重看賈樟柯的電影《世界》

摘 要：第四屆平遙國(guó)際電影展的主題為“電影，從來(lái)不是孤城”a，這一表述成為2020年電影市場(chǎng)中最動(dòng)人的“聲音”。借此，本文以賈樟柯的電影《世界》為文本，重溫賈樟柯的電影觀：作為“鄉(xiāng)土”導(dǎo)演走向世界。

關(guān)鍵詞：2020年電影市場(chǎng) 電影《世界》 賈樟柯的電影觀

一、迷影之愛(ài)

2020年，國(guó)內(nèi)外電影市場(chǎng)皆遇到了不小的“挫折”，備受期待的賀歲片電影檔期不得不進(jìn)行調(diào)整，國(guó)內(nèi)的電影院線也暫緩開放了數(shù)月。值得慶幸的是，我國(guó)立即采取一系列疫情應(yīng)對(duì)措施，于2020年7月16日，國(guó)家電影局發(fā)布了最新通知b，喚醒了電影市場(chǎng)，樹立了電影人的創(chuàng)作信心，回應(yīng)了影迷和民眾的期待。

隨后，《我和我的家鄉(xiāng)》《八佰》《金剛川》《奪冠》等電影獲得高票房和高口碑，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)基本恢復(fù)元?dú)?，電影市?chǎng)逐漸回暖并走上正軌，更多的人氣電影開始提上檔期。與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)的各大電影節(jié)競(jìng)相開辦，標(biāo)志著電影行業(yè)的全面復(fù)蘇。其中，2020年平遙國(guó)際電影展的主題為“電影，從來(lái)不是孤城”（only film），這一主題無(wú)疑代表著賈樟柯及其團(tuán)隊(duì)對(duì)電影的“熱愛(ài)”。

電影誕生至今不過(guò)百余年，便走進(jìn)世界的每一個(gè)角落，贏得了眾多的影迷和追求者。正如戴錦華所言：“20世紀(jì)后半葉，電影已向整個(gè)世界證明了自己不僅是人類有史以來(lái)最偉大的藝術(shù)之一，而且它的確可以獨(dú)到地處理任何高深、幽隱、玄妙的人類命運(yùn)與境遇?！眂從默片到有聲電影，從膠片時(shí)代到數(shù)碼時(shí)代，伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，電影成為維系人類的情感和思想的紐帶。毋庸置疑，電影可以稱為現(xiàn)代社會(huì)中的“大眾藝術(shù)”。在“電影，從來(lái)不是孤城”這一令人感動(dòng)的呼喚下，筆者重新走進(jìn)賈樟柯的電影《世界》。

二、賈樟柯：在《世界》中心拍電影

自家鄉(xiāng)三部曲（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》）開始，賈樟柯便熱衷于將“家鄉(xiāng)”“農(nóng)民工”搬上銀幕，尤其是山西人形象和山西方言。帶著這些“鄉(xiāng)土”作品，賈樟柯參選各大國(guó)際電影節(jié)且斬獲榮譽(yù)。之所以重提賈導(dǎo)的舊作《世界》（2005年在中國(guó)大陸上映），是因?yàn)樵撈撬麌?guó)內(nèi)上映的首部作品，并獲得了第61屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名。影片的故事發(fā)生地設(shè)定為北京，準(zhǔn)確地說(shuō)是北京的郊區(qū)——“大興區(qū)的世界公園”。如果說(shuō)這是賈樟柯對(duì)于北京的想象，那么這一故事場(chǎng)景的營(yíng)造就詮釋了他以“外鄉(xiāng)人/農(nóng)民工”導(dǎo)演的身份走近北京、走向世界的電影訴求。

