不識廬山“真”面目

胡曉東 包悅力

摘 要：音樂民族志的書寫，旨在全方位展示人類音樂文化的多維狀態與豐富內涵，從業余民族志到科學民族志，從實驗民族志到反思民族志，音樂民族志書寫在求真欲的引導下，走過了從本質主義（“發現”）到建構主義（“發明”）的探索路向。其中大致可由外而內，再由內而外分為三重境界：其一，客位的“真”，即研究者以科學的范式探究想象的本質意義上的“真”，忽略了文化的主體性意義;其二，主位的“真”，強調音樂文化的主體性與主體間性，盡量趨近音樂文化的內核，以近真的態度揭示文化主體的思想觀念與情感體驗，架設起局內與局外的橋梁;其三，共在場的“真”，書寫者跳出既有文化閾限，關注主客體共謀建構的音樂文化事項，以反身性、整體性、關系性與開放性為主要的書寫方式重新審視音樂文化，進而展現出音樂文化的多元面向。前者指涉一種局外人的視角，后二者則更多是一種思辯性的學術研究的視角。事實上，音樂文化是一個永恒的動態體系，音樂民族志的終極目標就是持續逼近那個永遠無法絕對言說的“真”，也正因為此，音樂民族志才閃爍著迷人的光彩。

關鍵詞：音樂民族志;業余民族志;科學民族志;實驗民族志;反思民族志;未來民族志

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0087-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.011

民族志（Ethnography）又稱人種志，是民族學的組成部分，是指人類學家在田野調查（Field Research）和親身參與的基礎上獲得第一手資料，并撰寫的該族群文化的描述，以此來理解和解釋社會并提出理論的見解。對音樂文化真實內涵功能意義的探知推動著民族音樂學理念的演化，促進民族音樂學學科史的遞進，隨著人類認知世界的精細化程度加深，更重要的是人類思維模式的多樣化、多元化，以及由此引帶出的表達的多元需求，民族音樂學產生了多個學科分支，按照學科范疇，民族志大致可類分為：音樂民族志、新聞民族志、體育民族志、教育民族志等。其中，音樂民族志作為民族音樂學的分支應用于音樂學，是對“音樂表演形式的描述”或關于“人”的描寫。即在田野工作的基礎上，記述或描寫人類創造音樂的活動方式。它關注音樂文化的特殊性，即人文性、表演性、感性與活態性等。楊殿斛在《西學東漸：音樂民族志在中國》中也曾指出：“民族志描寫人，音樂學描寫聲音，而音樂民族志的描寫不僅是音樂，還超越了聲音的記寫而去表現聲音是如何被接受、制作、欣賞和流傳至其他的個體、族群，去描寫社會和音樂的各種過程。”[1]56可以說“音樂民族志是民族志與音樂學的結合，也可以理解為人類學音樂文化的民族志，是在田野工作個人體驗的基礎上，對人類音樂活動全面的記錄描述。”[1]57音樂民族志在理論與方法上借鑒了人類學的民族志寫作方法，甚至可以說，音樂民族志就是在民族志的語境中發展而來的。

自南京藝術學院舉辦“全國第一次民族音樂學學術研討會”將民族音樂學引介到國內已經四十余載。音樂民族志作為民族音樂學的重要方法，推動著音樂學研究前進。一直以來，我們既有的音樂本體研究，究竟在多大程度上揭示了音樂文化的“真”？音樂研究有沒有回歸音樂本身？也是音樂民族志一路走來急需解決的關鍵問題。如今，新文科背景下，為促進音樂學與其他學科的對話交流，音樂民族志帶著對未來民族志書寫和研究視角的展望，通過音樂解讀人們的內心情感，揭示人的音樂行為，并展示一種動態的、變化的真相。“新文科”理念的提出，是基于當前國家政治、經濟、文化建設中急需解決的緊迫問題，并以創造性解決問題為導向，在人本主義精神引領下，倡導學科交叉融合。就目前大部分學科缺失人文關懷的狀況而言，音樂文化的建設也需要更加關注人，關注與音樂相關的多重文化語境。音樂是人的文化，人是音樂的核心，也是音樂民族志關注的中心，音樂作為人類最古老的文化類型，潛藏著人類最原初的思想情感，然而，不同歷史時空語境下，人類對文化意義的理解差異萬殊，“真”相難辨，音樂民族志書寫的終極目標就是持續逼近那個永遠無法言說的“真”。因此，新文科視野下的音樂民族志書寫旨在不斷反思音樂在多重文化語境（語境化、去語境化、再語境化）下的多維意義，以反思的自我民族志探究音樂文化的整體內涵與社會功能，由此體現音樂民族志書寫的進階和路向。

