同的性別選擇與變遷，從兩性對峙、兩性融合、兩性置換等現象中創建了另外一套權力體系，突出女性在這一特定場域中的主導性，顛覆男性權威提出的價值觀，挑戰農耕社會中“男強女弱”的社會格局。總之，廟會的生殖崇拜觀念在自然屬性與社會屬性兩個方面對“局內人”的性別進行解構與重構，在特定的“小傳統”中塑造了獨特的性別觀念。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

Functions of Fertility Worship in the Construction of Music Culture of Taihao Mausoleum （Taihao-ling） Temple Fair

DONG Shengqiang

（1.School of music， Nanjing Art College， Nanjing 210013， Jiangsu， China;

2. Yellow River Institute of science and technology， Zhengzhou 450063， Henan， China）

Abstract：The temple fair of Taihao Mausoleum （Taihao-ling） in Huaiyang city， Henan Province， is a grand event centered on offering sacrifices to “ancestors of human beings” Fuxi and Nyuwa. Integrating belief， leisure and business， the ceremony activities of “praying for blessings， offering sacrifices to ancestors， praying for children-bearing and fulfilling old vows” have been formed over time. Many phenomena such as gender confrontation， gender integration and gender switch are manifested in the vast field of temple fair activities， which contain many local thoughts， epitomizing the worships of fertility， ancestors and deities. Moreover， the choice of gender identity in the process of confrontation， integration and switch reflects the deconstruction and reconstruction of social gender in ritual music.

Key words：Taihao Mausoleum （Taihao-ling）; fertility worship; biological sex;

social gender