音樂作品的“原作”在哪里？

陳諾

摘要：20世紀90年代左右，國內引發了一陣討論“音樂存在方式”問題的熱潮，大體上可分為兩類——“音樂的存在方式”和“音樂作品的存在方式”，而本文的重心在于探討“音樂作品的存在方式”及音樂作品的“原作”。時至今日，該問題仍舊未達成學界的共識，但各學者的認知逐漸明晰。本文通過概念界定以及歸納總結各家觀點，進而分析了音樂作品的“原作”何以存在。

關鍵詞：音樂作品? 存在方式? 原作? 茵加爾登? 意向性

中圖分類號：J0-05??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）11-0183-03

自古以來，有關“音樂藝術究竟什么”？或“音樂藝術之存在方式”的問題，一向是音樂家尤其是音樂理論家關注的中心。音樂的發生伴隨著時間的流逝，作為一種“時間藝術”，其存在方式就注定與它類藝術不同。就如美術作品來說，它切切實實地存在于紙張之上，而音樂，則是以在時間中流逝的形態存在。20世紀中期，波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾登第一次提出“什么是音樂作品？它如何存在”這一問題，之后人們才開始對“音樂的存在方式”這一命題重視起來。直到現在，這一命題也無法得到定論。但是越來越多的學者參與討論，也從側面反映出我國音樂美學這一學科，目前正朝著越來越蓬勃的方向發展。

一、“音樂作品”是什么？

要想了解音樂作品的存在方式，首先我們要對“音樂作品”的概念做一個定義——而關于這一概念，學界就有不同的看法。

茵加爾登對于“音樂作品”就有其定義：

音樂家在持續一段時間的創造性勞動過程中創造他的作品，結果創造出的某種東西，即音樂作品。聲音、音、外在秩序的聲音結合以及各式各樣的沙沙聲和敲擊聲……構成任何一部作品結構的最重要的成分。

還有馬雷舍夫對“音樂作品”的定義：

它是演奏者所創造的符號結構體，與聽眾對這些結構體解釋的結果而產生的，反映了作曲家所思考的本質，一致表現多樣的特殊生活內容的那些意義大量變體的統一。（特別聲明，講的是指歐洲專業音樂作品以及社會功能的形式。）

有的學者則認為，“音樂作品”即指西方藝術音樂，具有創作、表演與欣賞這一過程。并提出“音樂作品”的本質是由相互滲透的若干本質屬性所構成的有機整體，而本質屬性——主要特征有如下幾點：（1）它是人類創造的一個既與現實世界相區別又相關聯的精神世界——藝術世界;（2）它既是一個存在于我們之外的客體，又是具有主體性的客體;（3）它的意義具有二重性——語義學意義和美學意義，表現為形式美創造的意義與內容上表達愿望的意義;（4）它需要通過表演，即二度創作才能感性化地加以呈現;（5）行為方式具有直覺性特征;（6）中性化的存在方式，即抽象的具象。筆者認為，對于這一說法來分析西方專業音樂是合適的，但對于中國的傳統音樂則并不適用。中國的傳統音樂雖然缺少十分確切的創作人，但不代表缺少創作環節——這些音樂都是由人民群眾創造產生的。所以上述說法所定義的“音樂作品”僅指西方藝術音樂，并未將中國音樂作品的特殊性包括在內，筆者認為不夠全面。