影片中的“世界公園”多次出現(xiàn)了世界性的標(biāo)志場(chǎng)景（微縮景觀）：埃菲爾鐵塔、金字塔、比薩斜塔、大本鐘、自由女神像等，這些“道具式”的景觀成為影片人物的情感發(fā)生場(chǎng)所。當(dāng)然，這些奇觀的符號(hào)在賈樟柯的電影中已屢見不鮮。這些作為“玩具”的景觀被人為地?cái)[放，成為被觀看的靜態(tài)對(duì)象，不再具有人文意義和地理意義。也就是說(shuō)，它們跨越了真實(shí)世界中的地理界限，類似于蒙太奇的方式，被剪輯在一個(gè)無(wú)法打開的封閉空間——孤城。另外，影片轉(zhuǎn)場(chǎng)的空鏡頭中出現(xiàn)了五次中英文飄字：“世界——The World”“大興的巴黎——PARIS IN BEIJING SUBURB”“烏蘭巴托的夜——ULAN BATOR NIGHT”“東京物語(yǔ)——TOKYO STORY”“一天一個(gè)世界——ever changing world”。這五次飄字可以說(shuō)是影片敘事段落的標(biāo)志，從敘事內(nèi)容上來(lái)說(shuō)構(gòu)成了女主角小桃生命歷程的節(jié)點(diǎn)。但是從表意層面來(lái)看，這五次飄字以“世界”為起點(diǎn)，途徑巴黎、烏蘭巴托、東京，即法國(guó)、蒙古、日本的首都，最后以“世界”為終點(diǎn)，似乎是在世界地圖上從西至東的“魔毯”飛行。鏡頭內(nèi)部的景觀空間和鏡頭外部的字幕呼應(yīng)或相悖，恰恰成為賈樟柯導(dǎo)演對(duì)世界的想象：一系列電影符號(hào)異文化產(chǎn)物的堆積和重疊、反叛和異質(zhì)作為核心敘事觀念，將異國(guó)風(fēng)情、本土景觀有意味地連接起來(lái)。在此，無(wú)須以邏輯去規(guī)定、評(píng)判，這正是一位導(dǎo)演對(duì)世界最真實(shí)的思考。

三、創(chuàng)可貼/FLASH動(dòng)畫：農(nóng)民工的愛(ài)情

這一“異托邦”的世界，上演著賈樟柯電影序列中不變的人物——農(nóng)民工/異鄉(xiāng)人的愛(ài)恨情仇。影片開始33秒，制作方和演職員的介紹飄字尚未結(jié)束，趙小桃的畫外音“誰(shuí)有創(chuàng)可貼”的呼喚已然出現(xiàn)。緊接著，在暗淡的表演后臺(tái)走廊里，用時(shí)一分鐘的手持跟拍鏡頭中，趙小桃重復(fù)了十六次的呼喊“誰(shuí)有創(chuàng)可貼”。鏡頭里的空間幾乎一人高度，且擁擠狹窄；遍布下水管道、變電箱、排風(fēng)口的走廊和化妝間，塞滿了各式各樣的表演服裝道具，以及表演的姑娘、小伙子、保安。后腳跟磨破的趙小桃苦苦尋找“創(chuàng)可貼”的訴求，恰恰是這群人最無(wú)奈又最現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。盡管創(chuàng)可貼帶來(lái)的修復(fù)和保護(hù)是脆弱的，但是這也只能成為他們觸手可及的生存方式。