北京大學高丙中教授將民族志分為三個發展時代：第一個時代是“自發性的、隨意性的和業余的”;第二個時代是“由業余時代走向專業化時代”;第三個時代則是強調反思與實驗性的人類學民族志寫作方法。[2]36為了全方位地認識音樂文化，音樂民族志在中國的發展也形成了屬于當代中國的方志集成、科學民族志、實驗民族志三種類型。民族志為了對異族文化有全面、客觀的認識，經歷了不斷求“真”的過程，高丙中先生的闡述實際上揭示了民族志逼近文化之“真”的三個重要境界：其一，客位的“真”，即研究者以科學的范式探究想象的本質意義上的“真”，這一階段的書寫注重田野調查者的感受，強調學者的第一視角，忽略了文化的主體性意義;其二，主位的“真”，為進一步貼近強調音樂文化的主體性與主體間性，盡量趨近音樂文化的內核，以近真的態度揭示文化主體的思想觀念與情感體驗，架設起局內與局外的橋梁;其三，共在場的“真”，書寫者跳出既有文化閾限，關注主客體共謀建構的音樂文化事項，以反身性、整體性、關系性與開放性為主要的書寫方式重新審視音樂文化，進而展現出音樂文化的多元面向，充滿著反思民族志的意味。此三重境界亦可分為兩種視角：前者指涉一種局外人的視角，后二者則更多是一種思辯性的學術研究的視角。

一、客位的“真”

如前所述，民族志在發展過程中經歷了三個階段，即業余民族志→科學民族志→實驗民族志，前二者所表現出來的書寫目標皆指向一種客位的“真”。業余民族志是來自于旅游者、殖民地官員、傳教士和商人等在航海發現和殖民遠征時代觀察異國土著生活所寫下的隨筆式的雜記。《徐霞客游記》[3]和《馬可波羅游記》[4]是業余民族志的代表作品，《徐霞客游記》記寫了徐霞客游歷南方大部分少數民族聚居區的情況，對少數民族村落、部落都有較為全面的記錄，其中包括環境、生計、傳統技藝、經濟、社會結構、政治、宗教、科學知識、藝術、生命周期等方面;《馬可波羅游記》中作者描繪了不同國家的盛況，但書中“根據曾經到過這里的人告訴我們”一句話足以表明內容并非所有都是來自作者的一手資料，[5]含有道聽途說的成分。業余民族志作者談論著異族人的行為和儀式，但研究者與研究對象之間未曾謀面，研究對象的生活是否如同研究者所寫也無從考證，由于資料的不確定性引起學者們的反思，業余民族志逐漸被科學民族志取代。

學界普遍認為科學民族志誕生的標志是20世紀20年代馬林諾夫斯基寫作的《西太平洋上的航海者》[6]一書，該書首次對民族志方法做出系統的闡述，取代了業余民族志作者所寫下的雜記。為改善業余民族志資料的不確定性以及無從考證的情況，科學民族志強調的即客觀、細致和實證。馬林諾夫斯基倡導科學民族志要有田野作業、理論或主題、民族志三要素的結合，主要包含這樣一些基本規則：其一，選擇特定的社區;其二，進行至少一年的現場調查;其三，能夠使用當地語言;其四，先從本土的觀點參與體驗，但最終要達成對對象的客觀認識。[7]這些規則在科學民族志時期成為人類學家長期奉行的圭臬。