有學者認為，“音樂作品”這一概念是在西方音樂藝術獨立之后才產生的，在此之前的音樂均談不上“音樂作品”;在中國音樂文化的語境之中——古代和傳統音樂的范疇之中，并沒有建立起像西方音樂的作品概念，極端來說，可以認為中國沒有音樂作品。筆者認為這樣的結論拋開了民間音樂，即民間音樂都不屬于音樂作品——音樂作品必須是經由作曲家創作。那么，是否可以理解為，只要是作曲家創作的都可以稱之為“作品”;同時，中國古代或傳統音樂中不存在作曲家創作的作品？面對20世紀諸如《4分33秒》這類標有明確作曲家的“音樂”，是否又能稱其為“作品”？中國傳統琴曲《高山流水》就不能稱為“作品”了嗎？筆者認為，對于“音樂作品”這一概念生發于西方的語境之中，但其輾轉進入中國的語境之中，就應與他原本的定義有所不同。我們在探討“音樂作品的存在方式”這一問題的時候，就應是對所有的（不僅是西方而且包含中國的）音樂作品加上一個普遍性，甚至是共通性的定義，不然我們的討論就必須區分開西方與中國音樂的語境。但是在諸多國內學者的文章當中，并沒有就此問題進行劃分。

除了上述外國學者對“音樂作品”的定義之外，國內也有些許研究成果。學界最為普遍的看法則是認為，“音樂作品的本質是精神性的，但它作為客體的存在既不是純精神性的，也不是純物質性的，而是物質與精神的統一、形式與內容的統一、‘聲與‘意的統一”，即“音樂作品是一種有精神內涵的實在客體”。周海宏先生更為具體的表示，“音樂作品是一組對音響組織形式的規定，這一規定以信息編碼的形式記錄于某種類型的載體之上，它可以通過主體的解碼活動還原為聽覺經驗中的對象，或還原為內心聽覺中的聲音意象。人們直觀經驗中所謂的某一個作品，并非指的是某一個作為存在者實體的聲音系列的展示，而是指一個由穩定的基本音響信息結構規定所描述的聲音形式”。在中國學者的視野中，“音樂作品”的定義往往傾向于其是一種樂音形式的構成，并能夠包含一定的精神性內容——從音樂的形式與內容方面對此進行定義。

由此可見，西方學者與中國學者對于“音樂作品”的定義分別從不同的視角進行解釋，但是其中的觀念都是相通的，即音樂作品是經由作曲家創作、演奏家演奏及欣賞者聆聽這一動態過程中展現其存在的意義，音樂作品不僅僅是一個客觀實體，還包含著精神內涵。

二、音樂作品的存在方式

對于“音樂作品的存在方式”這一問題的討論，其觀點有一個歷時性的過程：（1）存在于作曲家頭腦之中;（2）存在于樂譜;（3）存在于音響;（4）存在于欣賞者的感受之中;（5）存在于創作、表演、欣賞的過程之中。除此之外，還有一個觀點，即羅曼·茵加爾登提出的“音樂作品是純意向性對象”。

首先，我們先來了解一下羅曼·茵加爾登的觀點，他在《音樂作品及其本體問題》一書中，用現象學的知識體系解讀音樂作品的存在方式，認為音樂作品及其演奏、總譜、有意識感受都不是同一的，所以音樂作品在它的全過程中都不是實在客體，而只能是純意向性對象，這就是音樂作品的存在方式。

不少學者都對茵加爾登的觀點發表過文章，形成看法不一的兩派。如邢維凱《試論音樂作品的“原作”》認為音樂作品的原作是超驗于它的任何物質顯現體之上的一種存在，是主體間的感性對象，存在于人們的意識之中，又稱之為“純意向性對象”。并指出，一部音樂作品只有當它進入聽眾的知覺并存在于聽眾的審美經驗之中，才具有原作特征，這個觀點與茵加爾登不謀而合。

與此同時，也有不少學者對此觀點持批判態度，如王寧一《音樂作品存在方式之我見》一文認為，音樂作品雖與演奏、樂譜不同一，但是音樂作品不能脫離其存在，作為一種社會性的存在物，只有當它有了物化的顯現時才開始其存在。同時指出，音樂作品是人類通過立美活動創造出來的審美客體，是物質和精神的統一體。茅原在其《現象學的理性批判并音樂作品及其存在方式》一文中對現象學的基本觀念進行了簡單梳理，試圖從現象學的角度了解茵加爾登的觀念，但還是認為茵加爾登的觀點存在著些許矛盾，認為音樂作品作為一種客觀存在的精神產品借助于物質載體以信息傳播的方式存在著。