影片里出現(xiàn)了7次Flash動(dòng)畫的插入，分別是：

從敘事層面上來(lái)說(shuō)，7次動(dòng)畫可以成為電影情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：第1次動(dòng)畫是小桃因?yàn)榫芙^成太生的性要求而被侮辱；第2次動(dòng)畫的出現(xiàn)表達(dá)了小桃對(duì)世界村的厭倦和對(duì)北京城的向往，同時(shí)也揭開了成太生的另一個(gè)“黑暗”身份；第3次動(dòng)畫是成太生與廖姐“私情”的出現(xiàn)、成太生戀情的變心和廖姐婚外情的“私會(huì)”；第4次動(dòng)畫是小桃去夜總會(huì)陪酒，遇到了俄羅斯“閨蜜”，對(duì)出賣身體的拒絕和心痛；第5次動(dòng)畫是小桃對(duì)成太生性愛(ài)的邀請(qǐng)；第6次動(dòng)畫是成太生告訴小桃二姑娘的死；第7次動(dòng)畫是小桃發(fā)現(xiàn)成太生與廖姐的情事。這7次動(dòng)畫共圍繞著三個(gè)人物：成太生、小桃、廖姐。其中，小桃經(jīng)歷失望—向往—堅(jiān)守—失落—失望的過(guò)程，言說(shuō)了一個(gè)“北漂”打工姑娘從夢(mèng)始到夢(mèng)碎的成長(zhǎng)經(jīng)歷。

動(dòng)畫中始終出現(xiàn)的短信是幾個(gè)人物之間通信的主要方式，正如小桃所說(shuō)的“電話費(fèi)這么貴”，他們之間的交流是廉價(jià)的，愛(ài)的表達(dá)也是廉價(jià)的。

在這段愛(ài)情故事里，三人都產(chǎn)生了對(duì)愛(ài)情或性愛(ài)的向往，而這些向往都是沒(méi)有結(jié)果或者說(shuō)失敗的。也許是由于現(xiàn)實(shí)的不可能，這些愛(ài)情故事都無(wú)疾而終。

創(chuàng)可貼是處理傷口最廉價(jià)和簡(jiǎn)單的物品，同樣，F(xiàn)lash動(dòng)畫也是計(jì)算機(jī)最低級(jí)的電子影像效果。這兩個(gè)不相關(guān)的載體在各自的生產(chǎn)環(huán)節(jié)和使用價(jià)值上，皆有著低成本的特點(diǎn)。兩者用最“廉價(jià)”的方式脆弱地連接起了電影的敘事，講述了他們的愛(ài)情之苦和現(xiàn)實(shí)之痛。這也正是賈樟柯電影創(chuàng)作的核心訴求：電影的鏡頭永遠(yuǎn)朝向農(nóng)民工，分享這真實(shí)又豐滿的生活。

四、結(jié)語(yǔ)

如戴錦華所言：“進(jìn)入歐洲國(guó)際電影節(jié)視野的第三世界藝術(shù)家，或許并非有意將國(guó)際電影節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)與期待作為自己影片結(jié)構(gòu)的前提性因素，相反，他們的確立足于本土的社會(huì)、政治與文化，確乎以‘政治的知識(shí)分子或‘有機(jī)知識(shí)分子的自覺(jué)，以自己的影片嘗試介入本土的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)與文化建構(gòu)?！眃賈樟柯正是始終堅(jiān)守著“農(nóng)民工”導(dǎo)演的身份和立場(chǎng)，一邊完成著自己的鏡頭“書寫”，一邊癡迷著電影夢(mèng)。最后，希望電影永遠(yuǎn)在場(chǎng)，影迷永遠(yuǎn)熱愛(ài)，“電影，從來(lái)不是孤城”。

a 《“電影，從來(lái)不是孤城”第四屆平遙電影展與官方海報(bào)發(fā)布》，網(wǎng)址：https：//k.sina.cn/article_6156584526_1 6ef6064e00100tr61.html wm=3049_0047&sendweibou id=6156584526.

b 《國(guó)家電影局關(guān)于在疫情防控常態(tài)化條件下有序推進(jìn)電影院恢復(fù)開放的通知》，網(wǎng)址：http：//www.chinafilm. gov.cn/chinafilm/contents/141/2457.shtml.

c 戴錦華：《給孩子的電影》，中信出版社2020年版，第5頁(yè)。

d 戴錦華：《電影批評(píng)（第二版）》，北京大學(xué)出版社2015年版，第224頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 戴錦華.給孩子的電影[M].北京：中信出版社，2020.

[2] 戴錦華.電影批評(píng)（第二版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

作 者： 王泰睿，山西大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：電影批評(píng)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com