馬林諾夫斯基提出的科學民族志是學科發展的一大突破，他將民族志范式規范化且逐步引入學科的發展道路。設定的基本規則從地點、時間、語言、人物體驗四個方面將研究者盡量放入當下的語境中，強調研究者本人的田野調查以達到一手資料的可靠性。但馬林諾夫斯基強調的科學性不如說是客觀的科學性。科學民族志的研究者以旁觀的角度觀察異族人在當地的生活，記錄著異族人的生活并撰寫出異族人的整體社會面貌。馬林諾夫斯基宣稱民族志的任務就是要客觀和如實地記錄土著人文化習俗的功能，而不是去臆測這些文化習俗的起源和歷史。但其“客觀”和“如實”只是研究者想象的本質意義上的“真實”，在民族志作品中缺少了研究對象的參與和肯定。例如在馬林諾夫斯基去世后公開出版的日記（《嚴格感覺意義上的日記》）中，他表達了對當地土著生活的不滿，甚至是厭惡，作品中使用的言語夾帶濃烈的個人情感色彩，與他之前發表的著作觀點完全不同。[8]由此可見，在沒有研究對象的參與，研究者又不能排除自身主觀因素影響的情況下，其田野材料的“客觀性”和“真實性”就可以劃上一個問號。包括20世紀40年代出現的《努爾人》，作者普理查德站在客觀的角度看待異族文化，在文中，他稱自己已理解了努爾人的主要價值觀念，并能對他們的社會結構做出真實的概括，甚至在作品中還講述了自己在工作中的感受，添加了大量與自己有關的內容，這樣的行為導致讀者幾乎看不到文化主體，也不會質疑作品的真實性。20世紀90年代的《白族音樂志》[9]，是中國音樂民族志書寫的開端，也是科學民族志在中國的代表作，夾雜著西方音樂志的特色，并與中國的傳統音樂交織在一起，具有濃厚的中國傳統音樂的色彩，這部音樂民族志以“科學性”和“客觀性”為特點，是對一個族群全景式的記錄描述。楊曦帆認為：“《白族音樂志》代表了一種學術態度，即強調科學研究方法強調對史料的掌握，強調對對象的客觀描寫。”[2]38《白族音樂志》關注音樂的歷史源流，也關注民間樂人的生活方式，但客觀的研究方式有可能會將文化主體從語境中剝離開來，也會導致主體與他者自說自話的情況。從記譜方面看，研究者的記譜使用的是西方簡譜或者五線譜，而民間樂人記譜用的是中國傳統記譜法工尺譜，他們未必能看懂對方記寫的譜例，在溝通上就出現了障礙。諸如此類研究還有中國的各大音樂集成，在此不一一贅述。

后現代主義曾批評科學民族志的文本寫作方式使得研究對象的文化習俗成為一種“被展示的文化”[10]。上述民族志就是一種以第三人稱撰寫、以客體為中心、闡釋客位真實性的形式。在沒有文化主體參與的情況下，語言、習俗等都是以不同形式呈現在研究者面前，使得研究者很難領會到其中的真實含義，讀者看到的都是研究者視角下的他者文化，這使得讀者與文化主體之間沒有直接的聯系。人是文化的主要帶動群體，音樂也是文化，在研究文化的時候是不能脫離其主體性的。民族音樂學是基于民族學和人類學的發展而發展的，此學科具有強烈的人文學科屬性，側重于主體與客體的關系，著重自然與人的關系，這進一步說明音樂研究中主體的重要性。

二、主位的“真”

在經歷科學民族志去主體化的書寫之后，學界出現了強調音樂文化主體性與主體間性的實驗民族志，漸次趨近第二重境界——主位的“真”，即盡量趨近音樂文化的內核，以近真的態度揭示文化主體的思想觀念與情感體驗，架設起溝通局內與局外的橋梁。

繼科學民族志以客位為中心的寫作范式后，格爾茲提出了實驗民族志的寫作方法，即把原本被排除在外的合作研究者、田野居民等與民族志相關的人物也納入民族志作者之列，并讓其語言直接進入文本。在20世紀70年代興起的實驗民族志中，出現了與科學民族志不同的三個特征：第一，研究更注重研究者自我的體驗;第二，敘述人稱由第三人稱變成第一人稱;第三，研究的話語權從研究者交由被研究者。[11]