雖然多數學者的表達方式不盡相同，但是他們的看法卻相對一致——即較為贊成“主客觀二重說”——認為音樂作品是通過創作、表演、欣賞者這一過程而存在的，是一種動態生成過程。這一觀點最為典型的就是于潤洋先生的《論音樂作品的二重存在方式》，這篇文章認為音樂作品的存在方式具有兩重性：即音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體，兩者是辯證統一的關系。與之相仿，張前《對音樂作品存在方式的幾點認識》一文認為，樂譜并非是音樂的“原作”，而是一種“文本”，這是音樂演奏、演唱的根據。但若追求音樂的“原作”，這就是指通過樂譜對作曲者的樂思流程的體驗與領會。作者認為，音樂作品的存在方式非常獨特，與其他的藝術不同，找不到其“實在的”存在方式，但我們可以通過追求音樂“原作”的過程而得到某種程度的把握。所以，音樂作品具有多種存在方式——從音樂作品的構成和演奏的創作階段，還可以進入到接受-欣賞階段。諸如此類文章不勝枚舉，筆者故不在此贅述。

三、音樂作品的“原作”在哪里？

經由上述行文所作的鋪墊，文章最終回到“音樂作品的‘原作”上來。茵加爾登在其文章中一再用三個“不同一”來表明其“音樂作品就是純意向性對象”這一觀點，而音樂作品的“原作”，就是存在于每個人的“意向性”之中。

每一理論的提出必然會引發爭議，茵加爾登的理論同樣也會經歷這樣的過程。但是筆者認為，站在茵加爾登的現象學理論基礎上來看待這一問題，實際上是不存在所謂的矛盾或錯誤一說的。“意向性”是茵加爾登理論的核心，他提出這一概念就是為了表示音樂的“原作”并不是一個固定不變的客體，而是隨著主體的加入而會發生改變的。每個人心中都有一個“原作”的標準，但是這一“原作”并不是樂譜、音響等固定不變的客體。根據我們的實際經驗來看，“原作”也確非真實存在，而是存在于每個人的審美經驗之中。我們不可能找到“原作”的準確客體，但是我們可以通過對音樂各方面的理解、還原與建構，更加接近于“原作”。茵加爾登認為的音樂作品存在于“意向性”之中，也實則包括了創作者、演奏者與欣賞者這三個階段，即創作者將其頭腦中的內心聽覺付諸于樂譜，可能樂譜并不能完美記錄下他的所思所想，或在創作者記錄之時又突發不同的靈感創作，這即是一種“意向性”;演奏者在二度創作時，對樂譜進行解讀的同時加入自己的個人體驗，進行創造性表演，這也是一種“意向性”;每個欣賞者在聆聽音響之時產生不同的情緒體驗與理解，亦是一種“意向性”。茵加爾登的理論在其現象學的理論依據之上，是完全可以說得通的，所以筆者也贊成音樂作品的“原作”存在于“意向性”之中這一說法。

四、結語

筆者認為，學界對于“音樂作品的存在方式”（或“音樂作品的‘原作”）這一問題已有較為清晰的認知，實可謂“百家爭鳴”“百花齊放”。關于這一問題的結論，并無絕對的對錯之分，各學者只是站在不同的角度對此加以解析。隨著歷史的推進與學科的不斷發展，“音樂作品的存在方式”呈現出一種歷時性的發展：由作曲家頭腦中的存在，到樂譜、音響存在，再到接受者的審美存在，這是一個動態的發展過程。所以筆者同樣認為“主客觀二重說”是對這個問題較為全面的解讀。至于茵加爾登以現象學的方式解讀此問題可能并不被所有學者認可，但這卻是開辟了一條全新的道路——即音樂作品的“原作”存在于主體的“意向性”之中。

參考文獻：

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