虛構的三重門：聽古、小說和寫作

陳再見

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在中國鄉間，講故事一直被賦予各種質樸的稱呼，例如說書、擺龍門陣、嘮嗑，而在我的老家，故事被稱之為“古”，講故事叫講古，聽故事自然就是聽古。這也沒錯，幾乎每個講古人都愿意帶聽眾走進歷史，就算講的不是歷史故事，他們也會神秘莫測地以“從前”或者“很久以前”作為開場。當一個人開始講古，他的人生可能正步入暮年，當人類開始講古，歷史勢必就此拉開帷幕——既然都在追尋歷史的所謂“真實”，那么其背后自然就隱藏著“虛構”，哪怕它最開始是以篡改或杜撰的形式嶄露頭角。

我二叔可以說是村里最后一個講古人，由他口中講出來的古仔，或多或少都會進行渲染和改編。從這個意義上講，二叔才是村里最早從事虛構事業的人物。而且，他還懂得揣摩聽眾的喜好，同樣的古，跟不同的人講，講法上就各不相同。巴金老先生說的，“把心交給讀者?！蔽叶逯苯影研慕唤o了聽眾。二叔大概早就知道，人們對虛構的喜愛遠超于歷史真實，這跟史學家的追求恰好相反，所以《三國演義》永遠比《三國志》火爆，野史秘聞永遠比正史更吸引眼球。大眾之所以更癡迷于虛構的事物，除了虛構更能滿足人們對事物的想象外，還有一個關鍵點，那就是在虛構的基礎上還可以再虛構，于是僵硬的軀體就像是通了精血，活泛了——虛構成了永無止境的藝術。我不知道二叔“虛構”了多少歷史故事，三國、隋唐到楊家將，他一次次地復述與編撰，使得他自信心膨脹，一度以為自身就是改寫歷史的人物，甚至堅信歷史就是他所虛構的樣子，還不時和人發生激烈的爭辯，落了個“鐵嘴烏鴉”的壞名聲。

設若二叔生活在某個混亂的古代，他大概還能憑借虛構的才華樹立威信，甚至領導上一大幫子人，誰知會干出什么載入史冊的功績來。歷史上多次證明，虛構的力量是無窮的，無論是正義還是非正義，虛構在特定的時間里會起到摧枯拉朽的作用。馬爾克斯有一本演講集叫《我不是來演講的》，里面就講了一個很有意味的故事。他說有個村莊，有一天有個人說，村里會發生災難。這句“謠言”很快就在村子傳開了，人們都在驚恐地等著災難發生。幾天后，村人開始打包家什，背井離鄉，還把房屋都放火燒掉了。于是，災難便真的發生了。我們不妨把“謠言”視作一次成功的虛構;赫拉利在《人類簡史》里也提出一個觀點，他說宗教就是虛構出來的產物。你看，即便到今天，宗教信仰的力量依然無法撼動吧。

其實現在想來，二叔也沒錯，真假不分，這不正是虛構所帶給我們的魅惑力嗎？無論是講古人，還是寫作者，過度理性和感性都不太合適，只能搖擺不定，模糊世間萬物之邊界，不知哪些是真的，哪些又是假的，可能真實的像虛構，虛構的反而更真實呢……晚年的二叔大概也參透了，他不再與人爭辯，習慣沉默地坐在榕樹下，因為患有心腦血管疾病，煙戒了，酒也不喝了，他日漸老去，一肚子的古就爛在心里，再也找不到講述的對象。年輕一代都不太愛聽古，他們喜歡看電視玩手機，喜歡抖音和快手，同樣是“古”，只是換了模式。

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大概從上初中開始，二叔的古就吸引不了我了。我開始接觸一種被命名為小說的東西。小說隔三岔五在班里流傳，殘破的本子，有的甚至沒有封面，不知道書名和作者。在我們那個沒有圖書館的位于燈芯山腳下的鄉鎮中學，誰哪天要是在書包里帶來一本小說，誰就是班里最受歡迎的人。

作為癡迷的小說讀者，我的目的很簡單，就跟少時纏著二叔講古一樣，追求的是故事的奇幻和出其不意。二叔的口才再好，再怎樣借古諷今，深入淺出，肯定比不上作家的筆墨。如果說講古人只是虛構故事本身，那么作家在小說中的虛構則要更全面一些，他們不單要虛構故事，還得虛構人物、場景、細節和情緒，甚至虛構“語言”（初讀王小波作品時，我就經歷了一場語言上的洗禮）。也就是說，虛構一旦以文學的形式存在，它就不再是單一的力量，而有了構造整個世界的洪荒之力。

正如奧爾罕·帕慕克所言，“小說是第二種生活。”于是也就構建了第二個世界。

從《荷馬史詩》《紅樓夢》到《戰爭與和平》《罪與罰》，作家們虛構出來的世界遠比我們真實的世界要精彩，或者說更符合人類審美的那個邏輯自恰卻又濃縮于舞臺之上的既宏大又可俯瞰的世界。小說中的人物和故事固然都有現實作為模板和原型，作家的想象力卻像是在原型的基礎上生長起來的枝葉和花朵。因而，小說虛構出來的世界既非毫無根由的憑空想象，也非羈絆于現實窠臼里的鐐銬舞步，文學虛構自有它的“度量”，作家如果拿捏得當，便既有搏擊千里之重，也有細嗅薔薇之輕。