在人類學的實驗民族志中，強調研究對象的話語權是重要目標之一。[10]何明教授提出的“村民日志”就是直接將話語權還給研究對象的一種方式。“村民日志”首先是讓研究對象按照日志的格式盡量詳細地記錄村寨每天發生的事情，再由研究者在村民記錄的日志中做批注。何明教授也說過：人類學家自然獲得的話語霸權使其話語往往成為“多音位”中的強音，在一定程度上不自覺地產生了誘導、干擾、甚至是掩蓋了文化持有者話語的作用，使文化持有者的聲音成為“多音位”中的“弱音”。因此，“多音位”模式實質上是以人類學家的“音位”為主、以文化持有者的“音位”為輔的模式。而“村民日志”的作者則是生于斯長于斯的少數民族村民，是村寨社會文化的參與者和行動者，他們用自己的眼睛觀察本村每天的日常生活，又用自己的語言敘述本村發生的大事小情，[12]這也是何明教授提出“村民日志”的原因。[12]在西方音樂學界，這一時期也留下了幾篇優秀的作品，例如喬治·赫佐格的《玉門印第安人的音樂風格》以及海倫·羅伯茨的《原始音樂中的旋律結構和音階構造》《基于田野考察的關于牙買加民歌變體之研究》。中國的音樂民族志有像人類學的實驗民族志的作品，例如楊民康《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》[13]、沈洽《貝殼歌——基諾族血緣婚戀古歌實錄及相關人文敘事》[14]、楊殿斛《民間音樂消長：鄉民生命意識訴求——黔中腹地營盤社區音樂的民族志敘事》[15]等。其中洛秦的《街頭音樂：美國社會和文化的一個縮影》[16]與以往民族志的書寫方式不同，他以“我”的口吻和視角進行敘述，加入了口述紀實的內容，撰寫出“我”觀察到的美國街頭音樂。第一人稱的敘述方式讓洛秦先生將自己置于美國街頭的語境中，也給了讀者更高的融入感，更能體會到美國街頭音樂想傳遞的情感。沈洽的《貝殼歌——基諾族血緣婚戀古歌實錄及相關人文敘事》也是一個成功的作品，其以基諾族人為實驗對象，實踐沈洽提出的關于民族音樂學及音樂民族志的理論、方法和技術問題的若干構想。在作品中，沈洽用局內人的視角對基諾族人的生活進行主觀描述，還用局外人的視角對基諾族的主要文化進行了介紹，這種與傳統民族志不同的做法向讀者反映了最“真實”的基諾族人生活。但作品中古歌的記譜、古語的翻譯難免會受到作者受過的教育的影響，其表達的含義與基諾族人想表達的含義有所區別。

上述民族志的書寫方式雖然打破了以往研究者的“獨裁制”，但是并未從根本上解決問題，最大的原因在于語言的不一致：其一是方言與官話的不一致;其二是生活語言與學術語言的不一致。方言與官話的不一致會導致研究者在某些情況下不能深刻領會他文化的內涵，而生活語言和學術語言的不一致可能會導致研究者“過度闡釋”他文化的情況，但任何事物都存在兩面性，這種強調“主位”的民族志書寫強調了文化主體的重要性，將文化的“真”又推進了一步。

三、共謀的“真”

隨著時代的變化發展，音樂民族志也在向“真實”邁進，帶有批判和反思性的實驗民族志應運而生。本文敘述的第三重境界——共謀的“真”，即書寫者跳出既有文化閾限，關注主客體共謀建構的音樂文化事項，以反身性、整體性、關系性與開放性為主要的書寫方式重新審視音樂文化，進而展現出音樂文化的多元面向。這主要指以開放的視角將音樂文化看作一個整體，關注主體性與主體間性共在場的研究。

后現代民族志質疑一切的特點促成了第三重境界越來越趨近文化內核的現實。在人類學民族志的寫作中，朱炳祥教授提出的主體民族志首次使用“研究者”“被研究者”“讀者”三種主體重疊的視角，關注共在場的人建構的音樂文化事項。他在《三論“主體民族志”：走出“表述的危機”》[17]中闡述了具體的文本寫作方式：讓作為第一主體的當地人圍繞著他們感興趣的問題自由講述當地的文化及個人的所歷所思，所感所悟。第二主體只是一個傾聽者、記錄者而非引導者、提問者。在民族志寫作中，同樣要求第二主體將這種自由講述直接而系統地編入民族志文本中。還需要交代作者在什么樣的環境與條件中，運用什么樣的理論觀念、采取什么樣的方法進行這項研究，同時也要展示作者“為什么”要進行這項研究，對研究的目的、研究觀點、研究方法及研究結論作出全面的交代，甚至對我們的情性作出交代。作為讀者的第三主體既可以跨越第二主體讀到第一主體呈現的原材料進行直接解釋，又可以讀到第二主體的解釋并進行評論。[17]于此，會減少讀者對民族志作品真實性的疑慮，也會避免研究者個人風格濃厚的情況出現。在音樂民族志領域，《論音樂之于澳洲土著居民生活的影響》在西方掀起熱潮，作者以自身田野實踐為證，批判西方音樂民族志風格化的田野經驗和表述方式，本著質疑一切的態度，推動著音樂民族志的發展。在中國，儀式音樂表演民族志研究就屬于一種對共謀的“真”的闡釋。儀式音樂表演民族志不同以往的民族志，它具有多重視角，既有民間藝人，又有學者，還包含民間多方人的闡述，儀式音樂表演其實是一個交流的文化“場”，多重主體身處其中并進行自我表述，深刻體現出“共在場”的重要性。儀式音樂作為一個獨特而復雜的信仰體系，相對于不同文化主體而言，它具有多重能指與所指，其中既涵蓋了表演者、藝人和村民等文化持有者“局內”的“主位”的文化訴求，又融注了“局外”的研究者“客位”的觀察視角和文化理解，因此，關注主體性與主體間性共在場的研究，是實驗民族志的明智之舉和學術旨歸。學者楊民康對儀式音樂表演民族志作出如下界定：以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在音樂表演活動中如何經由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化模式轉化為音聲表象的過程和結局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。[18]可見，這一界定與美國人類學家梅里亞姆提出的“三分模式”，即“觀念——行為——音聲”，以及格爾茲、賴斯提出的“歷史構成——社會維護——個體創造”的分析模式有異曲同工之妙，強調將整體“表演過程”作為考察音樂發生的元點，借用主位和客位兩種對立的視角，兼顧整個表演的過程，分析深藏于局內人腦海中的音樂結構觀念如何轉換生成各類活態音聲景觀的機理。[19]其實這就是觀念轉換行為和聲音的過程，樂人的音樂觀念、文化理論范式、音樂結構模式、樂制、樂譜等歸屬性模型是如何通過自己的表演而轉換生成對象性模型。在音樂研究中，若力圖接近音樂文化的本真與全貌，就需要研究者和被研究者在真實的文化語境中溝通、協商與共謀。

人們通過地方縣志、古書等記錄了解歷史，但這樣就與“真正的歷史”產生了距離，記錄歷史的人不一樣，記錄就會因人而異產生一些區別，所以“真正的歷史”是很難還原的，我們現如今所做的就是闡釋、接近真實。在音樂民族志研究中，近真的渠道有很多，例如回到歷史現場（古道、驛站、流域、碑帖、實物、圖像等）、深度口述訪談、貼近原生語境等，都是音樂民族志手到擒來的書寫方式。主體民族志和儀式音樂表演民族志都是用不同的方式追尋“真相”，強調共在場的人對當前事物的體驗與感受。在傳統音樂民族志的田野工作中，研究者保持自己“旁觀者”的角色，但田野工作應該是研究者和被研究者之間的互動過程。格爾茲（Clifford Geertz）曾指出，人類學分析不是對已發現的事實進行概念化處理，而是人類學家在理解他人的理解的基礎上，進行解釋的解釋。[20]格爾茲（Clifford Geertz）倡導的“深描”意義注重的就是“主位”和“客位”的互動，強調研究者和被研究者觀念世界的溝通。[20]后現代民族志與傳統民族志不同，以馬爾庫塞和費徹爾提出的“表述危機”為例，后現代民族志作者將表述問題看作他們的首要問題，他們運用不同的方式不停地探索走出表述危機的路徑。[17]在探索新路徑的過程中，實驗民族志強調文化持有者的參與、強調消除傳統的話語霸權、強調主客體共同建構的音樂事項。共謀的“真”，事實上就是研究者“跳進”又“跳出”的反復觀察與反思的過程，意欲跳出個人的學術“閾限”，跳出“廬山”之內，以求全面客觀地觀察與書寫“廬山”之真面目！后現代民族志風格各有不同，方法也各有差別，其反思與批判的特點是“求真”路上的重要探索。