我就經常被一些讓人擊掌叫絕的虛構所震撼，比如王小波收在《青銅時代》里的三部長篇小說，比如若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》，還有畢加索的畫作，以及電影《楚門的世界》《前目的地》等，這些作品都像是一記記重拳擊中我的小心臟，同時又用羽毛一樣輕柔的手指肚輕撫我的胸口，讓人渾身戰栗。

在我看來，好的虛構還需留有余地，或者說具備吸引讀者參與其中的能力。我們經常聽到評論家們的告誡——千萬不要低估讀者的智商。當然，這里對不同時期的作品有不同的評判標準，托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基那個時代，小說作為公眾娛樂幾乎唯一的方式，就難免要充當掃描儀和記錄器的角色。這種堪稱偉大的傳統技法，一直被我國的作家所傳承，巴金的《激流三部曲》、老舍的《四世同堂》，都帶有明顯的來自蘇俄的師承關系。這條被稱之為“現實主義”的宏大長河，固然出過不少偉大的作品，卻也有弊病之處，作者似乎永遠掌握著絕對的操縱力，因而很容易導致人物的臉譜化、故事的程序化和語言的口號化——就像博爾赫斯所說的那樣，“我相信它們符合現實主義文學體裁的所有慣例，對那種體裁我們很快就會感到或者已經感到厭倦了?！?/p>

以我的閱讀經驗——我的閱讀經驗自然不成系統，不能像提起一串干辣椒那樣有個井然有序的時間主線，它是分散的，隨機的，甚至錯亂的。然而記憶中，讓我真正體驗到閱讀的樂趣并產生參與欲望的，大概就是從王小波、余華、蘇童等作家開始的。文學到了他們手上，已然不再是掃描儀和記錄器了，他們有了取舍和詳略，故事有了騰挪的空間，文字間也有了可供自由呼吸的罅隙——讀著他們的作品，我會想，如果讓我來寫，我會怎么安排？讓主人公去干什么，讓事情如何發展？讓人物怎么去對外界做出回應？讓一句話說出來，另一句如何答上？

好的文學虛構應該都是開放性的，它們不單需要讀者的參與，也允許多義的解讀，甚至方向迥異的評判。

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參與虛構的習慣漸漸使我成為一名模仿者和寫作者。

文學傳遞到了我們這一批寫作者手中時，已經細化到不是一兩個“主義”就能解釋得清楚的了。事實上，我本人并不看重任何“主義”。我覺得“主義”都是事后的評判，或者說蓋棺定論，它就像一個作家的“謚號”，是死后世人所賦予的評價。一個具備警惕心的寫作者，就不應該把自己框定在某某主義之下，別人固然可以評判你，你自己萬不可自以為是，甚至故意去“剮蹭”。

無論什么“主義”，本質上并沒有高下之分，現實主義有偉大的作品，現代主義也有不堪入目的垃圾，更何況，更多的作品是難以分類和定義的，它們既有現實主義的宏大，也有現代主義的細致，比如庫切的《恥》。閻連科在《發現小說》里也寫道：“我是現實主義的不孝之子?！笔聦嵣希覀円矝]辦法給閻連科歸類啊。當然，從理論的角度，定義永遠是存在的，也是需要的，邊界如果模糊，就給模糊的邊界重新定義，就像閻連科也自定義為“神實主義”一樣。然而，任何“主義”在繁復的時代面前，其實都是偽命題，再也不會有邊界清楚的“主義”，文學早就進入一種廣袤而豐饒的狀態，除非作家們寧愿充當各種“主義”的奴隸。

寫作多年，我也思考過一些問題，總結過一些經驗，對自己的長處和短板，也算是比較清楚了。按照以前的想法，我對作家想象力的理解其實有失偏頗。受現實主義傳統的影響，我一直很崇尚宏大的東西，似乎作家不虛構出一個大大的世界，那么他的虛構能力就要受到質疑。然而，反過來，我們讀沈從文的小說《邊城》和《長河》，讀喬伊斯的《都柏林人》，那讓人落淚的《一小片陰云》和讓人唏噓感嘆的《死者》，讀愛麗絲·門羅那些圍繞家庭生活而展開敘述的小說，它們也沒有因為平淡隱忍而少煥發出一點光彩啊。

我們在贊嘆一種顯性的、奪目的虛構時，往往也會把虛構極端化、夸張化，這是作為讀者時遺留的后遺癥。寫作十多年了，從一個旁觀者變成參與者，所謂外行看熱鬧內行看門道。如今我更為看重那種源自日常、遵從邏輯，或者說生活化的虛構能力。所謂點滴見功力，脫去華麗的衣袍，洗去絢爛的鉛華，不再借助于各種特殊的氣氛和場域，把虛構秘密地隱藏在日常敘述里，讓它們不易被察覺，卻又讓人心生暗暗的感念。卡夫卡那種把人變成一條大蟲的荒誕，固然想象力爆棚，然而，像羅薩那樣想象出“河的第三條岸”，虛構出一種隱性的生活狀態和情緒，看似并不驚心動魄，卻又不動聲色，自然而然的表達——在我看來，恰恰才是最高級的虛構，是想象力最為完美的體現。