結 語

民族音樂學在中國40年的探索，音樂民族志作為其中最重要的書寫方式，試圖將各類音樂文化置于其真實語境中進行闡釋，闡釋的方式有很多種，其多元書寫旨在全方位展示人類音樂文化的多維狀態與豐富內涵。學術研究貴在求“真”，盡管絕對的“真”不可能完全呈現，但真實性向來被視為民族志的核心問題，從業余民族志到科學民族志再到實驗民族志，音樂民族志書寫在求真欲的引導下，走過了從本質主義（“發現”）到建構主義（“發明”）的探索路向。而我國的民族音樂研究從改革開放以來，從方志性的音樂集成編纂逐步走向音樂人類學學理，再到人類學民族志的文化“深描”，也進行著音樂民族志方法的實踐和探索。音樂民族志在不同時代有不同的“真”，從客位到主位再到共謀，為我們展現了一個多層、多向的學科發展路向。關于“真”，始終都帶著雙引號，是因為我認為對于音樂民族志而言，其孜孜以求的“真實性”事實上是一個持續深入的過程。恰恰音樂的意義是無法恒定的，而是由語境決定的，而語境本身就是一個極其動態化的系統。因此，音樂民族志對音樂文化的闡釋和書寫永遠在路上！而未來民族志的發展，基于后現代民族志，以人文角度出發思考民族志應該如何書寫人類自己的文化，在以人為本的基礎上展望未來文化的發展，站在未來的時空語境中，極力反對科學主義的“真”，并相信存在于眾多主體相疊加的“真”。

真相并沒有標準答案，音樂文化的“真”隨著音樂民族志的發展，盡量趨近音樂文化的內核，“主位”→“客位”→“共謀”的探索視角只是音樂民族志書寫的發展路徑，沒必要進行所謂業余民族志、科學民族志、實驗民族志的人為區分，歷史上之所以曾經有這樣那樣的區分，實際上是由于歷史的語境造成的，或者說歷史的局限造成的。時至今日，我們已經走過那個階段，社會的個人的觀點都已然改變，研究理念和研究方法，應該依據研究對象和研究主體而定。否則我們又落入了科學主義或本質主義的窠臼。民族志就是民族志，只要不離其初衷，盡量趨于真實而全面的書寫，就是好的民族志書寫，這樣也恰恰能體現民族志的多元面向。或許正是在這樣一種學術旨歸的驅動下，當前音樂民族志敏感地捕捉到音樂文化生機盎然的動力系統，巧妙地運用豐富多元的表達方式，旨在素樸地貼近音樂的心聲，再溫柔地傳遞給每一位有緣人！音樂民族志注重多元書寫，有法卻無定法！如果硬要去尋找一種本質的、規律性的書寫，那就偏離了音樂民族志的初心！事實上，音樂文化是一個永恒的動態體系，音樂民族志的終極目標就是持續逼近那個永遠無法絕對言說的“真”，也正因為此，音樂民族志才閃爍著迷人的光彩。不識廬山真面目，只緣身在此山中。何為音樂文化的“真”？依然是擺在所有音樂民族志書寫者面前的首要命題。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

Threefold States in Writing Music Ethnography

HU Xiaodong， BAO Yueli

（Music College of Jiangxi Normal University， Nanchang， Jiangxi 330022，China）

Abstract：The writing of music ethnography aims to illustrate multi-dimensional states and rich connotations of music culture in a comprehensive way with the guidance of seeking for truth which has been through the exploration from essentialism （“discovery”） to constructivism （“invention”） ranging from amateur ethnography to scientific ethnography and from experimental ethnography to reflective ethnography. It can be roughly divided into three states. Firstly， it is the “truth” of objectivity. That is， researchers ignore the subjective significance of culture while exploring the “truth” of imagination with essentialism with the scientific paradigm. Secondly， it is “truth” of subjectivity that emphasizes the subjectivity and intersubjectivity of music culture， approaching the core of music culture to its utmost. It reveals the ideology and emotional experience of cultural subjects with an attitude that is close to truth and sets up a bridge between the internal and the external. Thirdly， it is the coexistence of “truth”. That is， the writer can focus on the music culture co-constructed by the subject and the object by breaking through the existing cultural thresholds and thus it can reexamine the music culture with reflexivity， wholeness， relatedness and openness as the main writing way to illustrate the multiple dimensions of music culture. The first point is from laymens perspective， while the latter two are more of a critical academic perspective. Music culture in fact is an eternal dynamic system， and the ultimate goal of music ethnography is to keep approaching the “truth” that can never be put in definite words and thereby it renders music ethnography a shining glamour.

Key words：music ethnography; amateur ethnography; scientific ethnography; experimental ethnography; Reflective ethnography; future ethnography